UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA. Likovna pedagogika MAGISTRSKO DELO. Jerneja Menzinger. Maribor, 2017

Transkripcija

1 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Likovna pedagogika MAGISTRSKO DELO Maribor, 2017 Jerneja Menzinger

2

3 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Likovna pedagogika MAGISTRSKO DELO KOMBINIRANE TEHNIKE VISOKEGA TISKA KOLAŽ V GRAFIKI Mentor: doc. mag. Zora Stančič Kandidatka: Jerneja Menzinger Somentor: doc. dr. Janez Balažic Maribor, 2017

4 Lektorica: Mojca Vidmajer, prof. slovenskega jezika in zgodovine Prevajalka: Saša Puntar, prof. angleškega jezika in pedagogike

5 ZAHVALA Iskreno se zahvaljujem mentorici doc. mag. Zori Stančič in somentorju doc. dr. Janezu Balažicu za čas in strokovno pomoč pri nastajanju magistrskega dela. Prav tako se zahvaljujem Bojanu Valhu za nesebično pomoč pri ateljejskem delu. Zahvalila bi se tudi Lidiji Koceli in Urošu Goveku iz Zkšt Žalec, da sta mi omogočila razstavni prostor za samostojno razstavo grafičnih listov ter Matiju Plevniku za likovno kritiko. Posebna zahvala je namenjena moji celotni družini in prijateljem, ki so mi skozi celotno obdobje študija stali ob strani, verjeli vame in moje delo ter me vzpodbujali, ko je bilo najtežje.

6 IZJAVA O AVTORSTVU Podpisana Jerneja Menzinger, rojena , študentka Pedagoške fakultete v Mariboru, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je magistrsko delo z naslovom Kombinirane tehnike visokega tiska kolaž v grafiki, pri mentorici doc. mag. Zori Stančič in somentorju doc. dr. Janezu Balažicu avtorsko delo. V zaključnem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorja. JERNEJA MENZINGER Maribor, 2016

7 POVZETEK Magistrsko delo z naslovom Kombinirane tehnike visokega tiska kolaž v grafiki je razdeljeno na dva dela. V prvem delu sem skozi likovno-teoretičen vidik predstavila pojav kolaža v umetnosti, njegovo zgodovino in razvoj. Osredotočila sem se na najbolj vidne umetnike različnih umetniških gibanj 20. stoletja, ki so se na različnih likovnih področjih ukvarjali s kolažem, ga razvijali, izpopolnjevali in preko njega kritično izražali svoj pogled na umetnost, vojno, družbo in politiko. V drugem delu magistrskega dela sem se posvetila raziskovanju kolaža na področju grafike. Kolaž v grafiki sem skušala predstaviti kot avtonomno likovno zvrst in kot eksperiment v umetniškem ustvarjanju. Najprej sem zajela širše področje grafike in navedla nekaj umetnikov, predvsem mlajše generacije, ki se v svojem grafičnem ustvarjanju ukvarjajo s kolažiranjem. Nato sem se posvetila tehnikam visokega tiska in predstavila problematiko kolaža skozi likovno praktičen vidik ob ustvarjanju lastnih del v tehnikah linoreza, kolažnega tiska, tiska s pečatniki, tiska s premično šablono ter v medsebojni kombinaciji le-teh. Pri ustvarjanju sem raziskala in uporabila različne materiale in načine obdelave matric. Zavestno sem se v celoti posluževala ročnega procesa izdelave in odtiskovanja matric, saj tak proces dela omogoča posebne možnosti artikuliranja likovne forme in svojevrstno likovno govorico. Prav tako je v drugem delu predstavljena primerjava del umetnika Lojzeta Spacala z mojimi lastnimi, pri čemer so dela razložena z vidika kolaža, likovnega problema in grafičnih tehnik. Obravnavana je tudi grafična matrica, ne le kot podlaga, s katere odtiskujemo, temveč tudi kot končni kolažni izdelek. Ključne besede: kolaž, visoki tisk, kolažni tisk, tradicionalni postopki, sodobna tehnologija, matrica, kombinirane tehnike, eksperimentalnost v grafiki.

8 ABSTRACT Master thesis, titled Combined techniques of relief print - Collage in printmaking, is divided into two parts. In the first part, the phenomenon of collage in art, its history and its development are presented through artistically theoretical aspect.the focus is on the most noticeable artists in various artistic movements of the 20th century, who dealt with the collage, developed it, improved it and expressed their sociopolitical beliefs through it, on various artistic areas. The second part of the master's thesis is concentrated on the research on collage in the field of printmaking. I tried to present collage in printmaking as an autonomous artistic genre and as an experiment in artistic creation. First, a wider area of printmaking is covered and some of the artists, especially those of younger generation, who are dealing with collage creations, are stated. Then, the thesis focuses on the relief printing techniques and the issues with collage, that I came across while creating my own work in techniques such as linocut, collagraph printing, seal printing, printing with a movable stencil and mutual combination of those, are presented through a practical artistic aspect. Different materials and methods of matrix processing were used while creating. Consciously, I made the use of manual process of making and impressing matrices, since such work process allows indispensable options of articulating art forms and specific artistic language. Additionally, the comparison of the works of the artist Lojze Spacal with my own works is presented in the second part of the thesis, whereby the works have been explained in terms of collage, artistic issues and printmaking techniques. Furthermore, the matrix, not only as a basis from which we impress, but also as a final collage product, is discussed. Keywords: collage, relief print, collagraph print, traditional methods, modern technology, matrix, combined techniques, experimentation in printmaking.

9 KAZALO UNIVERZA V MARIBORU UVOD NAMEN RAZISKOVALNE HIPOTEZE METODOLOGIJA RAZISKOVALNA METODOLOGIJA UMETNOSTNOZGODOVINSKI ORIS RAZVOJA KOLAŽA KUBIZEM KONSTRUKTIVIZEM FUTURIZEM DADAIZEM NADREALIZEM ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM POP ART KONCEPTUALIZEM KOLAŽ V SODOBNI UMETNOSTI KOLAŽ V SLOVENSKEM PROSTORU PODROČJE GRAFIKE EKSPERIMENTALNOST V GRAFIKI KOLAŽ V GRAFIKI KOMBINIRANE TEHNIKE VISOKEGA TISKA KLASIČNI POSTOPKI IN SODOBNA TEHNOLOGIJA MATRICA IN KOLAŽ VEČ MATRIC ZDRUŽENIH V SKUPNO CELOTO VEČKRATNI ODTIS ENE MATRICE MATRICA V LASTNIH DELIH... 56

10 7.3.4 SPACALOVA MATRICA GRAFIKA LOJZETA SPACALA LASTNA DELA UPORABLJENI MATERIALI V LASTNIH DELIH GRAFIČNE TEHNIKE V LASTNIH DELIH KOLAŽNI TISK TISK S PREMIČNO ŠABLONO TISK S PEČATNIKI LINOREZ SPACALOV LESOREZ LIKOVNA IZRAZILA V LASTNIH IN SPACALOVIH DELIH TEKSTURA PLOSKEV BARVA PRIMERJAVA LIKOVNIH DEL DELA LOJZETA SPACALA MOJA DELA PRIMERJAVA RAZSTAVA TEKST OB RAZSTAVI UTRINKI Z RAZSTAVE SKLEP LITERATURA SLIKOVNI VIRI... 94

11 KAZALO SLIK SLIKA 1: PABLO PICASSO: KITARA, NOTNI LIST IN KOZAREC, KOLAŽ IN OGLJE, 1912, 48 X 36,5 CM. 4 SLIKA 2: GEORGES BRAQUE: VIOLINA IN PIPA, KREDA, OGLJE IN ČASOPISNI PAPIR, 1913, 106 X 74 CM... 5 SLIKA 3: JUAN GRIS: ČASOPIS S SADJEM, OLJE NA PLATNO, 1916, 92 X 60 CM... 5 SLIKA 4: VLADIMIR TATLIN: STEKLENICA, KONSTRUKCIJA, SLIKA 5: VLADIMIR TATLIN: KOTNI RELIEF, 1914/ SLIKA 6: UMBERTO BOCCIONI: EDINSTVENE OBLIKE NADALJEVANJA V PROSOTRU, KIP, 1913, VIŠINA 112 CM... 8 SLIKA 7: ANTONIO SANT' ELIA: NOVO MESTO, SKICA, SLIKA 8: CARLO CARRÀ: RDEČI JEZDEC, TEMPERA, KITAJSKI TUŠ NA PAPIRJU, 1912, 26 X 36 CM... 9 SLIKA 9: CARLO CARRÀ: ZASLEDOVANJE, KOLAŽ, 1914, 68 X 39 CM... 9 SLIKA 10: CARLO CARRÀ: MANIFEST POSREDOVANJA, KOLAŽ, 1914, 38, 5 X 30 CM SLIKA 11: MARCEL DUCHAMP: DRŽALO ZA STEKLENICE, READY MADE, SLIKA 12: MARCEL DUCHAMP: FONTANA, READY MADE, 1917, FOTO: ALFRED STIEGLITZ SLIKA 13 : JEAN ARP: PORTRET TRISTANA TZARAJA, RELIEF IZ POBARVANEGA LESA, SLIKA 14: JEAN ARP: KOLAŽ S KVADRATKI, KOLAŽ, SLIKA 15: GEORGE GROSZ IN JOHN HEARTFIELD: SONČNA DEŽELA, KOLAŽ IN FOTOMONTAŽA, SLIKA 16: GEORGES GROSZ IN JOHN HEARTFIELD: ŽIVLJENJE IN ČAS V UNIVERZALNEM MESTU OB DOPOLDNE, FOTOMONTAŽA, SLIKA 17: RAOUL HAUSMANN: MEHANSKA GLAVA (DUŠA NAŠEGA ČASA), ASAMBLAŽ, 1920, 32 CM SLIKA 18: RAOUL HAUSMANN: TATLIN DOMA, FOTOMONTAŽA, 1920, 41 X 28 CM SLIKA 19: MAN RAY: VRTEČA SE VRATA, KOLAŽ, 1916/ SLIKA 20: HANNAH HÖCH: DADA-ERNST, FOTOMONTAŽA, 1920/21, 18,5 X 16,5 CM SLIKA 21: KURT SCHWITTERS: MERZBAU, SLIKA 22: MAX ERNST: KLOBUK NAREDI MOŠKEGA, MEŠANA TEHNIKA, 1920, 35 X 45 CM SLIKA 23: JOAN MIRÓ: ŠPANSKA PLESALKA, ASAMBLAŽ, 1923, 109 X 71 CM SLIKA 24: HENRI MATISSE: NASLOVNICA ALBUMA JAZZ, KOLAŽ, SLIKA 25: HENRI MATISSE: TOBOGAN (IZ SERIJE JAZZ), KOLAŽ, 1947, 33 X 29 CM SLIKA 26: JACKSON POLLOCK: IZREZEK, SLIKA 27: JOSEPH CORNELL: AVTOMAT ZA ŽETONE MEDIČI, ASAMBLAŽ, 1942, 39,4 X 31 X 11 CM SLIKA 28: JASPER JOHNS: TRI ZASTAVE, ENKAVSTIKA NA PLATNO, SLIKA 29: ROBERT RAUSCHENBERG: RETROACTIVE 1, OLJE NA PLATNU IN SITOTISK, 1964, 213 X 152 CM SLIKA 30: RICHARD HAMILTON: KAJ JE TISTO, ZARADI ČESAR SO DANAŠNJI DOMOVI TAKO DRUGAČNI, TAKO PRIVLAČNI?, FOTOKOLAŽ, 1956, 26 X 25 CM SLIKA 31: RICHARD HAMILTON: ONA, KOLAŽ, SLIKA 32: ANDY WARHOL: MARILYN MONROE; SITOTISK Z LAKOM IN AKRIL NA PLATNU, SLIKA 33: TOM WESSELMANN: KOLAŽ V KADI ŠT. 3, 1963, 84 X 106 X 20 CM SLIKA 34: RAYMOND HAINS: ZA MIR, DEMOKRACIJO IN DRUŽBENI NAPREDEK, DEKOLAŽ, SLIKA 35: MIMMO ROTELLA: MARYLIN, DEKOLAŽ, SLIKA 36: DANIEL SPOERI: MADŽARSKI OBROK, SLIKA 37: DAVID HOCKNEY: BILL AND NOYA BRANDT, KOLAŽ POLAROIDNIH FOTOGRAFIJ, SLIKA 38: JAMIE REID: GOD SAVE THE QUEEN, NASLOVNICA PLOŠČE, SLIKA 39: AVGUST ČERNIGOJ: RELIEFI SLIKA 40: AVGUST ČERNIGOJ: AVTOPORTRET, LINOREZ, 1926, 50 X 49 CM... 38

12 SLIKA 41: GABRIEL STUPICA: FIGURE Z LAMPIJONI, KOLAŽ, 1960, 197 X 129 CM SLIKA 42: ANDREJ JEMEC: KOLAŽ 14 15XI., KOLAŽ IN PAPIR, 1982, 21 X 29,5 CM SLIKA 43: EMERIK BERNARD: IZVOR SREDINE I, AKRIL NA PLATNO, 2006, 200 X 290 CM SLIKA 44: FRANKO VECCHIET: IZ CIKLA LEPLJENKE, KOLAŽ, SLIKA 45: BORIS JESIH: OGRADA, BARVNA LITOGRAFIJA, 1992, 76 X 56 CM SLIKA 46: LOJZE LOGAR: TIGRA COLA, BARVNI SITOTISK, 1973, 100 X SLIKA 47: JOŽEF MUHOVIČ: BREZ NASLOVA, OLJE NA ŽELEZNO PLOŠČO, SLIKA 48: IRWIN: CAMPBELL SOUP, KOMBINIRANA TEHNIKA, 70 X 10 CM SLIKA 49: DŽEVAD HOZO: POMLAD, MEŠANE TEHNIKE, 1990, 53,3 X 50,4 CM SLIKA 50: ZORA STANČIČ: REVIJA, KOMBINIRANA TEHNIKA, SLIKA 51: URŠKA VIDIC: IRREVERSIBLE NO. 6, 7, 8, TISK NA PLEKSI STEKLO, SLIKA 52: MINA FINA: IT'S OK FOR NOW, EFEMERA, SLIKA 53: EVA ŽULA: BREZ NASLOVA, KOMBINIRANA TEHNIKA, SLIKA 54: MOJCA ZLOKARNIK: ŽELJE?, BARVNI LINOREZI, 2003, 23 X 20 CM SLIKA 55: PRIMER OTROŠKE GRAFIKE: MARIO JURKIĆ: PESEK, BARVNI LINOREZ, SLIKA 56: ALEKSANDRA ZALOKAR: LINOREZI, SLIKA 57: LASTNO DELO: MESTNO OBZIDJE, ODTIS IN POBARVANA MATRICA, SLIKA 58: LOJZE SPACAL: ČRNI UDAR V ČILU, BARVNI LESOREZ, 1973, 100 X 70 CM SLIKA 59: LOJZE SPACAL: ČRNI UDAR V ČILU, POBARVANA GRAFIČNA MATRICA, SLIKA 60: LOJZE SPACAL: STADION V SANTIAGU, BARVNI LESOREZ, MEŠANA TEHNIKA, SLIKA 61: LOJZE SPACAL: PESNIŠKI PROSTOR, BARVNI LESOREZ, SLIKA 62: LOJZE SPACAL: HIŠA MOJIH DEDOV, BARVNI LESOREZ, 1982, 30 X 50 CM SLIKA 63: LOJZE SPACAL: KRAS V OGNJENI BARVI, BARVNI LESOREZ, 1985, 50 X 36 CM SLIKA 64: LOJZE SPACAL: ZAPUŠČENI DOMOVI NA KRASU, BARVNI LESOREZ, 1987, 85 X 60 CM.. 74 SLIKA 65: LOJZE SPACAL: BREZ NASLOVA, BARVNI LESOREZ, SLIKA 66: JERNEJA MENZINGER: PREGRADE I., KOLAŽNI TISK, 2016, 38 X 56 CM SLIKA 67: JERNEJA MENZINGER: DOM GRAFIKA MOJ PRVI DOM, TISK S PREMIČNO ŠABLONO, 2016, 56 X 38 CM SLIKA 68: JERNEJA MENZINGER: LAGUNA V NOČI, MONTAŽNI LINOREZ, 2016, 53 X 37 CM SLIKA 69 : JERNEJA MENZINGER: POKRAJINA IZ SANJ, KOMBINIRANA TEHNIKA, 2016, 56 X 38 CM SLIKA 70: JERNEJA MENZINGER: MESTNO OBZIDJE, KOLAŽNI TISK, 2015, 56 X 38 CM SLIKA 71: JERNEJA MENZINGER: NASELJE, KOMBINIRANA TEHNIKA, 2016, 70 X 50 CM... 83

13 1 UVOD Verjetno vsak izmed nas ob besedi kolaž najprej pomisli na priljubljeno tehniko, ki smo jo že kot otroci spoznali v vrtcu ali pa vsaj v osnovni šoli pri pouku likovne vzgoje. Takrat smo rezali, trgali, sestavljali in lepili posamezne večbarvne koščke papirja v neko likovno zgodbo. V prvi vrsti kolaž predstavlja prav to nekakšno sestavljanko, pri kateri z lepljenjem koščkov različnih materialov (papir, blago, platno ) oblikujemo novo podobo. Vendar je kolaž veliko več kot le tehnika. Kot navaja Frelih (2014, str. 4) je v likovni umetnosti kolaž pojem s širšim pomenom, je tehnika, koncept in likovna strategija. Prvotno sodi kolaž v področje slikarstva, kljub temu pa se je skozi zgodovino uveljavil na vseh področjih umetnosti, poleg slikarstva, kiparstva, grafike, arhitekture in fotografije ga najdemo tudi v filmu in glasbi. Velja za največje odkritje avantgardnih gibanj 20. stoletja, njegov razvoj še vedno traja.»kolaž je imel velik vpliv na razvoj oglaševalske komunikacije. Prvi so tehniko kolaža uporabili kubisti, futuristom je izrezovanje in kombiniranje podob ustrezalo načelom o oblikovanju neosebne umetnosti. Umetnost dadaizma je temeljila na spontanem zbiranju idej, ki so se v umetnosti utrnile po naključju in niso bile rezultat načrtnega razmišljanja o neki temi. Kolaž je za dadaiste in nadrealiste postal najpomembnejše izrazno sredstvo. Botroval je tudi rojstvu pop arta. Pomenil je drugačno razmišljanje o tem, kaj je umetniško delo, kakšen je status umetnine, zabrisal je mejo med umetniškim delom in pop kulturo. Kot koncept je spremenil razumevanje umetnosti. Brez kolaža težko dojamemo celovitost modernističnega izraza, ustvarjalnost postmoderne dobe in sodobnega časa.«zalaznik (2009, str. 3) Ker je polje razumevanja kolaža kot likovne tehnike in miselnega koncepta danes zelo razširjeno, sem se v svojem magistrskem delu posvetila kolažu znotraj umetniške grafike. Zanimali sta me izrazna in oblikovna moč kolaža v grafičnih tehnikah visokega tiska. Največji izziv sem videla v medsebojni kombinaciji oziroma rabi različnih tehnik, znotraj katerih sem eksperimentirala in skušala prikazati elemente kolaža. Prav tako je bil poseben izziv v uporabi klasičnih postopkov, saj se zavedam, da se danes tudi v grafiki klasične metode uporabljajo v kombinaciji s sodobno tehnologijo, ki umetniku ponujajo mnoge rešitve v realizaciji umetniških del. Predana klasičnim postopkom sem se tako odločila, da bom v magistrskem delu predstavila tudi dela umetnika Lojzeta Spacala. Mojster visokega tiska (predvsem lesoreza in linoreza) je v svojih delih mnogokrat ustvaril zaključene kolažirane kompozicije. Je umetnik, čigar delo me je prevzelo in 1

14 vzpodbudilo k ustvarjanju in oblikovanju lastnega likovnega oziroma grafičnega jezika. 2 NAMEN V magistrskem delu je bil namen najprej proučiti zgodovino kolaža in variacij, ki so se iz njega razvile. Nato sem se osredotočila na področje grafike, kjer je bil namen raziskati možnosti, ki jih omogoča kombiniranje različnih grafičnih tehnik znotraj visokega tiska. Namen je bil tudi dokazati, da kombiniranje grafičnih tehnik lahko razumemo kot kolaž. Ob tem sem se navezala na lastna dela in dela Lojzeta Spacala in ob primerjavi le-teh poiskala značilnosti kolaža. 3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE Kolaž je v grafiki avtonomna likovna zvrst. Premišljena raba različnosti materialov in njihove lastnosti pripomorejo h kvalitetnemu likovnemu delu, ob tem pa kombinacija različnih grafičnih tehnik popestri vsebinsko plat grafike. Kombiniranje več grafičnih tehnik lahko označimo kot kolaž, ker prav tako združujemo različne elemente v novo celoto. V lastnih delih kot tudi delih Lojzeta Spacala, lahko najdemo lastnosti kolaža. 4 METODOLOGIJA 4.1 RAZISKOVALNA METODOLOGIJA V magistrskem delu sem uporabila naslednje metode: Zgodovinska metoda: pri predstavitvi razvoja kolaža skozi umetnostno zgodovino. Metoda klasifikacije: s pomočjo teoretičnega proučevanja sem definirala pojem kolaža in pojme, ki so z njim povezani. Metoda deskripcije: pri opisu grafičnih tehnik visokega tiska in pri rabi le-teh v lastnem delu. Komparativna metoda: pri iskanju podobnosti in razlik v lastnih delih z deli umetnika Lojzeta Spacala. Metoda analize in sinteze: za predstavitev lastnega prispevka kolaža v grafiki. 2

15 5 UMETNOSTNOZGODOVINSKI ORIS RAZVOJA KOLAŽA Prvi primeri kolaža so znani že iz časa prazgodovinskih skupnosti, ko so ljudje semena, slamo, perje in krila žuželk lepili kot kolažni material na maske. (Browning, 2008, str. 9) V 12. stoletju so japonski kaligrafi koščke papirja in tkanine lepili med seboj, s tem pa ustvarili dekorativne podlage za nadaljnjo slikanje s čopiči. Renesančni umetniki so lepili papir in tkanino na ozadja grbov. Silhuete papirnatih izrezkov so se v 17. stoletju pojavile na Nizozemskem. V 19. stoletju je kolaž nastopal kot priljubljen hobi; družinske fotografije, štampiljke in razglednice so bile skupaj z izrezki ilustracij prilepljene v albume. (prav tam)»šele v začetku 20. stoletja postane tehnika kolaža z variacijami, ki so se iz njega razvile, izrazno sredstvo umetnikov, ki je vplivalo na razvoj moderne umetnosti.«(leban, 2014, str. 7) 5.1 KUBIZEM Kubizem je po renesansi najkoreniteje spremenil zgodovino umetnosti. Spremenil je pravila kompozicije in perspektive, na katerih je vsaj štiri stoletja temeljilo slikarstvo ter uveljavil nova oblikovna načela, po katerih so se umetniki dosledno ravnali. (Bajželj idr., 2000, str. 580) Kubisti so prvi uporabili nove, dotlej slikarstvu tuje materiale. V kolaže so lepili predmete iz vsakdanjega življenja vstopnice, kose pločevine ali vžigalice ipd. Slike so postale stvarnejše in prostorsko samostojne. (prav tam) Za utemeljitelja kubizma veljata Pablo Picasso in Georges Braque. Pablo Picasso je svojo izjemno energijo usmeril v umetniško dejavnost; uporabljal je vse tradicionalne oblike in s svojo ustvarjalno govorico dosegel veliko izraznost. Braqueve najznamenitejše slike in celo na hitro narejene risbe so zaznamovale kulturo 20. stoletja. (prav tam) Leta 1907 je Picasso naslikal delo z naslovom Avignonske gospodične, ki velja za mejnik v zgodovini slikarstva in odskočna deska za avantgardna raziskovanja slikovnega polja v naslednjih desetletjih. (Zalaznik, 2009, str. 9) Delo je nekakšna lepljenka različnih vzorov in formalnih vplivov. Vidno je zgodnje zanimanje za slikarstvo Jeana Augusta Dominiqa Ingresa z motivi orientalskih haremov, poenostavljeni volumni ženskih teles so nastali pod vplivom Cezanovih Kopalk, zgledoval pa se je tudi po afriških skulpturah, položaj stoječih oseb je vpliv drže figur v El Grecovi sliki Vizija sv. Janeza. (prav tam)»gre sicer še za»naslikano«sliko, a v njej avtor afirmativno spregovori o združevanju raznorodnih oblikovnih virov. Sliko bi lahko opredelili kot konceptualno kolažirano delo.«(frelih, 2014, str. 3) Georges Braque je bil med prvimi, ki je v svoja dela lepil črke in številke ter eksperimentiral s tehniko kolaža in papiers collés 1. Bil je velik grafik, vendar se ni 1 Papiers collés- papirni kolaž 3

16 nikoli odrekel raziskovanju prostora v slikarstvu in eksperimentiranju z barvami. Velja za največjega slikarja med kubisti. (Bajželj idr., 2000, str. 581) Oba, tako Picasso kot Braque, sta v svoja dela vključevala izdelke množične potrošnje, industrijsko narejene izdelke, etikete in časopise ter jih lepila na platno. (Zalaznik, 2009, str. 16) Slika 1: Pablo Picasso: Kitara, notni list in kozarec, kolaž in oglje, 1912, 48 x 36,5 cm 4

17 Slika 2: Georges Braque: Violina in pipa, kreda, oglje in časopisni papir, 1913, 106 x 74 cm Španec Juan Gris je iz sintetičnega kubizma naredil strogo geometrično, malodane heraldično umetnost. Bistvo njegovih kompozicij so bile linearne strukture, ki jih je nato razvil v upodobitve tihožitij, občasno tudi harlekinov. (Lynton, 1994, str. 52) Leta 1914 je po zgledu Braqua in Picassa začel ustvarjati kolaže. V dela je začel vnašati časopisni papir, tapete in črepinje. Tehnika kolaža mu je omogočila od oblike predmetov neodvisno spreminjanje barv in strukture. (Mastnak, Rajn, Hočevar, 1996, str. 262) Vse to Grisovim slikam, ob siceršnji likovni preglednosti in dekorativnemu hotenju, daje videz hladne dovršenosti. (Lynton, 1994, str. 52, 53) Slika 3: Juan Gris: Časopis s sadjem, olje na platno, 1916, 92 x 60 cm 5

18 5.2 KONSTRUKTIVIZEM O konstruktivizmu je prvi spregovoril kritik Nikolaj Punin v zvezi s Tatlinovimi Kontrareliefi iz leta 1913 in To so kiparski asamblaži, ki dokazujejo veliko zanimanje za mehaniko. (Sproccati, 1994, str. 188) V letih je konstruktivizem uradna umetnost oktobrske revolucije. Umetniki Vladimir Tatlin, Naum Gabo in Antoine Pevsner so objavili Realistični manifest kot teoretični temelj svojega ustvarjanja. (Mastnak. 1996, str. 380) Konstruktivisti so se ukvarjali z zavračanjem umetnosti kot družbeno vredne dejavnosti v prid produktivnega dela v tovarni kot neposrednega prispevka k življenju družbe. (Lynton, 1994, str. 317) Teme so pogosto geometrijske in eksperimentalne, zelo redko čustvene. Iskali so splošna razmerja sil in napetosti v prostoru, poudarek je bil na tehnično funkcionalnih delih oziroma elementih. Umetniki tega časa so se posluževali industrijskih materialov, ki so jih vnašali v likovna dela (steklo, jeklo, plastika ). Zaradi očitnega občudovanja strojne tehnologije, funkcionalizma in ljubezni do sodobnih medijev, so se predstavniki tega gibanja imenovali umetniki inženirji. 2 Vladimir Tatlin si je ob stiku s Picassovimi kolažnimi deli odprl pot k drugačnemu razmišljanju o umetnosti. Za rusko avantgardo so bile najpomembnejše nove oblikovne rešitve, nekoliko manj sama analiza del. (Zalaznik, 2009, str. 17) V konstrukciji, poimenovani Steklenica (1913), je poudarek na prostoru, ki izhaja iz kubizma. Tatlin je soočil različne materiale, kot so kovina, les in papir, da bi z njimi spregovoril o steklu kot materialu, ki je prisoten samo v naslovu. V kasnejših delih je Tatlin prešel v abstraktno govorico oblik in materialov. Zaradi poseganja v prostor in uporabe materialov so ta dela bolj objekti kot kolaži, saj je namesto papirja in lepila uporabljal kovinske plošče in žeblje. Različne strukture lesa, pločevine, zarjavelega železa so mu omogočale ustvarjanje kompozicij, ki so morda še bolj likovno vznemirljive od papirnatih kolažev ali klasično naslikanih podob. Delo je danes dostopno samo na ohranjeni fotografiji. Zanimalo ga je vključevanje stvarnega prostora v končno podobo. Svoja dela je umeščal v kote sob, saj je prostor razumel kot vsebinski del celotne podobe. (Zalaznik, 2009, str ) Asamblaž»fr. assemblage, oznaka za postopek, ki ga je razvil dadaizem iz tehnike kolaža in, ki z montažo tridimenzionalnih oblik ustvarja prostorsko plastične tvorbe.«(leksikon Likovna umetnost, 1979, str. 23) 2 Russian Constructivism The Art History Archive Soviet Art: 6

19 Slika 4: Vladimir Tatlin: Steklenica, konstrukcija, 1913 Slika 5: Vladimir Tatlin: Kotni relief, 1914/15 7

20 5.3 FUTURIZEM Vzporedno s pariškim kubizmom se je v Italiji razvijal futurizem. (Zalaznik, 2009, str. 19) Ko je leta 1909 pisatelj in pesnik Filippo Tommaso Marinetti objavil Futuristični manifest, še ni obstajala nobena futuristična slika ali kip. Obstajale pa so razmere; povzročila sta jih nagli, neustavljivi tehnološki razvoj na eni strani in kulturna praznina na drugi. To je pripomoglo, da se je razmahnila težnja po preporodu, ki naj bi zajemal ves zapleteni družbeni sistem. (Sproccati, 1994, str. 163) V nasprotju z drugimi avantgardnimi gibanji z začetka 20. stoletja je bilo za futurizem značilno izrazito in načrtno hotenje po vključevanju v vse vidike sodobnega življenja. Futuristi so želeli družbo spremeniti in pospešiti njeno odpiranje v prihodnost. (Bajželj idr., 2000, str. 585) Med italijanskimi futuristi sta imela estetika kubizma in vpliv kolaža veliko vlogo. Umetniki se niso omejili le na slikarstvo, temveč so futuristična dela svoj izraz našla tudi v kiparstvu (slika 6), arhitekturi (slika 7), predvsem pa v javnih nastopih kot skupek elementov gledališča, kabareja, poezije, glasbe in namernih provokacij. (Zalaznik, 2009, str. 19) Futuristi so bili prvi, ki so sprejeli svet tehnologije, mehanike, hitrosti in urbanizacije kot izraz lepote ter iz njega naredili priljubljen predmet svojega umetniškega zanimanja. (Sproccati, 1994, str. 163) Med leti 1909 in 1916 je bilo v javnosti predstavljenih več kot petdeset manifestov: o slikarstvu, gledališču, književnosti, plesu, itd., ki naj bi pokazali kako pomembni so manifesti kot sredstvo za širjenje novih estetskih in vedenjskih vrednot. (prav tam) Slika 6: Umberto Boccioni: Edinstvene oblike nadaljevanja v prosotru, kip, 1913, višina 112 cm Slika 7: Antonio Sant' Elia: Novo mesto, skica, 1914 Futuristi so prisegali na dinamičnost in žive, žareče barve, vihravo in čustveno so opozarjali na prepletanje umetnosti in vsakdanjega življenja. (Debicki, 1998, str. 246) Umetniki futurizma so po zgledu kubistov motiv razdelili, ga uprizorili v časovnem sosledju, da bi prikazali gibanje. (prav tam) (sliki 6, 8) 8

21 Slika 8: Carlo Carrà: Rdeči jezdec, tempera, kitajski tuš na papirju, 1912, 26 x 36 cm Slika 9: Carlo Carrà: Zasledovanje, kolaž, 1914, 68 x 39 cm 9

22 Slika 10: Carlo Carrà: Manifest posredovanja, kolaž, 1914, 38, 5 x 30 cm Carràjev Manifest posredovanja je podoba, sestavljena iz lepljenih tipografskih izsekov, časopisnih strani, etiket in notnih zapisov. Gre torej za kolaž v najosnovnejšemu pomenu besede, v katerem prevladujejo nalepljeni elementi, slikarske intervencije z barvo pa so uporabljene bolj kot vezivo in kot barvna draž celotne podobe. (Zalaznik, 2009, str. 20) Kolaž sestavljajo izrezki in napisi s poudarjeno domoljubno nastrojenostjo avtorja, futuristično obsedenost s stroji in poklon Marinettijevim pesniškim eksperimentom. Kolaž je postal mešanica izjav v službi politične propagande. Tako Tatlin kot Carrà sta za izhodišče vzela kubistični kolaž, ki sta ga uporabila za različne namene prvi za razvoj abstraktnih tridimenzionalnih objektov, drugi kot manifestno politično izjavo. Tatlin je odprl pot konstruktivistični skulpturi ter asamblažu, Carrà pa je nakazal možnosti uporabe kolaža v grafiki. (prav tam) 5.4 DADAIZEM Spremembe in preobrati v umetnosti, ki so se dogajali nekaj let pred izbruhom prve svetovne vojne, so imeli skupno osnovo oziroma zahtevo: dati estetskemu sporočilu novo vsebino in novo obliko, tudi s pomočjo dotlej neraziskanih in netradicionalnih načinov in tehnik. (Bajželj idr., 2000, str. 590) Za dadaistično umetnost je značilno, da je nadvse raznovrstna. Kar je dadaiste družilo, sta bila dediščina modernizma in namen, da postavijo pod vprašaj ustaljene pojme o tem, kaj naj bi umetnost bila. Na prvi pogled so dadaisti izpodbijali stara pojmovanja, kot pa utemeljevali nova. S tem so vlivali nov pomen in smisel že obstoječim postopkom in slogom, ne pa širili nove. (Lynton, 1994, str. 127) Časovni okvir dadaizma bi lahko začrtali med leti 1916 in V teh šestih letih 10

23 pa dadaizem ni bil niti mirujoče niti geografsko zamejeno gibanje. Iz Švice se je širil v druge evropske dežele, spodbude pa so prihajale tudi od predstavnikov sorodnih, a od dadaizma neodvisnih stremljenj v Združenih državah Amerike. Poleg Züricha so bila pomembna središča, kjer so se dadaistične ideje oblikovale tudi Berlin, Köln in Pariz ter New York. (Berger, 1981, str. 9)»Iz pregleda dadaistične dejavnosti med letoma 1916 in 1922 je mogoče razbrati osnovne značilnosti dadaizma kot organiziranega gibanja, se pravi njegov odnos do družbe, v kateri je nastajal, in do umetnosti, v kateri se je dogajal ter uporabljal njena izrazna sredstva.«(berger, 1981, str. 26) Radikalno gibanje se je zavestno in manifestno odrekalo vrednotam meščanske družbe in kulturnemu izročilu evropske civilizacije, pretrgati je želelo vez s preteklostjo in zanikati vse, kar je živelo hkrati z njim, a zunaj njega. (prav tam) Marcel Duchamp je bil vsestranski umetnik, eden najpomembnejših umetnikov v moderni umetnosti. Njegovo delo pomeni korenit prelom s tradicionalnimi umetnostnimi izraznimi oblikami. S svojimi ready-mades 3, industrijsko izdelanimi predmeti za vsakdanjo rabo, je predmet povzdignil v umetnine. S tovrstnimi deli je izzval razmišljanja o estetski kakovosti umetnine in tako pripravljal tla za kasnejšo konceptualno umetnost. (Mastnak, 1996, str. 184) Tako za Tatlina kot za Duchampa je bila pomembna umestitev objekta v prostor. Prav tako pomembna je bila njegova osvetlitev; vržene sence je Duchamp razumel kot del celote. Duchamp je korenito zaostril logiko asamblaža, ko je leta 1914 razstavil kovinski nosilec za steklenice. Še bolj kot kubisti pred njim je dregnil v vprašanje, kaj predmet opredeli kot umetnino. Kljub vsemu je bil kubističen asamblaž delo umetnikovih rok, Duchampovo Držalo za steklenice pa izdelek množične potrošnje. (Zalaznik, 2009, str. 25) Ready-made pisoar z naslovom Fontana, ki v letošnjem letu slavi stoletnico, si je Duchamp zamislil kot potegavščino, ki bi izzvala umetniški sistem začetka 20. stoletja 4. (Krečič, 2012) Duchamp je nameraval svojo Fontano razstaviti na tedaj eni največjih prireditev moderne umetnosti v ZDA Razstavi neodvisnih. Organiziralo jo je Društvo neodvisnih umetnikov, v katerem so delovali svobodomiselni, prodorni intelektualci, uperjeni proti prevladujočim konservativnim pogledom na umetnost. Duchamp je bil predsednik društva in eden od članov komisije, ki je skrbela za pripravo velike razstave. Kljub vsemu so Fontano zavrnili in prepovedali njeno predstavitev na razstavi. (prav tam) Če je bil doslej pomemben umetniški medij (platno, les, kamen), ki je umetnikom diktiral način ustvarjanja, je Duchamp hierarhijo obrnil. Prvi je umetnik, 3 Ready made: oznaka za industrijsko izdelane uporabne predmete, ki so razglašeni za umetnino. 4 l 11

24 natančneje njegova ideja, medtem ko je njegov medij sekundarnega pomena. Po tej miselni invenciji je umetnost lahko nastala iz česarkoli in na čemerkoli. (prav tam)v tem kontekstu je treba razumeti tudi izbor pisoarja za umetniški objekt. V različnih umetniških zbirkah obstaja petnajst Fontan, ki jih je Duchamp priznal kot originale. Delo je nedvomno vplivalo na dadaizem, nadrealizem, pop art in seveda konceptualizem. (prav tam) Slika 11: Marcel Duchamp: Držalo za steklenice, ready made, 1914 Slika 12: Marcel Duchamp: Fontana, ready made, 1917, Foto: Alfred Stieglitz Fontana danes velja za najvplivnejše delo v umetnosti 20. stoletja. 5 (Jury, 2004)

25 Slika 13 : Jean Arp: Portret Tristana Tzaraja, relief iz pobarvanega lesa, 1916 Slika 14: Jean Arp: Kolaž s kvadratki, kolaž, 1917 Za razvoj umetnosti je bila zelo pomembna fotografija. (Debicki, 1998, str. 237)»Fotografija kot mlada umetnost je v dobi dadaizma in nadrealizma doživela čas izredno bogate ustvarjalnosti in je postala pomemben razširjevalec njunih poetik.«(sproccati, 1994, str. 206) Umetniki so se zavedali, da fotografija ni samo sredstvo za reproduciranje stvarnosti, ampak lahko postane orodje za njeno ponovno odkrivanje. Večslojni značaj fotografije je še bolj poudarila uporabna tehnika kolaža, fotomontaže, solarizacije in dvojne osvetlitve. Te tehnike niso veljale le za trik v fotografskem iskanju, ampak tudi način za ustvarjalno spreminjanje stvarnih zaznav. (prav tam) Pojav fotomontaže uvrščamo v čas dadaizma, čeprav so manipulacije v fotografiji stare kot je stara fotografija sama. (Ades, 1992, str. 7)»Definicija fotomontaže ni jasno opredeljena, sploh v poljudnem govoru se velikokrat zamenjuje z drugimi umetniškimi tehnikami ali fotografskimi manipulacijami.«(žižek, 2014, str. 2)»Kolaž in montaža uporabljata sorodne strategije prikazovanja in manipuliranja stvarnosti; njuna razlika je utemeljena v postopku dela, ni pa vedno jasno razpoznavna.«(gnamuš, 2010, str. 63) Za kolaž je značilno kombiniranje slikarskih sredstev in neslikarskih materialov oziroma vključevanje elementov, ki se materialno razlikujejo od slikarskega nosilca in kjer je razlika med posameznimi elementi naznačena z otipljivimi in fizično evidentiranimi rezi v strukturi podobe. Na drugi strani je pri montaži v ospredju kombiniranje vizualnih 13

26 enot brez eksplicitnih materialnih razlik v strukturi podobe, kjer gre za trk predstav brez odboja fizično zaznavnih intervencij. (prav tam) Izraz fotomontaža so si izmislili berlinski predstavniki dadaizma, ko so iskali ime za opis nove tehnike, pri kateri so fotografije vnašali v svoja dela. Pred tem so se pri kubistih in futuristih že pojavili posamezni primeri vnašanja fotografij v umetniška dela, vendar so to primeri, kjer je fotografija le del neke slike ali risbe, brez primarne vloge. (Ades, 1992, str. 12). Pri dadaistih pa kombiniranje fotografij in njenih fragmentov postane primarno pri strukturiranju umetniškega dela. (prav tam) Dadaisti so fotografijo uporabili kot ready-made podobo, prilepljeno skupaj z izrezki iz časopisov, revij, črk in risb, da bi oblikovali kaotično, eksplozivno podobo, provokacijo na realnost. Dadaistična fotomontaža predstavlja upor oljnemu slikarstvu. Je sinonim za tehnološki svet, svet množične komunikacije in fotomehanske reprodukcije. (Ades, 1994, str ) Fotomontaža je v uporabi kljub temu, da gre tehnično gledano v zgodnjih avantgardah običajno za fotokolaž, torej za neposredno kombiniranje in pritrjevanje fotografskih izsekov na nosilcu, in ne za montažo podob v temnici. (Gnamuš, 2010, str. 77) Med bistvene značilnosti dadaizma je potrebno prišteti tudi odločitev, da svoje estetske opredelitve širi s pomočjo revij, listov in manifestov. K temu pripomore novo vídenje grafičnega preloma v publikacijah, ki poteka sočasno s futurističnimi in konstruktivističnimi deli. Poti med najvišjo in najnižjo ravnijo kulture so stalno odprte in žive. (Sproccati, 1994, str. 213) Danes je fotomontaža ena najpomembnejših tehnik v komercialnem oglaševanju. Časopisi, revije in reklame vsebujejo elemente fotomontaže, interesi potrošništva pa nam skušajo prikriti in olepšati pravo naravo izdelkov. (Podlogar, 2016, str. 13) Fotomontaža po besedah Gnamuševe (2010, str. 77) nastopa kot anonimni obraz množice, ki z naborom uporabljenega materiala, vzetega iz repertoarja različnih zgodovinskih, političnih ali drugih zgodb, kaže odsev neke družbene situacije. Najbolj vidni predstavniki 6 dadaistične fotomontaže so bili Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield in Georges Grosz. John Heartfield in Georges Grosz sta fotomontažo uporabila za ostro karikiranje nemške države, oba sta neprikrito simpatizirala s politično skrajno levico, svojo umetniško dejavnost pa usmerila v komentiranje nazadnjaških in antisemitskih idej. (Zalaznik, 2009, str. 27) Svojih del nista razstavljala v galerijah, ampak sta jih objavljala v revijah. Skupne izdelke sta vrednotila po politični moči, manj po estetski plati. Preko medijev so njuna dela nagovorila širšo publiko, kot bi jo 6 Več o življenju in delu posameznih predstavnikov dadaizma in drugih avantgardnih gibanj lahko spoznamo v knjigi Collage - The making of Modern Art (Taylor, 2004) 14

27 uspela nagovoriti med galerijskimi obiskovalci. Kolaž je tako vnesel v slikarstvo izdelke z ulice. (prav tam, str. 29) John Heartfield je vse življenje ostal zvest fotomontaži, medtem ko se je Grosz kasneje vračal h klasičnim slikarskim tehnikam, ob tem pa ustvaril kar nekaj likovnih del, kjer je v slike vnašal kolaž. (prav tam) Slika 15: George Grosz in John Heartfield: Sončna dežela, kolaž in fotomontaža, 1919 Slika 16: Georges Grosz in John Heartfield: Življenje in čas v univerzalnem mestu ob dopoldne, fotomontaža, 1919 Delo Sončna dežela je na videz sestavljeno neurejeno, zdi se, da sta skoraj bolj kot Jean Arp uporabila načelo naključja, vendar je kompozicija zasnovana z namero, da šokira gledalca in ga prisili v iskanje podrobnosti na podobi. (Zalaznik, 2009, str. 28) Delo je danes dostopno samo kot reprodukcija. (prav tam) V delo Življenje in čas v univerzalnem mestu ob dopoldan sta vnesla izrezke, ki prikazujejo prizore hollywoodske kinematografije, gledališča, glamurja in telefonije. Vsi ti produkti krožijo okoli Groszove risbe, kjer so upodobljeni jezni obrazi z ulice. Napis»Dada«pa predstavlja dominanto v celotnem vrtincu. (Taylor, 2004, str. 43) Raoul Hausmann je bil slikar, ki je v teoretičnem in umetniškem pogledu prav tako kot Grosz in Heartfield veliko prispeval k novi tehniki fotografskega kolaža. V fotokolažih je s kubističnimi izrazili in z delci slike ustvaril neko novo asociacijsko podobo. (Mastnak, 1996, str.299) Mehanična glava iz leta 1918 velja za eno najprepoznavnejših dadaističnih del. (Zalaznik, 2009, str. 30). Hausmann je za glavni element vzel lesen frizerski podstavek za lasulje, na katerega je pritrdil raznorazne predmete, kot so: urni mehanizem, tiskarski valjček in škatlica z nakitom ter leseno ravnilo, ponošeno denarnico, tablico s številko 22, aluminijast kozarček in šiviljski meter. (prav tam)»vsi uporabljeni predmeti in glava simbolizirajo razčlovečene podobe vojakov, ki so v očeh voditeljev le številke in 15

28 stroji, ki jih naviješ in izvajaš ukaze za uresničitev ciljev. Celo danes, v dobi popolnega nadzora in visoko tehnološko razvite družbe, gledalec še globlje razume opozorila Hausmannovega asamblaža«(zalaznik, 2009, str.30) Slika 17: Raoul Hausmann: Mehanska glava (duša našega časa), asamblaž, 1920, 32 cm Slika 18: Raoul Hausmann: Tatlin doma, fotomontaža, 1920, 41 x 28 cm 16

29 Man Ray je bil vsestranski umetnik, ki se je ukvarjal s slikarstvom, grafiko in fotografijo. Njegova najbolj znana dela so nastala na področju fotografije fotogrami, ali kot jih je sam poimenoval, rayogrami. (Mastnak, idr. 1996, str. 587) Fotogrami so fotografije, ki jih je izdelal brez fotografske kamere, tako da je predmet položil na fotografski papir in ga pod določenim kotom osvetlil. (prav tam.) Slika 19: Man Ray: Vrteča se vrata, kolaž, 1916/17 Bil je eden izmed glavnih predstavnikov nadrealističnega gibanja. Ohranil je svojo neodvisnost v izbiri medijev, pri čemer se je neomejeno gibal in presegal vse meje umetniškega ustvarjanja v slikarstvu, kiparstvu, kolažu in fotografiji. Njegova dela so ultimativno zelo pomembna za prepoznavnost nadrealizma. Čeprav je dozorel kot abstraktni slikar, je sčasoma v njegovih delih prevladovala fotografija. Dada in nadrealizem sta bili pomembni gibanji pri vzpodbujanju njegovega odnosa do umetniških del, saj je po zgledu Marcela Duchampa tudi pri njem prevladala ideja o tem, da je motivacija za neko umetniško delo bolj pomembna kot samo umetniško delo. 7 Med leti 1916 in 1917 je Man Ray ustvaril serijo kolažev Vrteča se vrata. Kolaži so nekakšna kombinacija geometrijskih in antropomorfskih oblik. Kolaži so bili nameščeni na droge, opazovalec pa jih je lahko poljubno zavrtel. Originalni kolaži so bili uničeni, replike pa je Man Ray ustvaril s šablonskim tiskom. Kolaži so bili prvič razstavljeni leta 1919, vsak kolaž je na drogu visel samostojno, ob skupnem 7 Man Ray 17

30 vrtenju pa so spominjali na vrteča se vrata, pri čemer so z gibanjem sprožali barvne optične efekte. 8 Hannah Hoch se je vse življenje ukvarjala s kolaži, po vsebini se je nekoliko oddaljila od kolegov dadaistov, saj so njene teme manj politične in po večini bolj poetične. (Zalaznik, 2009, str. 33) Pogosto je v kolaže vnašala izrezke iz revij in časopisov. Dela so prežeta s kritiko o tradicionalni vlogi spolov moške glave je lepila na ženska telesa in obratno, tematizirala je vlogo ženske v družbi in zapletene odnose med moškim in žensko. Slednje se navezuje tudi na zapleten odnos, ki ga je imela s Raoulom Hausmannom. (Taylor, 2004, str. 48) Slika 20: Hannah Höch: Dada-Ernst, fotomontaža, 1920/21, 18,5 x 16,5 cm Številni dadaisti so možnosti kolaža, asamblaža in fotomontaže izkoristili za jasne in ostre izraze nestrinjanja s kulturnim okoljem in družbo, v kateri so živeli. Dadaizem je za marsikaterega umetnika predstavljal pomembno prehodno območje do drugih ustvarjalnih krogov, predvsem k nadrealizmu. To gibanje je prištevalo med svoje utemeljitelje prav najvidnejše predstavnike dadaizma. Šlo je za izredno pomemben prehod od razmer, v katerih je vladala popolna ustvarjalna svoboda, do večjega spoštovanja estetskih načel in pravil. (Sproccati, 1994, str. 205) 8 Man Ray: Vrteča se vrata modernism/man-ray-revolving-doors?objectpackageid=

31 5.5 NADREALIZEM»Dadaizem in nadrealizem sta samostojni, obenem pa razvojno nadvse podobni in v nekaterih obdobjih do nerazpoznavnosti prepleteni gibanji z mnogimi podobnimi načelnimi izhodišči.«(berger, 1981, str. 6) Časovni okvir nadrealizma sega v leto 1924, ko je pesnik in kritik Andréa Breton izdal Manifest nadrealizma. Gre za temeljno besedilo nadrealističnega gibanja. (Berger, 1981, str. 39) Bretonov manifest izhaja iz kritike absolutnega racionalizma in mu postavlja po robu podzavest, ki zanjo trdi, da je najvažnejši del duševnega sveta. Njene pomembnosti se je Breton zavedal ob neposrednem stiku s Freudovimi metodami in odkril, da se v njej ohranja največja svoboda duha, ki se kaže v človekovi domišljiji, norosti ali sanjah. (prav tam) V temelj nadrealističnega gibanja je bila vzidana želja po spreminjanju človeka in sveta, ki naj bi prestavilo posameznika in družbo v novo, nadnaravno stanje, v katerem bi se v popolni svobodi duha sproščala njegova prvinska narava. (prav tam, str. 51)»Kolaž in montaža sta v nadrealizmu idealni strategiji za kršenje stvarnosti.«(gnamuš, 2010, str. 76) Nadrealizma namreč ne zanima sama konstitucija predmetnosti, ampak predmet vzame kot danost, takega kakršen je, le da ga izvzame iz običajnega okolja, njegove sestavne dele pa osamosvoji, tako da so zmožni vstopati v nova razmerja z drugimi elementi. Kolaž tu omogoči sugestivno povezovanje na videz še tako nezdružljivih predstav, ki po logiki ne morejo sovpasti v skupnem kontekstu. (prav tam) Jean Arp, Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí, Kurt Schwitters, Joan Miró je le nekaj imen, ki so pripadali nadrealizmu v likovni umetnosti. Kurt Schwitters je v svoje kolaže vključeval koščke papirja, odpadke in drobne predmete, ki jih je pobral naokoli. Take reliefne kompozicije je poudarjal s poslikavanjem ter jim pogosto dajal ironične in provokativne naslove. (Debicki idr., 1998) V delih Merz(bilder) povezuje različne sloge, tehnike in medije. Odpadne materiale in predmete oblikuje v harmonične kompozicije. Schwittersov odnos do izbranega materiala ni nevtralen, prej nostalgičen, celo melanholičen, saj so uporabljeni fragmenti razpadlega sistema zavrženi, porabljeni in odpadni ostanki oživljeni v novi funkciji slike. (Gnamuš, 2010, str. 74) Asamblaži s prestopom roba slikovnega nosilca in sintezo vizualnih, kognitivnih in telesnih zaznav napovedujejo pot v oblikovanje celotnega prostora. Njegova dela so izhodišče za nekatere umetniške tokove iz obdobja po letu 1945, na primer kolaže in plastične kompozicije pop arta. (Debicki idr., 1998, str. 247). Nekateri njegovi kolaži so zelo dramatični, celo grozeči predmeti, spet v drugih se kažeta izjemna rahločutnost in pretanjenost lirskega pesništva. (Lynton, 1994, str. 142) 19

32 Slika 21: Kurt Schwitters: Merzbau, Nemški nadrealistični slikar, grafik in kipar Max Ernst je v svojem življenju ustvaril celo vrsto kolažev, kjer je kombiniral različne grafične tehnike ali pa spreminjal bakrorezne in risarske podloge (slika 16). (Mastnak, 1996, str. 203) Leta 1920 so nastali njegovi prvi fotokolaži. (prav tam) Ernst je kolaže razumel kot združitev dveh ali več na prvi pogled nezdružljivih resničnosti. Podobo je ustvaril iz starih časopisnih izrezkov, reklamnih sporočil in fotografij, jih dopolnil s svojo risbo, sestavljanko fotografiral in kot končno delo razstavil povečano fotografijo. Avtorstvo je za Ernsta predvsem v izbiri, ideji in ne v izdelavi in unikatnosti izdelka. Podobe v njegovih delih gledalca šokirajo ali očarajo, zmotijo ali odprejo pogled na nov svet, poln interpretacij in asociacij. (Zalaznik, 2009, str ) Po letu 1922 je Ernst uporabljal najrazličnejše tehnike (razen slikanja še praskanje, nanašanje z lopatico, strganje ). Tehniko frotaža je vnašal tako v slike kot kolaže. Iz njegovega grafičnega dela poznega obdobja izstopa mapa Maximiliana ali Protipravno izvajanje astronomije, v kateri je kot sredstvo uporabil pisavo, kolaž, risbo in radiranko. (Mastnak, 1994, str. 204) 20

33 Slika 22: Max Ernst: Klobuk naredi moškega, mešana tehnika, 1920, 35 x 45 cm Kot slikar in grafik je Joan Miró razvijal svojo koloristično nadarjenost in razumevanje za formo. Med leti je v njegovem slikarstvu prišlo do pomembne spremembe. Popolnoma se je osvobodil predmetnosti in ustvaril lasten svet prosto lebdečih fantazijskih znakov različnih upodobitev. V poznih dvajsetih in v začetku tridesetih let 20. stoletja se je Joan Miró oddaljil od slikarstva in začel v svoja dela vnašati različne materiale. (Hitchoch, 2005, str. 11) Za njegove kolaže je značilna primerjava neujemajočih se materialov in misli. Sestavljal je najdene predmete, jih kombiniral in pritrdil na platno, da delujejo kot dvodimenzionalna slika. Spet druge je oblikoval v kiparska dela. Delo Španska plesalka (1923) je v celotni seriji prvi asamblaž, kjer so na ravni površini združeni brusilni papir, vrvica, ravnilo in linolej v novo harmonično celoto. Barvna sestava je skromna in organska. Prav tako kot njegovi kolegi nadrealisti je tudi Miró ustvaril nekaj tridimenzionalnih del, konstrukcij, kjer prav tako šokira z izborom materiala. Njegov vpliv na povojno visoko umetnost in grafično oblikovanje je bil neizmeren. (prav tam) 21

34 Slika 23: Joan Miró: Španska plesalka, asamblaž, 1923, 109 x 71 cm Mojster kolaža je bil tudi Henri Matisse. Kolažirana dela so nastala v njegovem poznem obdobju, ko mu slabotno zdravje ni dopuščalo slikanja s čopičem. To prikrajšanje je spremenil v priložnost za eksperimentiranje in za poglabljanje v novo izrazno tehniko. Med njim in drugimi umetniki, ki so se posluževali kolaža (kubisti, konstruktivisti, dadaisti, futuristi itd.) je bila ključna razlika v izbiri materiala. Medtem ko so drugi uporabljali že izdelane predmete (časopise, vstopnice, fotografije in podobno) in so s tem dobivali nove in drugačne pomene v skladu s kontekstom, kamor so bili vloženi, je Matisse sam s tempero slikal kartončke in jih potem izrezoval. (Crepaldi, 1998, str. 122) Motivi so bili zanj postranskega pomena, pomembnejši je bil izraz. Matissu je bilo pomembno, da sta bila ozadje in predmet enakovredna in da noben motiv ni izstopal. Barvo je uporabljal kot sredstvo za izražanje in ne za opisovanje. (prav tam) Metodo izrezank je najprej uporabil za revijo Verve in kot pomoč pri ustvarjanju scenografije za baletno predstavo Nenavadna farandola. Izkušnjo pobarvanih izrezkov je kasneje uporabil za sestavljanje v nove podobe, ki jih je povezal v album z naslovom Jazz. V tej seriji navidezno preprostih del lahko poiščemo elemente kolaža. Matissu je uspelo kompleksne likovne elemente združiti v 22

35 likovno govorico, ki je pomembno zaznamovala ne le grafično oblikovanje naslednjih desetletij (plakate, knjižne opreme, ovitke glasbenih plošč ), ampak je tudi opazno posegla v industrijsko oblikovanje. (Zalaznik, 2009, str. 45) Slika 24: Henri Matisse: Naslovnica albuma Jazz, kolaž, 1947 Slika 25: Henri Matisse: Tobogan (iz serije Jazz), kolaž, 1947, 33 x 29 cm 23

36 5.6 ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM Medtem ko je bil kolaž v evropskem prostoru zavezan predvsem dadaističnim izhodiščem in ideološki obremenjenosti med obema vojnama, so se Američani kolaža lotili neobremenjeno, neodvisno od raziskovanja kubističnih oblik. Umetnike teh kolažev uvrščamo v široko polje abstraktnih ekspresionistov, za katere je značilno, da so bili odnosi med slikano površino in prilepljenimi elementi drugotnega pomena. (Zalaznik, 2009, str. 46) Pri Pollocku, enem izmed najpomembnejših umetnikov Amerike, ostajata izvor iz ekspresionizma in srečanje z nadrealisti vplivna tudi v novi govorici oblik, vse do konca druge svetovne vojne. Magični znaki, loki in črte prekrivajo kot stvari opredeljene like podzavesti. Motivi se pojavljajo kot podobe v podobi, pokrivajo pa jih šifre spontanega doživetja. (Schug, 1970, str. 240) Pollock je v nekatera dela vnesel potrebo po praznini na površini, da je delo sestavljeno iz gostih pack in prepletenih linij spet zadihalo. Na površino je vnesel izrezke, ki so bili manj prepredeni z mrežo črt in pack, barvno pa so odstopali od splošnega kolorita podobe. (Zalaznik, 2009, str. 46) Slika 26: Jackson Pollock: Izrezek,

37 Delo Izrezek ( ) je pravzaprav šablona, ki je bila prilepljena na ozadje šele po Pollockovi smrti. Izrezan del pa je Pollock uporabil za drugo delo z naslovom Izrezana figura. (Taylor, 2004, str. 109) Plodna tla je poleg kolaža v Ameriki našel tudi asamblaž. Tako je v poznih tridesetih letih 20. stoletja Joseph Cornell ustvaril serijo majhnih poetičnih asamblažev, v katerih je iz različnih vsakdanjih predmetov, igrač, spominkov in fotografij sestavil presenetljive objekte, ki jih je vložil v skrbno izdelane škatle. (Zalaznik, 2009, str. 49) Asamblaži tako predstavljajo njegovo fascinacijo nad osebami iz astronomije, literature in filma, predvsem pa ljubezen do evropske kulture, od renesančne Italije do romantičnega baleta. 9 (Joseph Cornell, 2015) Delo Avtomat za žetone Mediči (1942) je narejeno po zgledu avtomata za žvečilke iz newyorške podzemne železnice. Je eno izmed številnih del, v katere je Cornell vnašal podobe medičejskih otrok. Cornell je za osrednji motiv, v center dela postavil podobo Piera de Midici, avtorice Sofonisbe Anguissole. Ob bok osrednjemu motivu je postavil fotografske in kinematografske repeticije, zemljevid Rima in kompas. (Taylor, 2004, str. 104) Slika 27: Joseph Cornell: Avtomat za žetone Mediči, asamblaž, 1942, 39,4 x 31 x 11 cm

38 Na zahodu je umetnostni trg spodbujal inovativnost in eksperimentalnost po eni strani se je vračal k predvojnim tokovom, po drugi strani pa se je odločal za nove smeri. Umetnost je vključevala potrošniške izdelke v umetniške stvaritve in postajala s prevzemanjem vsakdanjega besednjaka komunikacijskih medijev (grafika, film, video) pričevalka sodobnega življenja. Umetniki so se odzivali na politične, gospodarske, znanstvene in kulturne dogodke, zato je njihova umetnost odsev sveta, ki je zapleten in poln protislovij. (Debicki idr., 1998, str. 241) Robert Rauschenberg je spojil gestualnost akcijskega slikarstva z drobci vsakdanjega življenja, uporabljenimi predmeti in nagačenimi živalmi pričami življenja sodobne družbe. (Bajželj, 2000, str. 636) Rauschenberg je časopisne izrezke prevlekel s prosojnimi barvnimi nanosi, zato so opazni šele ob pozornejšem ogledu del. V dela je vnašal najdene predmete, odpadke, ki pa so le redko neposredno izpostavljeni gledalcu, njihova postavitev deluje še bolj naključna kot v delih dadaističnih umetnikov. V kasnejših delih je dvodimenzionalnim asamblažem zaprl prostor in zameglil jasne ločnice med asamblažem, sliko in skulpturo. V njegovih delih se pojavijo tudi predmeti, ki so bolj enoznačni in domači gledalcem po vsem svetu. (Zalaznik, 2009, str. 53) Jasper Johns je slikarsko obliko uporabil za posnemanje banalnih, povsem običajnih predmetov. Tak primer je serija Zastave (1958), v kateri je slika postala predmet, ne da bi se odpovedala svojim bistvenim značilnostim. Tako Rauschenberg kot Johns sta s svojo umetnostjo predstavljala vlogo veznega člena med abstraktnim ekspresionizmom in bližajočemu se pop artu. (Bajželj idr., 2000, str. 637) Slika 28: Jasper Johns: Tri zastave, enkavstika na platno,

39 Slika 29: Robert Rauschenberg: Retroactive 1, olje na platnu in sitotisk, 1964, 213 x 152 cm 27

40 5.7 POP ART Pop art je hkrati, vendar neodvisno, vzklil v Ameriki in v Veliki Britaniji. New York in London sta postala nova umetniška centra zahodnega sveta. (Lynton, 1994, str. 289) Pop umetnost bolj ali manj neposredno odslikava plati vsakdanjega stvarnega sveta, trudi se biti čim bolj naturalistična in vključiti kritični prizvok. Ameriški pop art je bil veliko bolj izzivalen kritik obstoječih razmer v družbi in umetnosti kot njegova britanska enačica, dejavnost je bila večja in dlje obstoječa. (prav tam) Motivi iz reklam, predmeti vsakdanje rabe, slike iz stripov, proizvodi množičnih medijev itd., so razglašeni za»upodobitve vreden material«. Avtomobile, električne naprave, konzervne pločevinke, dele časopisov, fotografije, bankovce izločijo iz njihovih stvarnih povezav in jih razstavijo bodisi samostojno, bodisi vgrajene v lepljenke ali asamblaže v čezmernih povečavah. Ta potujitev predmete povzdigne v spomenike okolja, iz katerega so vzeti. (Mastnak idr., 1996, str. 566) To je kritična in ironije polna umetnost, ki žigosa zahodno potrošniško družbo. Za kompozicije, ki so kolažne, asamblažne, slikane itd., so umetniki jemali banalne predmete, posebno radi so uporabljali to, kar imenujemo moderni medij bodisi kot vsebino ali kot slikarsko sredstvo. (Debicki, 1998, str. 265) Zaradi politične suverenosti in gospodarske neodvisnosti je bila likovna govorica pop arta, sklicujočega se na že izdelane predmete (ready-made) pri Duchampu, v Ameriki še dosti bolj neposredna. Warholove seriografije obraznih portretov slavnih ljudi, Lichtensteinove predstavitve sodobnega sveta s sredstvi stripa ali Oldenburgovi posnetki predmetov v mehkih materialih so tipični primeri potujitve. (Mastnak idr., 1996, str. 566) Na razstavi This is Tomorrow leta 1956 v Whitechapel Art Gallery v Londonu se je pojavil fotografski kolaž Richarda Hamiltona, ki je zaznamoval začetek angleškega pop arta in postal neke vrste njegov manifest. Že naslov Kaj je tisto zaradi česar so današnji domovi tako drugačni, tako privlačni? je razkril ironijo, s katero je bila prežeta Hamiltonova stvaritev: v meščanski dnevni sobi so nakopičeni simboli množične kulture, od bodibilderja v ospredju do ženske z naslovnice na divanu, od televizorja in po sobi raztresenih električnih aparatov do kinematografskega izveska in reklamnih plakatov, vidnih skozi okno stanovanja. Vsi elementi, ki so značilni za vsakdanje življenje, razstavljeni kot blago v izložbi trgovine pa se zdijo neverjetni. (Bajželj, 2000, str. 641) Andy Warhol je med svoje grafične vire že zgodaj vpeljal fotografijo, tako da je na platno prenesel po eno ali več ponavljajočih se podob znanih oseb, na primer filmskih zvezd, politikov, samega sebe, zločincev pa tudi srhljive motive, kot sta električni stol in avtomobilsko trčenje pa tudi neškodljive motive, kot so rože in krave. (Lynton, 1994, str. 294) 28

41 Slika 30: Richard Hamilton: Kaj je tisto, zaradi česar so današnji domovi tako drugačni, tako privlačni?, fotokolaž, 1956, 26 x 25 cm 29

42 Slika 31: Richard Hamilton: Ona, kolaž, 1958 Z delom Ona (1958) je Hamilton tematiziral vlogo ženske v reklamah. (Mastnak, 1996, str. 297) Slika 32: Andy Warhol: Marilyn Monroe; sitotisk z lakom in akril na platnu,

43 Slika 33: Tom Wesselmann: Kolaž v kadi št. 3, 1963, 84 x 106 x 20 cm Kolaž V kadi št. 3 je delo umetnika Toma Wesselmana. Gledalec je ob delu negotov, saj ne ve natančno, kaj je na podobi naslikano in kaj so resnični materiali. Silhueta ženske kopalke, brisača, kopalna kad in del kopalnice so naslikani, medtem ko so plastična zavesa, kopalniška preproga, koš za perilo, vrata in nanje obešena brisača pravi predmeti. Uporabljeni predmeti so zgolj to, kar so, in kot del atraktivne podobe. (Zalaznik, 2009, str. 54) Vzporedno z ameriškim pop artom se je v zgodnjih šestdesetih letih 20. stoletja v Evropi pojavilo gibanje novi realizem. Umetniki tega gibanja so ponovno posegli po dadaističnem ready-made, ki pa so ga sedaj razstavljali v njegovi surovi ekspresivnosti in se odpovedali kakršnemu koli slikarskemu posegu v smislu informela. (Bajželj, 2000, str. 637) Tako je Fernandez Arman v seriji Smetnjaki predstavil odpadke. Daniel Spoerri pa je uokvirjal drobce vsakdanjih predmetov kakor mumificiran spomin na minule dogodke. V njunih delih so jasne sledi Kurta Schwittersa, ki je izdeloval kolaže z gumbi, avtobusnimi vozovnicami in podobno. V Spoerrjevih delih imajo uporabljeni predmeti svojo vlogo, so otipljiv dokaz prizorov iz vsakdanjega življenja. Tako ostanki jedi ali pepelnik zvrhano poln 31

44 cigaretnih ogorkov podaljšujejo pretekla dejanja in kljub njihovemu koncu živijo naprej. (prav tam) Mimmo Rotella je pozornost posvečal problemom sodobnega časa, ki predstavljajo stalnico v njegovih delih. Medtem ko je v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja izbiral znane osebnosti predvsem iz filmskega sveta (njegov lik Marilyn Monroe je uspešno prestal primerjavo s tovrstnimi deli Andyja Warhola), je na beneškem Bienalu leta 2001 postavil velik plakat afganistanskih žena, ogrnjenih v burke. V dekolažih Mimma Rotelle je vidno zavedanje, da se je slikarstvo v sredini 20. stoletja znašlo v precepu in ne nazadnje sledi isti logiki ustvarjanja nepričakovanega in naključnega s spontanostjo trganja, kot so to s slikarsko gesto počeli umetniki, ki jih povezujemo s smerjo akcijskega slikarstva. Avtor se plakatov sicer loti z nasilnim prijemom, vendar ne uniči pomena celotne podobe, temveč jo ponovno odkrije. S trganjem papirja vzpostavlja poseben odnos do mita, ki je kot ikona upodobljen na podobi. Na eni strani prepušča opazovalcu izvirno mičnost v lepoti prepoznavnih upodobljenih likov, na drugi pa, čeprav preko užitka, ki ga vzbuja de(kon)strukcijski postopek, je moč čutiti tudi kritiko potrošništvu ter izjavljanje, da je podoba ikona le uničljiva materija. 10 (Mimmo Rotella : Multipli dekolaži, 2007) Prav tako kot Mimmo Rotella je močan izpovedni naboj ter slikovitost v raztrganih plasteh plakatov, ki so se dnevno menjali na istem prostoru, uporabljal Raymond Hains. Umetnika veljata za iznajditelja dekolaža, kljub temu, da drug drugega v tistem času nista poznala. Sprva sta dekolaže iztrgala iz oglasnih prostorov in jih prenesla na platno, kasneje pa sta sama ustvarila podobe z lepljenjem in trganjem plakatov v ateljeju. Prvi dekolaži niso združevali le izkušenj kubističnega kolaža in dadaističnih najdenih predmetov, ampak tudi elemente gverilskih dejanj, saj so umetniki kot je Rotella, material za svoje slike nabirali ponoči, ko so neopazno z noži trgali plakate s panojev. Dekolaži so v zgodnjem obdobju stali na križišču med divjaštvom in civilizacijo. Bili so najbolj urban likovni izraz v povojnem obdobju ter nedvomno prepričljiv dokument časa. Umetniki so nadaljevali z vprašanjem, kako vnesti dimenzijo časa v strukturo slike. (Zalaznik, 2009, str. 55) Dekolaž [fr. décollage]»uničevalna sprememba kolažev ali potrošniških dobrin z raztrganjem, sežiganjem, zbrisanjem ali preslikanjem, da bi lahko z odtujitvijo priklicali v zavest nove estetske odnose in jih osvobodili uveljavljenih predstav.«(leksikon likovna umetnost, 1979, str. 57)

45 Slika 34: Raymond Hains: Za mir, demokracijo in družbeni napredek, dekolaž, 1961 Slika 35: Mimmo Rotella: Marylin, dekolaž,

46 Slika 36: Daniel Spoeri: Madžarski obrok, KONCEPTUALIZEM Marcel Duchamp je s svojim delom Kolo bicikla (1913) prenesel pozornost s posnemanja predmeta na predmet in vpeljal ready-made, ki je v drugi polovici 20. stoletja v okviru gibanja neodadaistov in novih realistov znova dobil pomembno vlogo; poleg tega pa je pripisal ustvarjalni potencial tudi umetnikovi misli, ki je sposobna dvigniti predmete za vsakdanjo rabo na estetsko raven. (Bajželj, 2000, str. 642) Konceptualni umetniki so se naslonili na Duchampovo načelo, po katerem sta misel oziroma koncept pomembnejša od umetniškega ustvarjanja, umetniški predmet pa je le neogibna vizualna predstavitev ideje, ki ga je spočela. (prav tam) Tovrstna umetnost nam daje širšo idejo o umetnosti, ki ni istovetna s posebnim krajem ali predmetom. (Lynton, 1994, str. 317) Pop art in konceptualizem sta naredila korak naprej v umetnosti, osredotočila sta se na individualnost in prepletanja posameznika z družbenim okoljem. (Zalaznik, 2009, str. 60) Fotografija pa je bila že od samih začetkov tesno povezana s konceptualno umetnostjo. (Leben, 2013, str. 30) Dela britanskega umetnika Davida Hockneya iz zgodnjih šestdesetih let 20. stoletja pogosto ustvarjajo vtis eklektičnih slikanih kolažev, kjer se prepletajo različni likovni pristopi, teksture in vizualni plani. V osemdesetih letih 20. stoletja se je posvetil fotografskim kolažem. Nastalo je nekaj sto podob, kjer je edini gradnik fotografski izsek, ne moremo pa govoriti o fotomontaži. Podobo je sestavil iz zaporedja fotografij, ki niso bile posnete iz istega gledišča, temveč iz različnih položajev in zornih kotov (Zalaznik, 2009, str. 61). 34

47 Vsaka fotografija učinkuje tudi kot sebi zaključeno delo, kot majhna likovna celota, za opazovalca zanimiva kot samostojna enota in v kontekstu celotne zgodbe. Gledalec s pogledom potuje po podobi, da bi jih povezal v celoto, hkrati pa ga podobe prisilijo v zaustavitev pogleda, ki spremenijo razumevanje slike in gledalčev odnos do podobe. (prav tam) Slika 37: David Hockney: Bill and Noya Brandt, kolaž polaroidnih fotografij, KOLAŽ V SODOBNI UMETNOSTI Kolaž se je v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja pojavil kot oblika izražanja novih subkulturnih gibanj med mladimi. (Zalaznik, 2009, str. 63) Eden izmed primerov je izid plošče skupine Sex Pistols s skladbo God Save the Queen. Za naslovnico oziroma ovitek plošče je poskrbel umetnik Jamie Reid. Plošča je narejena s skrbno načrtovano medijsko akcijo in celostno grafično podobo, kjer so učinkovito uporabljeni tudi vsi elementi kolaža. (prav tam) 35

48 »Danes elemente kolaža in asamblaža ter fotomontaže najdemo v številnih likovnih praksah, pri čemer pogosto niti ne zaznamo in ne ločujemo različnih kategorij, ki sestavljajo določeno vizualno delo.«(zalaznik, 2009, str. 63) Predvsem sta kolaž in asamblaž prisotna kot koncept v številnih podobah, ki na prvi pogled gledalca nagovarjajo kot čista slikarska ali kiparska dela. Številne instalacije sodobnih ustvarjalcev so asamblažni prostori, natrpani z elektronskimi in industrijskimi odpadki. Od dadaističnih in nadrealističnih asamblažev se razlikujejo predvsem po tem, da uporabljeni predmeti ostanejo to, kar so, medtem ko so umetniki v času dadaizma iz smeti ustvarili umetniško delo, odpadki pa so tako dobili nov pomen in identiteto. Namera sodobnih umetnikov je tudi v tem, da želijo gledalca opozoriti na ekološke, sociološke in druge probleme. (prav tam) Slika 38: Jamie Reid: God save the Queen, naslovnica plošče,

49 5.10 KOLAŽ V SLOVENSKEM PROSTORU V slovenskem prostoru izstopa kar nekaj velikih imen, ki so se v času svojega umetniškega ustvarjanja ukvarjali in izražali skozi tehniko kolaža na različnih področjih likovne umetnosti. Med najpomembnejše prav gotovo sodi Avgust Černigoj, utemeljitelj konstruktivizma v slovenski umetnosti. Černigoj sodi po svoji deklarirani pripadnosti in umetniški dejavnosti v jedro slovenske zgodovinske avantgarde. S svojim konstruktivizmom, ki ga je opiral na ruske konstruktiviste in deloma na nekatera stališča učiteljev z Bauhausa (Vasilij Kandinski, Laszlo Moholy Nagy) je tako v Ljubljani kot tudi v Trstu med leti 1925 in 1929 vzpostavljal ostro ločnico med širokim tokom modernističnih likovnih usmeritev in avantgardistično revolucionarno dejavnostjo. (Krečič, 1999, str. 173) Njegovo slikarstvo se je raztezalo od krajinarstva preko kubistične interpretacije vidnega do nove abstrakcije in informela. Kolaži so bili pogosta tehnika predvsem v šestdesetih letih 20. stoletja, kasneje se je posvečal risbi in grafiki. Za Černigoja velja, da sta ga v marsičem oblikovali dve osebnostni noti; najprej je bila to njegova velika predanost umetnosti, predvsem slikarstvu, potem pa njegova nepremagljiva želja po znanju, ki ga je na koncu pripeljala in povezala z evropsko avantgardo. Nikoli ni bil del priznane umetnosti, v najplodnejšem ustvarjalnem obdobju so ga zasmehovali, pa vendar je Avgust Černigoj vplival na pomemben tok slovenske avantgardne umetnosti, ki se vleče tudi prek modernizma v arhitekturi vse do umetnosti gibanja Neue Slowenische Kunst (NSK). Ob večplastnem umetniškem eksperimentiranju je v Černigojevem opusu nastalo kar nekaj kolažev, asamblažev, skulptur in drugih mešanih tehnik. Asamblaže in konstrukcije je sestavljal iz odpadnih materialov. Iz konstruktivističnih idej se je kolaž skozi čas spreminjal, razvijal v novo smer, predvsem so vidni popartistični vzgibi in informel. Najpogostejše uporabljeni materiali so bili časopisni izrezki, metalne folije, fotografije, krpe, vrvice in drugi predmeti. Reliefi Avgusta Černigoja (slika 33), sledijo ideji Tatlinovih kontrareliefov in dokazujejo Černigojevo idejno črpanje iz ruske avantgarde. 11 (Balantič, 2008)

50 Slika 39: Avgust Černigoj: Reliefi Slika 40: Avgust Černigoj: Avtoportret, linorez, 1926, 50 x 49 cm 38

51 Gabrijel Stupica je bil že za časa svojega življenja v slovenskem in širšem jugoslovanskem prostoru prepoznan kot ena največjih ustvarjalnih osebnosti. Stupica je kot izjemen slikar eksperimentiral ne le v modernistični semantiki svojih slik, temveč tudi v tehnologiji in materialih, ki so s časom postali izjemno fragilni in neobstojni. (Badovinac, 2013, str. 10). S kolažem je uvajal v slikovni prostor raznorodne elemente iz neumetnostnega sveta, obenem ko je gradil sliko, je rušil njeno mimetično resničnost. Izigrana sta tako stvarni svet kot tradicionalni slikarski metje, saj material iz prvega sveta predstavlja v univerzumu slike tujek, hkrati pa je zmeraj odtujen svetu, od koder izvira. Kolažni delčki pri Stupici niso brezosebni ali naključno spravljeni spominki, ki bodo nekoč prišli prav, ampak imajo globlje, intimne pomene. Med njimi prevladujejo risbice, majhne sličice, razglednice, izrezki iz arhitekturne periodike, računi, obrazci, ki so skrbno izbrani, premišljeno fragmentirani in vneseni v sliko tako, da lahko prebiramo njihovo in preko avtorskega izbora ter odločitve tudi slikarjevo sporočilo. S svojim vkomponiranjem v slikovni prostor pomagajo konstruirati like ali prostore v formalnem smislu. Čim bolj intimni so Stupičevi»tujki«, tem bolj resnični, reliefni in plastični si drznejo biti. (Mikuž, 1993, str. 50) Za Stupico bi lahko dejali, da slika kolaže in kolažira slike. Ko se približamo fragmentom dokumentov, časopisov ali računov, smo presenečeni, saj zaman iščemo oprijemljivost robov; črke, številke, podpisi, žigi se zdijo strogo vtisnjeni, vneseni v administrativnem, tiskarskem ali tipografskem redu. Vse izgleda nedvoumno natisnjeno, vendar je naslikano. Dokazuje skoraj nadnaravno ustvarjalno koncentracijo, prignano do skrajnosti, obenem pa skriva in razkazuje kot trik obvladljivo slikarsko veščino. (prav tam) Slika 41: Gabriel Stupica: Figure z lampijoni, kolaž, 1960, 197 x 129 cm 39

52 Andrej Jemec je eno od osrednjih imen sodobne slovenske likovne scene, ki je od samega začetka opozoril nase z izrazito specifičnostjo svojega raziskovalskega odnosa tako v grafiki kot v slikarstvu. Je najdoslednejši eksperimentator generacije, ki je vstopila v naš likovni prostor v šestdesetih letih 20. stoletja. Je vztrajen raziskovalec prostora, analiziranja barve in barvnih odnosov. (Kržišnik, 1997, str. 134) Kot grafik je svojo preokupacijo z barvo posebej izpostavil v razmeroma kratkem, a sklenjenem ukvarjanju s sitotiskom v sedemdesetih letih 20. stoletja, ko sta nastala najprej cikel kozmično prostorskih rešitev, doseženih s simultanim kontrastom zaporednih odtenkov iste barve raznih nasičenosti na razplasteni formi. S serijo geometrično oblikovanih raznobarvnih površin pa je ob njihovem delnem prekrivanju raziskoval še ustvarjanje impresivnega aktivnega prostora. (prav tam, str. 135) Slika 42: Andrej Jemec: Kolaž 14 15XI., kolaž in papir, 1982, 21 x 29,5 cm Jemec se v delih, ustvarjenih v zgodnjih osemdesetih letih 20. Stoletja, približa kvadratnim in pravokotnim ploskvam. Najbolje je, da se te približujejo pravokotnim in kvadratnim oblikam lista ali platna in da so superpozicije čim manj opazne, saj vsako prekrivanje tako na videz stanjšanih, netelesnih, drugače obarvanih ploskev spominja na prostorsko poglabljanje. Pri tem bodisi posnema ali pa se kar neposredno poslužuje tehnike kolaža. Kolaž 14 15XI. (1982) s tremi 40

53 barvno in materialno različnimi, vendar oblikovno sorodnimi ploskvami, ki so kadrirane kot slika v sliki, sicer res ohranja vtis prostorskega nizanja, toda hkrati nas kolažirane zaplate spominjajo na krpe, s katerimi so prešite strgane tkanine. To je avtorjeva vizualna ukana, saj igra na gledalčevo sposobnost hitrega dojemanja in s tem asociiranja na resnično prešitje. Krpo sicer razberemo kot prišito ali nalepljeno na osnovno površino, toda ob tem se avtomatično zavedamo in si lahko celo nadzorno predstavljamo, kako prekriva luknjo in kako se v manjkajočem delu spodnje površine z njo popolnoma spoji, kot bi bila vanjo inkrustrirana. (Mikuž, 1995, str. 74) Emerik Bernard je sprva sledil Cezannu, vendar je kmalu opustil posnemajočo funkcijo slikarstva in začel gojiti avtonomno, čisto svojo refleksivno strukturo. Njegova prva ustvarjalna obdobja so zajemala različne kolažne in asamblažne tehnike. Kompozicijo in gradiva, ki jih je uporabljal, bi lahko pripisali zgledu novega realizma. (Motive torej išče v detajlih z istrskih dvorišč, slike pa včasih sežejo tudi čez rob pravokotnika, da bi ustvarile iluzijo prepletajočih se prostorov. Vsakič znova se vrača k asamblažu in v dela vključuje odvržene predmete. Kolaži in asamblaži predstavljajo osnovni strukturalni element njegovega dela. Oblike, ki delujejo abstraktno, so povzete po elementih arhitekture, pokrajine, v kateri umetnik ustvarja. Različni kosi blaga in oblačil, ki jih montira v sliko nakazujejo posebno zgodovino ljudi, ki so jim prej pripadali. 12 (Emerik Bernard, 2013) Slika 43: Emerik Bernard: Izvor sredine I, akril na platno, 2006, 200 x 290 cm

54 Serija kolažev, ki jih ustvarja slovenski Tržačan Franko Vecchiet, je svojevrstna kombinacija igrivega in neobremenjenega snovanja ter na drugi strani premišljenega likovnega nagovora. Čeprav so to izrazito abstraktne likovne tvorbe, pri katerih na prvi pogled ne razpoznamo konkretnega motiva, so ti kolažni zapisi vendarle nekakšen umetnikov dnevnik, morda tudi barometer občutij, ki jih slikar beleži in zaznamuje s svojimi kolažiranimi intervencijami na platnu. 13 (Premrov, 2007) Gre v prvi vrsti za to, da umetnik dnevne vtise, ki jih»nabira«v tiskanih medijih, iz katerih nato jemlje črno-bele ali barvne izrezke, sestavlja v nove pomenske in vizualne zveze ter tako ustvarja vsekakor zanimive podobe. Njegove lepljenke nimajo prostorskih ambicij, so brez kakršne koli perspektive, vsaka točka na njih ima enako vrednost. Ni izrazitih močnejših poudarkov, vse je usklajeno, umirjeno in v harmoniji, povsod vladajo podobne strukture. Avtor svoj ustvarjalni postopek lepljenja kolažev postavlja v nasprotni položaj postopku branja in listanja revij ter časopisov. V prvem gre za zbiranje različnih vtisov in informacij, v drugem za razdajanje in oddajanje teh vtisov na neko skupno likovno površino. V tem pogledu bi lahko bil umetnikov končni cilj: neskončno dolga slika, ki bi se nenehno dopolnjevala z novimi vtisi in se nizala iz sedanjosti v prihodnost, torej neskončnost. Vedno bi jo bilo mogoče dopolniti z novimi vtisi, z novimi doživetji. (prav tam) Slika 44: Franko Vecchiet: Iz cikla Lepljenke, kolaž,

55 Boris Jesih je v svojem ustvarjalnem opusu prešel številne faze, od mladoletnih iskanj, ki označujejo njegovo konstruktivistično obdobje in vplive pop arta, pa nanj navezani čas ekspresivne figuralike, ko ga je zanimal predvsem ženski akt ter svojevrstno krajinarstvo, ki je dalo v grafiki njegove najboljše rezultate. V delih se vrača k preverljivi vsakdanjosti in jo bogati z novimi vpogledi in pojmovanjem posameznih sestavin likovnega organizma. Fotografija je kot pomagalo. Jesih je prvenstveno slikar, čeprav se je izražal tudi kiparsko. Kot grafik ustvarja v litografiji. Dela prikazujejo izseke iz krajine (trava, drevesa, prepoznavne tradicionalne motive predela iz katerega izhaja) istočasno pa ustvarja okvirje in reducirane mreže mimetičnih znakov trikotov, črt, pik, tudi črk, ki prekrivajo slikovno polje in opozarjajo, da ne gre za neposreden, na grafični list prenesen odtis, temveč za predelano obliko, ki jo umetnik posreduje preverjanju opazovalca z vsemi opozorili, kako jo je mogoče drugače brati. (Kržišnik, 1997, str. 142, 143) Slika 45: Boris Jesih: Ograda, barvna litografija, 1992, 76 x 56 cm 43

56 Lojze Logar: kot avtor iz rodu, ki mu je bila že skoraj znana in dostopna sočasna svetovna likovna scena, je iz razbremenjene distance povzemal popartovsko priznavanje mogočnega vpliva porabniške civilizacije, ne da bi zapadel njeni magiji. Evropska likovna tradicija, ki se ji v osnovi ni nikoli odrekel, mu je narekovala preinterpretiranje popartovskih motivov v smislu družbene kritike, ki jo je izpovedoval v razponu od rahlo posmehljivega začudenja do tihe zgroženosti. Njegovi sitotiski so barvna, razkošna, vitalna, s pulzirajočo energijo nabita dela, z izrazito erotičnim podtekstom. Nadgrajena na trdni risarski osnovi govore neposredno gledalčevemu čutnemu dojemanju. Oblikotvorna risba zameji obris svojevoljnih form, ki se odlepijo od svetle podloge in se ji kdaj pa kdaj pridružijo vzporedni barvni trakovi ali delno nakazani okvirji, strogo presekani, da ne segajo prek sugeriranega notranjega prostora podobe. V njih se kar pogosto pojavi figura, na prvi hip komaj zaznavna, stiliziranega razkošnega telesa v gibu s poudarjenimi čutno dražljivimi atributi. (Kržišnik, 1997, str. 154, 155) Slika 46: Lojze Logar: Tigra cola, barvni sitotisk, 1973, 100 x 70 44

57 Dela Jožefa Muhoviča zaznamujeta izrazita radovednost in živahna fantazija. Muhovičeva dela so sveža, z zanimivo razmejitvijo planov in očitnim namenom vzpostavljanja intelektualnega ravnotežja med konstruktivnimi in dekonstruktivnimi silami, med naneseno, kolažirano formo in dejanjem paranja, zažiganja, nadzorovanega uničenja. Muhovič ustvarja tudi svoje lesoreze, v katerih lahko opazimo spoštovanje do naravne podloge, naravnega materiala. Lahko bi rekli, da se je umetnik s svojim orodjem poklonil naravi, kar je v tistem času veljalo za izraz ekološke osveščenosti, leta poprej pa za sveto, nespremenljivo pravilo. (Zidić, 2000, str. 114) Muhovič se v mnogih delih namesto platna poslužuje stare kamionske cerade, pri čemer obdela le majhne površine, medtem ko večje površine pušča proste oziroma neobdelane. Na ploščah tako ostaja duh časa, ki je na le-teh pustil svoj pečat. Redukcija barve, ki služi subtilnemu kolorizmu ima posebno funkcijo ustvariti močne ambivalentne odnose med likom in ozadjem. Za Muhovičevo slikarstvo je primarna forma ne barva. (Lukšić, 2008, str. 42) Slika 47: Jožef Muhovič: Brez naslova, olje na železno ploščo,

58 Kolažno tehniko in njegove variacije pogosto v svojih delih predstavlja tudi skupina Irwin. Njihove kolaže in asamblaže sestavljajo različne tehnike. Bistvena je uporaba preteklih umetniških modelov, tradicijo pa izkorišča na povsem direkten način, tako da citira obstoječa umetniška dela. Njihova ikonografija zajema avtorje 20. stoletja, kot so Kazimir Melevič, Yves Klein, Joseph Beuys, John Heartfield, Lucio Fontana in Marcel Duchamp. 14 (Čigon, 2016) Motivu je podrejen način izvedbe, tako je ekspresivnost motiva ali pa slikarskega subjekta izničena. Neosebnost se še stopnjuje zaradi kolektivnosti umetniškega subjekta in kolektivne umetnosti, kar pomeni zavesten odklon od potencirane individualnosti avtorja, v modernizmu značilne za zahodni svet. Motivi so vezani na slovensko umetnost 19. stoletja, socialistični realizem, tretji rajh in številna avantgardna evropska gibanja, kot sta futurizem in konstruktivizem. Irwin problematizira afirmacije slovenstva, slovenske kulture in njenega razmerja do drugih držav, predvsem nemško govorečih, ukvarjajo se z vprašanji ideologije tako v politiki kot v umetnosti, z vprašanji statusa umetnosti, s temami kolektiva, pojma države in odnosov vzhod zahod, problematiko umetnostne zgodovine. V njihovih delih se po principu fotomontaže prepletajo motivi iz socrealističnih slik, motivi Laibacha in citati slovenskega modernizma šestdesetih let 20. stoletja. Najbolj značilni motivi so: Sejalec, Skodelica kave, jelen, rogovi, srp in kladivo, rudar, zobato kolo in Malevičev križ. Gledalca največkrat šokirajo z izborom materialov. Le-ti so zelo nenavadni in specifični (kri, živalska koža, katran, premog, les ). (prav tam) Slika 48: Irwin: Campbell soup, kombinirana tehnika, 70 x 10 cm

59 6 PODROČJE GRAFIKE Tako kot druga likovna področja, je tudi grafika zelo kompleksna, iz različnih plasti sestavljena dejavnost, produkt. Medtem ko lahko slikar neposredno sledi nastajajoči sliki in jo kontrolira, pri tem pa se ob vsaki potezi čopiča animira v samonavdušenju za naslednje barvne in oblikovne nanose, si grafik pri izdelavi neizogibne, takšne ali drugačne, poprejšnje matrice komajda lahko predstavlja, domišlja kakšna bo končna, z nje odtisnjena podoba. Ustvarjalni proces je pri tem razdeljen na dve etapi nastajanja umetnine, kar umetniku po eni strani jemlje omejeni neposredni samoužitek ob spremljanju nastajanja podobe, po drugi strani pa ponuja prenekatere možnosti ne le tehničnih, ampak tudi vsebinskih izboljšav v takšnem podvojenem intervalu. Prav to stopenjsko dodajanje korektur in dopolnjevanj pa omogoča večjo tehnično dovršenost. (Gostiša, 2008, str. 16) Za razliko od drugih likovnih področij, kjer se te plasti dopolnjujejo sočasno, je grafika razplastena tako, da njene sloje opazujemo ločeno v preglednem zaporedju. Zaporedna sestavljenost omogoča, da si bolj kot drugje te sestavine lahko ogledamo in jih premislimo. V zgodovini je bila najpomembnejša tehnološka plast oziroma možnost grafike, ki je ob izumu omogočila hitro in poceni razmnoževanje podob in besedil. (Frelih 2013, str. 5) V času pred informacijsko revolucijo je bila ta lastnost grafike bolj cenjena, kot si danes lahko predstavljamo. Za nekatere je še danes ključnega pomena in vidijo v grafiki način, kako narediti veliko enakih risb ali slik, ki imajo pridih originalnosti. Neka mešanica med originalom in posnetkom, ki ga Hozo imenuje multi-original. V času informacijske družbe reproduktibilnost gotovo ni več tista posebnost, ki bi jo ob sodobnih komunikacijskih možnostih bilo smiselno postavljati kot zelo pomembno. Končno tudi originalne kipe in slike delajo z željo, da bi bili čim večkrat medijsko reproducirani. Dejstvo, da se je umetniška grafika vseeno obdržala gotovo kaže, da vsebuje kaj takega, kar presega tehni-komunikacijske potenciale. Reproduciranje in distribuiranje sporočil, informacij, podob je toliko lažje in ceneje v drugih medijih, da industrijski tisk že komaj drži korak z njimi. Sodobna umetniška grafika je razvila toliko oblik, kolikor posameznih plasti jo sestavlja in avtorji so izpostavili ter za najpomembnejšo proglasili tisto plast, ki je najbolj ustrezala njihovemu cilju. Že pop art je pokazal, da ga bolj kot izvirno, izbrano in zahtevno, v umetnosti zanima splošno, javno, množično, nezahtevno. (prav tam) Franko Vecchiet meni, da se je grafika razvila skladno s tehnološkim razvojem in je v svoje tehnike sproti asimilirala tehnološke novosti. V sodobni avtorski grafiki se pogosto uporablja različne tehnike odtiskovanja, ki vključujejo tako visoki, globoki in ploski tisk kot tudi sitotisk. Takšne tehnike definiramo kot mešane. Mednje uvrščamo še kolagrafijo, kartonski in kolažni tisk, kjer se odtiskujejo 47

60 izbočeni deli reliefno oblikovanih matric iz različnih materialov ali strjenega lepila. (Umek, 2013) Podobno razmišlja Petek (2011, str. 1), ki pravi, da je grafika prevzela sodobne tehnologije in s tem pridobila na izrazni moči, raznolikosti in povečala potencial uporabnosti. V likovni umetnosti je prevzela sinonim za likovno raziskovanje. V novih tehničnih procesih je dobila ideje za nove postopke in motive. 6.1 EKSPERIMENTALNOST V GRAFIKI Ko govorimo o eksperimentu v grafiki ali širši umetnosti, se moramo zavedati, da se le-ta na splošno razlikuje od znanstvenega eksperimenta po tem, da na začetku nekega ustvarjalnega procesa nimamo namena dokazovati oziroma ovreči kakršnihkoli hipotez v znanstvenem smislu. Naša naloga je predvsem ustvariti nekaj novega, še ne videnega in ravno v tem smislu moramo razumeti pomen eksperimentiranja v grafiki ali umetnosti nasploh. (Cigoj, 2014; Mancini, 2005) Grafične tehnike in vrsta tiska omogočajo odkrivanje novih postopkov in kombinatornih možnosti, s tem pa tudi možnost novih likovno izraznih možnosti. Eksperiment v grafiki ima dva glavna vidika. Prvi je formalno oblikovni, kjer artikuliramo likovne namere v teoriji, kjer načrtujemo oblikovalni način. Drugi je tehnološki, kjer poiščemo ustrezne možnosti za uspešnost likovne zamisli skozi grafične medije. Pri tem uporabljamo že pridobljeno grafično in teoretsko znanje, poglobimo povezave med konceptom in izvedbo na področjih raznih postopkov v tehnikah visokega tiska, ploskega ali globokega tiska. 15 (Eksperimentalna grafika, b.d.) 7 KOLAŽ V GRAFIKI Sestavljanje in komponiranje med seboj tujih in različnih elementov v neko novo zaključeno celoto, z novo vsebino najdemo na vseh umetniških področjih, tudi v grafiki. Sama tako kolaž v grafiki razumem predvsem v kombiniranju različnih vrst tiska kot tudi v kombiniranju različnih tehnik znotraj ene vrste tiska. Umetniki eksperimentirajo z različnimi tehnikami na enem grafičnem listu ali pa se poslužujejo vsaj dveh različnih vrst tiska in tako ustvarjajo povsem nove zaključene celote. Mešanje in združevanje sorodnih grafičnih tehnik, predvsem po svoji izraznosti in različna uporaba tiskarskih postopkov se ni razvijala 15 lj.si/fileadmin/datoteke/studijski_programi/ucni_nacrti/2.stopnja/likovna_ped/ca- Eksperimentalna_grafika.pdf 48

61 premočrtno, ampak je bolj posledica vse kompleksnejših estetskih zahtev in nalog grafike. V sodobni grafični praksi srečujemo najrazličnejše kombinacije predvsem znotraj sorodnih grafičnih disciplin, kjer je cilj doseči čim večji grafični izraz. Najpogosteje se umetniki poslužujejo združevanja in kombiniranja tehnik globokega tiska, recimo bakroreza in suhe igle, bakroreza in vernis mou-ja, redkeje pa kombiniranja tehnik različnih vrst tiska, recimo kombinacije globokega/visokega tiska ali globokega tiska/sitotiska skupaj. (Hozo, 1988, str. 434) Slika 49: Dževad Hozo: Pomlad, mešane tehnike, 1990, 53,3 x 50,4 cm»starejša generacija avtorjev sledi svojim izoblikovanim umetniškim izrazom, medtem ko se pri avtorjih rojenih v šestdesetih letih 20. stoletja kaže izrazita raznovrstnost in pestrost, zaznamuje jih eksperimentiranje z materiali in z uporabo raznih sodobnih načinov reproduciranja.«(zrinski, 2012, str. 3)»Zora Stančič uporablja vedno nove možnosti likovnega izražanja, v katerem spaja tradicijo s sodobnostjo. Zaznamuje jo reciklaža lastnih likovnih rešitev in predrugačenje zamisli iz naše kulturne zavesti. Umetnost Stančičeve zaznamuje spogledovanje z oblikovanjem in razumevanjem knjige kot specifičnega prostora kreacije in kot objekta.«(zrinski, 2008, str. 6, 7) Drago Vit Rozman, Jaka Bonča in Samuel Grajfoner raziskujejo likovne prvine svetlobe, strukture, učinek plastičnosti odtisa in materialnosti matrice. Mojca Zlokarnik nadgrajuje barvno radoživost linorezov s subtilnimi liričnimi prizori, s katerimi je poudarjeno intimno vzdušje grafik. Tanja Lazetić z natisnjenim objektom ponazarja formalne učinke združevanja raznovrstnosti medijev. Nataša Mitrič in Vesna Drnovšek sta osredotočeni na raziskovanje grafičnih zakonitosti z reciklažo že obstoječih matric in njihovim kombiniranjem znotraj novih 49

62 vsebinskih sklopov, v katerih se matrice lahko spremenijo iz nosilcev informacij tudi v osnovne likovne elemente. Mina Fina in Urška Vidic z avtorsko efemero in objekti vstopata v polje reproduktibilnosti, ki jo prva izkorišča tako, da z avtorsko oblikovano tiskovino posreduje in vsebinsko nadgradi serijo svojih risb, druga pa v računalniško obdelane krajine starih mojstrov vnaša lastno podobo in tako združuje relikte preteklosti s podobo osamljenega subjekta v komunikacijsko prepleteni sedanjosti. (Zrinski, 2012, str. 4) Eva Žula s kombiniranjem različnih grafičnih tehnik raziskuje formalne učinke izraženih kontrastov med realnim in abstraktnim, znanim in neznanim, malim in velikim, nasprotja, ki so v današnji družbi vse bolj prisotna. Predstavniki mlade generacije kot so Boris Beja, Tjaša Rener, Eva Lučka Kozak in Klemen Zupanc raziskujejo prepoznavne podobe popularne kulture. Ustvarjalne vzgibe iščejo v zgodovini umetnosti in v izdelkih, ki vizualno in vsebinsko pogojujejo naše vsakdanje življenje. Maša Gala se na zanimiv način loteva izdelave matrice, saj jo pretepa z ravnimi predmeti in vanjo strelja z orožjem. Lesorezi so tako rezultat svojevrstnega obreda, v katerem je izpostavljena procesualna grafika. Nina Petek pa se ukvarja s konceptualno zasnovano sekvenčno serijo grafik, kjer raziskuje podobe plesnih gibov, ob tem pa klasično grafiko združuje z animacijo, zvokom in plesom. (prav tam) Ob vseh naštetih primerih lahko potrdimo tezo, da je kolaž v grafiki lahko avtonomna likovna zvrst. 50

63 Slika 50: Zora Stančič: Revija, kombinirana tehnika, 1999 Slika 51: Urška Vidic: Irreversible no. 6, 7, 8, tisk na pleksi steklo,

64 Slika 52: Mina Fina: It's ok for now, efemera, 2011 Slika 53: Eva Žula: Brez naslova, kombinirana tehnika,

65 Slika 54: Mojca Zlokarnik: Želje?, barvni linorezi, 2003, 23 x 20 cm 7.1 KOMBINIRANE TEHNIKE VISOKEGA TISKA V magistrskem delu sem se posvetila kolažiranju znotraj visokega tiska, kjer sem eksperimentirala z uporabo različnih materialov predvsem za sestavo matrice, kolaž pa sem prav tako želela doseči na grafičnem listu, ko sem v procesu dela združila vsaj dve tehniki in tako s sestavljanjem posameznih fragmentov dosegla lastnosti kolaža. 7.2 KLASIČNI POSTOPKI IN SODOBNA TEHNOLOGIJA»Likovne tehnike in materiali so po navadi v skladu s tehnologijo časa, v katerem umetniki živijo in delujejo.«(butina, 1997, str. 231) Tako kot v vsakodnevnem življenju se je tudi v umetnosti zelo povečala uporaba računalniške tehnologije in digitalnih medijev. Umetniki uporabljajo sodobne pripomočke, s katerimi raziskujejo, eksperimentirajo in ustvarijo likovna dela. Tudi grafika je začela slediti trendom digitalizacije in se prilagodila današnjemu času. Mnogo umetnikov se tako poslužuje kombiniranja klasične obdelave skupaj z digitalno obdelavo grafičnega dela. V tem smislu lahko govorimo o kolažiranju različnih faz obdelave, ko del procesa izvedemo ročno, del pa s pomočjo računalniške tehnologije. (Nemec, 2010, str. 13) Sama sebe uvrščam v tisto skupino ustvarjalcev, ki se (vsaj zaenkrat) poslužujejo klasičnega postopka izdelave matrice in grafičnega odtisa. Torej sem zavezana tradicionalnim postopkom od začetka do samega konca ustvarjalnega procesa. 53

66 Strinjam se namreč s trditvijo, ki je bila že mnogokrat poudarjena v razpravah o grafiki, in sicer, da ob vsej digitalizaciji, ki nam je na voljo, ne moremo prezreti likovnega dogajanja skozi proces ročnega izdelovanja in odtiskovanja matrice. 7.3 MATRICA IN KOLAŽ Matrica je v osnovi plošča, ki jo pripravimo z različnimi postopki in z nje odtiskujemo. Ustvarimo jo z lepljenjem, vrezovanjem, dolbenjem, jedkanjem... Matrica ima status izvirnega dela, pa vendar ni umetniški izdelek.»grafična plošča, ki je torišče umetnikove inspiracije in predmet njegove obdelave, nikoli ni končni umetniški rezultat. Je le materialno ohranjena sled v produkciji, ki je odtujena končnemu izdelku v procesu ustvarjanja t.i. grafičnega lista, saj potem ko je odtisnjena, predstavlja sama zase celoto, od katere končni izdelek ni več esencialno odvisen.«(zgonik, 1994, str. 39). Matrica ni nujno le nosilka likov, podob, temveč lahko sama nastopa kot oblika in hkratno kot barvna ploskev. Matrica je tista, ki je udejanjanje likovne ideje. (Suhy, 2000, str. 134) Kadar se lotimo izdelave matrice in je le-ta izdelana iz različnih materialov, ki jih sestavljamo, združujemo, komponiramo v neko novo celoto, lahko govorimo o matrici kot primeru kolažnega izdelka. Dober primer kolažirane matrice ustvarimo pri šablonskem tisku in tisku s kartonom (kartonski tisk). Matrica pri obeh primerih je največkrat sestavljena iz kartona, kamor pritrdimo različne oblike iz različnih materialov in tako ustvarimo reliefno podlago. Matrica je v grafiki bistvenega pomena, saj si pri oblikovanju le-te ustvarimo predstavo, zamisel, kako bo izgledal grafični odtis, s katerim bomo ustvarili grafično risbo. (Jesih, 2000, str. 20) VEČ MATRIC ZDRUŽENIH V SKUPNO CELOTO Kolaž lahko ustvarimo tako, da matrice, ki jih ne bomo več uporabljali združimo v neko novo zaključeno kompozicijo. Eden od možnih načinov je tudi ta, da posamezno matrico, ki bi jo sicer zavrgli, razrežemo na različne oblike in velikosti in jih ponovno združimo v povsem nov izdelek. Kolaž lahko z večjim številom matric dosežemo tudi tako, da jih med seboj prepletamo, odtiskujemo eno čez drugo, upoštevamo delno prekrivanje le-teh. To lahko dosežemo v različnih tehnikah. Primer osnovnošolske grafike (slika 48) kaže, da se je učenec posluževal večjega števila matric, ki se razlikujejo po velikosti in obliki, odtiskoval jih je v različnih barvah, jih medsebojno delno prekrival in spreminjal položaj ter tako ustvaril razgibano kompozicijo. Kot navaja Nemec (2010, str. 20) v svoji diplomski nalogi, pa poznamo poleg otipljive matrice tudi virtualno matrico.»primer takega kolaža je, kadar umetnik uporablja računalniško predelane podobe in fotomontaže, za izdelavo svoje 54

67 nematerialne matrice. V računalniškem programu lahko kolažira posamezne plasti in predeluje svoje gradivo. To kasneje prestavi v grafični medij.«slika 55: Primer otroške grafike: Mario Jurkić: Pesek, barvni linorez, VEČKRATNI ODTIS ENE MATRICE Kolaž na samem grafičnem odtisu s pomočjo matrice ustvarimo takrat, ko odtisnemo eno matrico na en grafični list večkrat. Možna sta dva načina obdelave: Prvi je, da za vsak odtis matrice, ki ga bomo izvedli, počakamo, da se predhodnji odtis posuši. Matrica je lahko enobarvna ali pa so odtisi matrice večbarvni, tak način kolažiranja nam nudi tudi številne možnosti pri oblikovanju kompozicije. Odtise matrice lahko»zlagamo«enega ob drugega, lahko se prekrivajo ali pa so razpršeni po likovnem polju. Drugi primer večkratnega odtiskovanja ene in iste matrice je s pomočjo maske, ko odtiskujemo matrico na svež odtis, torej barva še ni posušena, pri čemer dobimo zanimive barvne odtenke, kontraste in plasti. Umetnica Aleksandra Zalokar eno in isto matrico odtiskuje tako, da jo suče v različne smeri ob tem pa ji spreminja tudi barvo. S takšnim načinom uporabe matrice pride do izraza tudi igra kontrastov med svetlimi in temnimi površinami ter plastenja podobnih struktur v bolj ali manj zapletene konstrukcije likovnega polja. 16 (slika 49) (Zrinski, 2016)

68 Slika 56: Aleksandra Zalokar: linorezi, MATRICA V LASTNIH DELIH Sama sem matrico doživela bolj kot eksperiment, saj sem se v večini primerov posluževala neklasične grafične plošče, za osnovo sem namreč uporabila različne materiale predvsem potrošni in odpadni material, kot so tapete, tekstil, alufolija, mreže ipd. Zaradi preobčutljivosti materialov (predvsem alufolije), sem grafike odtisnila v manjših nakladah, običajno le dva odtisa, včasih pa je bila matrica tako zelo občutljiva, da je nastal samo en odtis. Poleg naštetih materialov sem za matrico uporabila tudi linolej in trši karton, valovito lepenko. Taki materiali so bili primernejši v smislu repeticij oziroma multipliciranju elementov, saj sem načelo večkratnosti uporabila tudi za samo matrico, ko sem dele ene matrice ali pa matrico v celoti uporabila za različne grafične odtise. S tem sem ustvarila nove povezave po vsebinski plati in nove kompozicijske rešitve. Nekatere matrice, ki so se po končanem procesu ohranile, sem obdelala še v slikarskem mediju in tako v končni fazi kot Spacalove matrice, predstavljajo slikarski izdelek. 56

69 Slika 57: Lastno delo: Mestno obzidje, odtis in pobarvana matrica,

70 7.3.4 SPACALOVA MATRICA Spacal je eksperimentator v svoji umetniški zgodbi. Način, kako obravnava matrico, je prav poseben. Matrica je zanj živ organizem, predstavljen s slikarskimi in kiparskimi elementi. Njegov odnos do lesa je prav tako poseben. Z dolbenjem lesa ne dolbe samo matrice za grafični odtis ampak objekte, toteme, saj svoj umetniški jezik uporabi tudi na oblem elementu, totemski formi, pri čemer postavi tretjo dimenzijo v ospredje. Enako velja za grafiko, kjer ga vznemirja reliefnost materialov, kar doseže z globokim dolbenjem v les 17. (Ilich Klančnik, 2014) Umetniki so po končanem grafičnem postopku, ko so zaključili neko določeno serijo odtisov, matrico po navadi zavrgli, uničili. Spacal svojih odsluženih lesenih matric ni zavrgel, ampak jih je na novo predelal, dopolnil. Že leta 1953 je začel komponirati grafične matrice v njegove skulpture, kasneje pa te prirejene in obarvane matrice postanejo slike oziroma kar nov tip slikarstva. Spacal je leseno matrico»rehabilitiral«, ko se je iz vmesne oblike v delovnem procesu spremenila v umetniško delo. (Vecchiet, 2000, str. 14) Posegal je po potiskanih matricah, sestavljenih iz različnega lesa in drugih materialov, ki jih je predelal v slike in tako ustvaril sintezo med svojim grafičnim delom in slikarstvom. Po končanem delu matrica ostane kot dokument opravljenega. V odtisih matric, zidov, predmetov in spominov je zajeta vsa Spacalova osebna identiteta. (prav tam) Spacal je uporabljal večinoma lesene matrice, kar mu je tudi omogočilo, da je uvedel reliefni tisk, ki daje delu nekakšen plastični videz. Ta posebni efekt, ki izhaja iz določene tehnike in tiskarske spretnosti pa je kasneje Spacal razvil v pravi likovni jezik. 18 (Kač, 2007) Spacal v svojem ateljeju kasneje ni uporabljal samo klasičnih matric, tradicionalnih za lesorez, narejenih iz lesa vzdolž žaganega drevesnega debla. Skupaj je zlepljal kose z različno zarisanimi žilami in različnimi vibracijami v tisku in k temu dodal matrice, izdelane z industrijskimi materiali in s posebnimi značilnostmi zrnatosti in teksture. Tehniko lesoreza je Spacal popolnoma spreobrnil in v celoti prenovil. Razvil je povsem nov, izviren in samosvoj postopek. Sam je skrbel za vse faze kreativnega procesa: za izbiro materialov, pripravo matric, njihovo obdelavo, način tiska in pripravo za tisk. (Vecchiet, 2007, str. 5)

71 Slika 58: Lojze Spacal: Črni udar v Čilu, barvni lesorez, 1973, 100 x 70 cm Slika 59: Lojze Spacal: Črni udar v Čilu, pobarvana grafična matrica,

72 8 GRAFIKA LOJZETA SPACALA Lojze Spacal v svojem umetniškem ustvarjanju zelo močno vezan na tehniko kolaža. Kolažu je bil zvest na vseh umetniških področjih, v katerih je ustvarjal, tako v slikarstvu, kiparstvu kot tudi v grafiki. Sprva je ustvarjal na področju slikarstva, vendar se je zelo zgodaj začel zanimati tudi za grafiko, kjer je dosegel svoj umetniški vrh. Uveljavil se je tako v lesorezu kot linorezu in monotipiji. Da bi čim bolje razumeli njegovo umetnost se moramo navezati na čas in kraj, kjer je živel, ustvarjal in bil vpet v družbeno politične razmere. Rodil se je v Trstu, njegova družina je izhajala iz Kostanjevice na Krasu. (Bertani, 2007, str. 8) Dva osnovna elementa sta vplivala najprej na osebno in nato na umetniško formalnost Spacala. Prvi, ki ga lahko označimo za eksistencialnega, izhaja iz njegove globoke navezanosti na Kras, na rodno zemljo njegovih staršev, ki postane pozneje v njegovih delih simbol vsega, kar je pristno, zakoreninjeno, primarno, resnično človeško. Drugi, estetski element, izhaja iz njegovega prvega srečanja z visoko umetnostjo, z nekaterimi pomembnimi predstavniki likovne umetnosti tridesetih let 20. stoletja. V tem obdobju je obiskoval Visoko šolo za dekorativne umetnosti v Monzi, študiral na Akademiji Brera v Milanu in se zanimal za abstraktno umetnost ter gibanje Correte. (prav tam) Po drugi svetovni vojni je imel pomembno zgodovinsko vlogo za razvoj slovenske umetnosti. Njegova dela takoj po vojni veljajo za vrhunec modernistične umetnosti na Slovenskem. Je mojster svetovnega formata in vzor oziroma idol številnim slovenskim umetnikom. (Vecchiet, 2007, str. 4) Spacalova umetnost je odpravljala miselne pregrade o meji, ki je postajala vedno bolj odprta. Povezoval je slovenski in italijanski kulturni svet in bil hkrati vtkan v mednarodno likovno umetnost. Spacal je izredno skrbno izbiral zvrst in tematiko, sprva je uprizarjal dogodke, kasneje pa prešel na pokrajino in kraške vedute. Umetnikovo delo ostaja ves čas povezano z njegovimi koreninami, s slovenskim svetom in Trstom, njegovim mestom. Umetnost Spacala bi lahko v zelo splošnem pogledu razdelili na tri stopnje: magični realizem ( ), čas realistične tematike ( ) in abstraktno vizionarno fazo po letu Prve Spacalove grafike so večinoma črno-bele, a kaj kmalu je začel umetnik ustvarjati tudi barvne grafike z večkratnimi matricami. (prav tam) Vecchiet (2007, str. 4) navaja:»prizori na Spacalovih delih iz obdobja magičnega realizma prikazujejo situacije, ki bi lahko bile resnične, vendar je prisoten vsaj en element, ki je nemogoč, zato postane ves prizor nemogoč, tako rekoč magičen«. V črno beli tehniki nastanejo med leti nekatere pomembne politično angažirane grafike z zgodovinsko temo: Vojno pokopališče, Prehrana partizanom, Razvaline na Krasu, Bazoviške žrtve. (prav tam). 60

73 Vsakršno nasilje, tako v vojni kakor tudi v miru, je pustilo globoke sledove v Spacalu kot človeku in umetniku. Kot umetnik pa z najglobljo prizadetostjo, ki izvira iz občutka solidarnosti nadosebnega, pa tudi nadnacionalnega bratstva, izpoveduje protest, krik odpora zoper takšno ravnanje. Ti protesti vezani na vsakršne okrutnosti, so brezčasni in pri Spacalu ne poznajo ne kontinenta, pa tudi ne politične opredelitve. Tako se je odzival na dogodke v svoji najbližji okolici, pa tudi na dogodke v daljnem Čilu. Za tem je sledil cikel, posvečen mestu, urbanizmu, opustošenim periferijam, revnim četrtim, v katerih je, kot je sam izpovedal, podzavestno slutil bližajočo se potrošniško dobo. (Kržišnik, 2007, str. 7) V povojnih letih postane Spacalova grafična tehnika bolj kompleksna in prečiščena, jezik pa bolj izoblikovan in bogat. Svojo pozornost usmerja tudi v druge motive: mesta, morje, istrske soline, pristanišča in povojno obnovo. Človeški lik postane v njegovih grafikah vedno manjši, nato postopoma izgine. Ostajajo pokrajine, predmeti, konstrukcije, vključene v pokrajino. Človekova navzočnost je zgolj idealna in ravno na to se zdi osredotočena umetnikova pozornost. Spacal izhaja iz praprvinskega odnosa do materialnosti, hkrati pa s svojo pesniško pronocljivostjo dematerializira snov in je njegova umetnost tudi zelo poduhovljena. Spacalova umetnost je prvinska, ljudska, a hkrati svetovljanska, moderna umetnost.«(komelj, 2013, str. 7) Spacal se je pogosto pozabaval z upodabljanjem različnih predmetov v isti tehniki in istega predmeta v različnih materialih: barvne grafične matrice, skulpture tudi gibljive v barvah, tapiserije, mozaiki in kolaži. Tako se zabrišejo meje med odkritjem in umetniško predelavo, med stvarnostjo in domišljijo, med igro in delom. (Montenero, 2000, str. 9) Iz Spacalovega grafičnega medija izvira vrsta formalnih rešitev, ki jih je uvedel v slikarske kompozicije in kolaže. Spacal je v bistvu začel hkrati delovati kot slikar in kot grafik. Medtem ko bi kolažnemu sestavljanju "slikarskih" kompozicij iz delčkov s poudarjeno barvno in reliefno strukturo lahko določili izhodišče v Spacalovih, v mešani tehniki in s pomočjo sestavljanja grafičnih matric odtisnjenih lesorezih ali pa vsaj pokazali na tesne paralele z grafiko, nas odločitev za slikarske učinke na grafičnih listih in preoblikovanje grafičnih matric v slike opozarja na umetnikovo pozornost tudi do slikarskega medija, v katerem se mu je odpiralo več novih formalnih možnosti. (Globočnik, 2007, str. 6, 7) 61

74 9 LASTNA DELA Moj lastni likovni izraz je bil predan kolažu že med študijem slikarstva na Visoki šoli za risanje in slikanje. Takrat sem dodobra spoznala in raziskala kolaž v slikarskem mediju in ustvarila kar nekaj kolažiranih del. Na podiplomskem študiju pa sem se ob urah grafike (ko sem spoznala večino tehnik visokega, globokega in ploskega tiska) začela poigravati z mislijo o tem, da bi kolaž raziskala tudi skozi grafični medij. Navdih za kolaž sem dobila ob spoznanju, da se določene tehnike med seboj odlično kombinirajo, tako znotraj visokega tiska kot tudi v kombinaciji s ploskim ali globokim tiskom, s čimer dosežemo poglavitno kolažno značilnost združiti posamezne enote v popolnoma novo zaključeno celoto. Ideja o kolažu se je še bolj utrdila, ko sem se poglobila v umetnost Lojzeta Spacala. Njegova umetnost me je prevzela do te mere, da sem skozi njegov likovni jezik razvila svojega lastnega. Tako on kot jaz sva se posluževala visokega tiska, pa vendar vsak na svoj način. Medtem ko je bil Spacal najbolj predan lesorezu, sem se sama posvetila predvsem kolažnemu tisku in linorezu. Ob nastajanju magistrskega dela sem se posvetila kompleksnosti naloge, torej sem v delo zajela celovit proces od zamisli, predvidevanja, načrtovanja, obdelave, odtiskovanja, izbora del in na koncu tudi realizacijo razstave. Delo je od mene terjalo interdisciplinarnost, kar je vključevalo spoznavanje materialov, orodij, strojev, postopkov in znanje, ki sem ga pridobila v letih šolanja. S postopno načrtnostjo sem pridobila izkušnjo samostojnega dela, predvsem ko sem z individualnimi obiski ateljeja razvijala pomembne navade pri delu, odnos do materialov, do priprave prostora. Kljub temu, da se mi je skozi sam proces dela velikokrat eksperimentiranje ponesrečilo ali ni prineslo želenih rezultatov, sem vedno našla motivacijo in željo po nadaljnjem raziskovanju, eksperimentiranju z različnimi materiali in tehnikami. 9.1 UPORABLJENI MATERIALI V LASTNIH DELIH Likovni materiali imajo estetske, ekspresivne in druge simbolne vrednosti. Razmišljanje o materialu je pomembno, saj tako lahko prehajamo na višjo raven kompleksnosti pri spoznavanju zakonitosti»likovno materialnega«sveta v ustvarjalnem procesu. (Tomšič-Čerkez in Tacar, 2012, str. 6) Material oziroma medij omogoča konkretizacijo likovne zamisli, omejuje in hkrati narekuje poteze umetnika pri delu. Vzpostavi se dialog z materialom, ki ga vodi avtor, pripomočki pa so orodje zapisa. Umetnik mora poznati zakonitosti in značilnosti obnašanja določenega materiala pod različnimi pogoji. Značilnosti struktur, tekstur in 62

75 fakture materialov ter kombinacije le-teh nam pomagajo pri odkrivanju sporočila, čustev in občutkov, ki jih je umetnik vložil v svoje delo. Pri eksperimentiranju s kombiniranimi tehnikami je pomembno, da se znebimo predsodkov glede likovnih tehnik in likovnih materialov. Vsak material postane likovni material, če ga uporabimo z namenom likovnega izražanja. Pomembno je, da razvijemo sposobnost kritičnega vrednotenja in prepoznamo, da določene učinke dobimo samo na določen način. Marsikateri umetnik nikoli ne razkrije vseh detajlov likovne tehnike, ki jo uporablja. (prav tam) Pri realizaciji lastnih del sem uporabljala širok nabor materiala. Poleg tanjšega kartona, valovite lepenke in tapet, ki so bili najpogosteje uporabljeni materiali, sem za eksperimentiranje v grafiki uporabila tudi darilni oziroma ovijalni papir, alufolijo, vrvice, linolej, žaklovino, gazo. Iskala sem material z bogato teksturo in zanimivo strukturo. Izbran material sem polagala ali prilepila na osnovno ploskev, ga dodajala ali odvzemala, v matrico zarezovala, da sem postopoma ustvarila določen učinek, ki sem ga iskala oziroma želela doseči v končnem izdelku. 9.2 GRAFIČNE TEHNIKE V LASTNIH DELIH Eden od poglavitnih izzivov v lastnih delih je bil preobraziti strukturo materiala skozi odtis v neko novo likovno strukturo. Prav zato sem se najpogosteje v lastnih delih izražala skozi tehniko kolažnega tiska. Kolažni tisk je v tem primeru kot tehnika najbolj učinkovit KOLAŽNI TISK Kot že samo ime pove, se pri tej tehniki za izdelavo matrice uporablja materiale, ki imajo različne površinske strukture. (Jesih, 2000, str.65) Kolažnega tiska sem se posluževala tudi zato, ker je kot tehnika zelo primeren za eksperimentalni tisk, ki se ga izvaja v šolski praksi. Matrico sem največkrat izdelala iz kartona. Karton je bil bodisi tanjši ali valovit (valovita lepenka), nanj sem nato lepila različne tapete, papir, vrvice, gazo... Tapete in ostali materiali so bili po svojih tipnih lastnostih raznoliki, prav tako tudi oblika le-teh. Uporabljen material sem oblikovala v premišljene kompozicije. Občasno uporabljenega materiala nisem lepila na karton, ampak sem ga samo položila nanj, tako da sem ustvarila kombinacijo kartonskega tiska in tiska s premično šablono. Med samim postopkom ustvarjanja matrice sem pazila na to, da višina matrice ni bila previsoka, da so bili vsi uporabljeni materiali enakih višin, da kasneje pri odtiskovanju nisem imela težav s trganjem in mečkanjem grafičnega papirja TISK S PREMIČNO ŠABLONO Tehnika s premično šablono je v lastnih delih ena bolj pogosto uporabljenih, sploh v kombinaciji s kolažnim tiskom. Ukvarjala sem se z možnostjo razvoja 63

76 likovne forme. Med samim procesom sem izkoriščala možnosti spreminjanja kompozicije, kar mi je omogočalo biti bolj kreativna predvsem v oblikovnem pa tudi miselnem procesu. Tako sem tudi dosegla večjo urejenost. Prav tako kot kolažni tisk je tehnika s premično šablono dober primer eksperimentiranja v grafičnem procesu. (Jesih, 2000, str. 67) Za osnovno podlago sem največkrat uporabila alufolijo, na katero sem nato polagala različne izrezke kartona, debelejšega papirja. Nanos barve je bil v tem primeru težje izvedljiv, saj se mi je alufolija navijala na valj. Ker je bila matrica v tem primeru preobčutljiva, sem lahko ustvarila malo repeticij. Mi je pa zmečkana alufolija omogočila posebne efekte in zanimive rastrske strukture. Kadar sem za osnovno podlago uporabila druge materiale, recimo tanjši karton ali tapete, težav z nanosom barve in odtiskovanjem nisem imela. Sama kompozicija pri tej tehniki je bila vedno zamišljena enostavno, z enostavnejšimi oblikami, ki so predstavljale abstraktno likovno strukturo TISK S PEČATNIKI Tisk s pečatniki sem v lastnih delih kombinirala z drugimi tehnikami bodisi s kolažnim tiskom ali premično šablono.»s pečatniki ustvarimo ponavljajoče se oblike, k jih odtiskujemo ročno, kompozicijsko pa so enote bolj ali manj razpršene po slikovnem polju.«(jesih, 2000, str. 73) Posluževala sem se enostavnejših oblik, površine so barvno polne, da sem dosegla večji kontrast ob rastrskih strukturah kolažnega tiska LINOREZ Kadar sem za matrico uporabila linolej, sem se posvetila predvsem tonskemu in montažnemu linorezu. Pri tonskem linorezu sem v samem procesu uporabila dve matrici, pri čemer je bila ena obdelana, druga pa mi je služila za barvno osnovo, obe pa sta bili enakih velikosti. Neobdelano ploščo sem prebarvala z barvo in jo odtisnila, da se je na grafičnem listu naredil barvni ton oziroma barvna podlaga. Ko je bil barvni odtis suh, sem na isti grafični list odtisnila s črno barvo obdelano matrico. Barvni odtis neobdelane matrice in črni odtis obdelane matrice sta se v končni podobi delno prekrivala, s tem pa sem se še bolj približala videzu kolaža. Tonski linorez sem uporabila tudi v kombinaciji s kolažnim tiskom, ko sem na drugi stopnji tiska, na že odtisnjen tonski linorez odtisnila še kolažno matrico. Matrica je bila narejena iz gume in valovite lepenke. Tudi v tem primeru sem z različno obdelavo in z različnimi materiali matric dosegla učinek kolaža. Znotraj barvnega linoreza sem se, kot že rečeno, lotila tudi montažnega linoreza. Poglavitna značilnost tega tiska je razrezana matrica, ki je ob tisku ponovno sestavljena v celoto. Matrico sem razrezala na tri dokaj enake kose in vsak del 64

77 obdelala na drugačen način. Izkoristila sem možnost ločenega nanosa barv, torej vsak razrezan del matrice sem pobarvala individualno, z različnimi barvnimi odtenki, nato pa dele sestavila skupaj in jih odtisnila istočasno. Posluževala sem se enostavnejših oblik. 9.3 SPACALOV LESOREZ Prebujeno zanimanje za grafiko v petdesetih letih prejšnjega stoletja zaznamuje začetek prenove izraza in razvoja grafične tehnike. Spacal se je v tem obdobju odločil za manj razširjeno tehniko lesorez. Ta tehnika izvira iz srednje Evrope, med tistimi, ki so jo prinesli v Trst pa je bil tudi Avgust Černigoj. (Vecchiet, 2000, str. 7) Spacal se s tradicionalnim lesorezom ni zadovoljil, zato je razvil posebno lesorezno tehniko, na povsem izviren in oseben način. Pri izpopolnjevanju tehnike se je usmeril kar na celoten delovni postopek: od izbire materiala za pripravo matrice do obdelave le-te in vse do tiska. Spacal je vedno obravnaval svoje inovacije izključno kot tehnične rezultate, v funkciji svojega dela. Kar je za Spacala preprosto tehnično dejstvo, je za grafično umetnost nasploh zelo pomembna inovacija. (prav tam) Tehničnih inovacij in metod dela, postopkov pa Spacal ni želel nikoli razkriti.»tehnika lesoreza, ki jo umetnik izbere, ima že sama po sebi kulturni predznak in simbolični pomen. Ni naključje, da se je Spacal ukvarjal z lesorezom in da je včasih uporabil matrice iz starega, že rabljenega lesa, zato, da bi dosegel večji učinek»resničnosti«. (Vecchiet, 2000, str. 4) Lesena matrica ima v sebi, že ko se je pojavila v zgodovini tiska v Evropi, poseben, simboličen pomen. Pri lesorezu so namreč uporabljali navaden material, ki je bil v primerjavi s kovinskimi matricami manj cenjen. Tudi grafična tehnika lesoreza je bila na videz manj zapletena, tisk pa hitrejši kot pri bakrorezu. Lesorez je postal tehnika, ki so jo uporabljali za razmnoževanje podob, namenjenih ljudstvu in za dela manjše vrednosti. S tem, ko je Spacal postal večinoma grafik in ni bi več slikar, je sprejel tako rekoč politično odločitev: spreobrnil je vrednote v hierarhiji umetnosti in sočasno tudi vrednote v dominantni družbeni hierarhiji. Za umetnika to pomeni vzpostaviti pravi odnos med umetniškim izrazom in uporabljenim sredstvom, da bi bil sprejemljiv za vse ljudi in vse družbene skupine.«(prav tam, str. 5) 9.4 LIKOVNA IZRAZILA V LASTNIH IN SPACALOVIH DELIH Ker so v lastnih kot tudi v Spacalovih delih eno izmed vodilnih vlog prevzele tekstura, barva in ploskev, bom nekaj besed namenila tudi tem trem likovnim izrazilom. 65

78 9.4.1 TEKSTURA Beseda tekstura izhaja iz latinske besede textura in pomeni površino tekstila, ki nastane s pletenjem, vezanjem niti. Likovno je tekstura opredeljena kot tipna in vidna lastnost površine. (Šuštaršič idr., 2004, str. 240) Tehnika kolaža je tista likovna tehnika, ki je skozi likovno umetnost omogočala intenzivno uporabo tekstur. (Butina, 2003, str. 88) V likovni umetnosti lahko opazimo različne pristope pri uporabi tekstur. Prvi je kopiranje oziroma imitiranje in stiliziranje tekstur različnih predmetov ali pojavov (tekstura sadja, tkanin, kamna, lesa ipd). Drugi pristop je neposredna likovna uporaba naravnih tekstur, tretja pa je produkcija avtohtonih likovnih teksturalnih vrednosti, ki jih omogočajo: likovni materiali s posebnimi lastnimi teksturami, likovno orodje in tehnike s sebi lastnimi načini obdelovanja likovnih materialov in likovna faktura (vsak umetnik ima individualiziran rokopis fakturo, iz katerega izhajajo posebne, za likovnika značilne teksture). S stališča vizualnega zaznavanja teksture navadno spadajo na področje orisne likovne prvine svetlo temno, ker zaradi različnega vpijanja in odbijanja svetlobe od površinskega minireliefa dajejo drugačne videze in občutke. V kolažih je mogoče uporabljati vsak material in ga izrabiti za intenzifikacijo likovnega izraza. V vsem likovnem oblikovanju nastajajo teksture kot posledica funkcije, materiala in estetskih potreb. (Butina, 2003, str. 84) PLOSKEV Kadar sta v prostorskem oziroma likovnem kontekstu primarni dve dimenziji, dolžina in širina, imamo opraviti s ploskvijo. Ploskev je vsak dvodimenzionalen prostor, omejen z aktivno ali pasivno linijo. Likovne ploskve so lahko različnih oblik in ni nujno, da bi bile popolnoma ravne. Njihova površina lahko variira v prostorski usmerjenosti. Ploskve, ki jih uporabljamo v likovnem oblikovanju, so lahko omejene dvodimenzionalne površine ali stranske ploskve neke volumetrične oblike. Lahko so resnične, snovne ali pa le miselne, domišljijske, katerih prisotnost je zgolj duhovna, izzvana z uporabo orisnih likovnih prvin. (Butina, 2003, str. 95, 96) Vsaka ploskev ima mejo, obris, barvo in teksturo. Lahko so pravilne ali nepravilne, ravne ali ukrivljene, oglate ali zaobljene. Kadar linija v svojem gibanju omeji neko zaključeno površino, oriše neko ploskev in tako postane, kot pravi Klee, medialna linija, ker obe energiji, energija linije in energija ploskve, delujeta enakovredno. Z linijo lahko ploskev opišemo tudi drugače. Linije zgostimo z vzporednimi ali križajočimi se potezami in tako pokrijemo neko določeno površino z enakomerno tonsko ali barvno vrednostjo in tako orišemo ploskev. Definiramo jo lahko tudi z elementom svetlo temno, saj močni kontrasti 66

79 v vrednosti, znotraj neke kompozicije lahko določajo meje ploskve. (Šuštaršič idr., 2004, str. 208) BARVA Barva je poleg točke, linije in svetlo temnega, orisna likovna prvina. Barvna svetloba ima poleg tega, da je svetlejša ali temnejša, še svojo specifično lastnost barvnost ali kromatičnost. Barvne snovi vpijajo določene barvne svetlobe, druge pa odbijajo, njihova barva je barva odbite svetlobe. Barvo označuje njena barvnost, barvna kvaliteta, ki je lahko svetlejša ali temnejša. Če hočemo barvo v likovni rabi ohraniti čisto in zvenečo, jo moramo uporabljati na ploskovit način. V tem smislu lahko rečemo, da se likovna pojma ploskev in barva ujemata. (Butina 2003, str. 30) Z barvo lahko orišemo prostor in telesnost nekega predmeta. Barva je popolnoma subjektivna izkušnja, ne moremo je tehtati niti meriti: nobena naprava, s katero merimo fizikalne lastnosti sveta ne zazna barve, ampak samo njene lastnosti valovno dolžino, frekvenco nihanja in moč sevanja. Zaznava barve nastane samo v našem organizmu. (Butina, 2003, str. 34) V likovnem smislu so teksture sorodne barvam in njihovi težnji po ploskoviti rabi. Med barvo in teksturo obstaja intimna povezava, saj so lahko tudi barve mehke ali ostre. (Butina, 2003, str. 86) Spacal je kot predstavnik informela dodobra izrabil sodelovanje barve, ploskve in teksture. V svojih delih je namreč njegova izraznost poudarjena na močnih teksturiranih barvnih površinah Spacal je s teksturo dosegel občutek prostora, smeri, ritma. Elementi so prav zaradi teksture zasnovani v harmonijo. Za Spacala je značilno, da je s pomočjo uporabe točkovnih in linearnih izraznih sredstev tvoril množico novih vidnih tekstur. Spacal ima poudarjen občutek za teksturo. Barvna redukcija na rdečo, belo in modro ga ne omejuje, da ne bi razvil izvirnega izraza s poudarjeno liričnim razpoloženjem, primerljivega s glasbo. (Lenart, 2016) V praktičnem delu magistrskega dela predstavljam lastna dela. Interpretacijo leteh in primerjavo s Spacalovimi deli podajam v nadaljevanju. 67

80 9.5 PRIMERJAVA LIKOVNIH DEL Predstavila bom nekaj lastnih del in del Lojzeta Spacala, kjer so vidne značilnosti kolaža. Dela bom med seboj primerjala, pri čemer bom poleg nekih skupnih značilnosti predstavila tudi razlike znotraj umetniškega ustvarjanja. Vsa predstavljena dela umetnika Lojzeta Spacala so nastala po letu Kot navaja Vecchiet (2007, str. 5):»Za Spacala je to obdobje največjih inovacij bodisi grafičnih postopkov, bodisi jezika ta postane v tem času povsem moderen.«v magistrsko delo sem vključila tako dela s politično kot tudi dela s kraško tematiko. Najpogostejši motiv njegovih del so prizori kraškega sveta, pejsaži, kraške vasi in kraške hiše, trte, polja, elementi etnografske dediščine DELA LOJZETA SPACALA V petdesetih letih 20. stoletja je Spacal izoblikoval povsem nove oblike. Na elementih vzetih iz realnosti, izvede postopek reduciranja in abstrakcije, podobe postanejo univerzalni znaki, čeprav so še vedno prepoznavni po svojem izvoru. Sestavljanje teh znakov privede do kombinatornih procesov, ki izhajajo iz abstraktne umetnosti, a je postopek navadno podoben, namensko prenesen iz nižje v visoko kulturo. Abstrakcija postaja iz leta v leto močnejša, oblike postanejo vedno bolj avtonomne do izvornega originala predmeta in se spremenijo v ikonske znake, nabite z analogičnimi valencami, usmerjene v spominsko oživitev ambienta, socialno in politično angažiranost in estetsko avtoreferenco. (Bertani, 2007, str. 10) V delih, ki jih v nadaljevanju predstavljam, je Spacal kompozicijo gradil zelo arhitektonsko, konstrukcijsko. Vsaka matrica je natančno izdelana, vse pa dajejo vtis monumentalnosti. Z gradnjo posebnega vzorca je prikazal poustvarjanje prostora. Prostor razmejuje s sestavljanjem barvnih ploskev, kjer upošteva razmerja med njimi, posledično pa tudi ritem, maso in občutljivost za obliko. Kot sem že omenila, je osrednje izrazno sredstvo njegovih del tekstura. Ob teksturirani in barvni ploskvi pa je Spacal pogosto uporabljal točko in konturno črto oziroma linijo. Končni grafični odtis je s premišljeno rabo likov, barve in reliefne strukture tako smiselno zaključena celota. V tem smislu se lahko navežem na idejo kolaža, saj je Spacal z raznolikim poseganjem v matrico in rabo likovnih elementov oblikoval in ustvaril likovna dela po principu kolaža. Za prvi primer sem izbrala delo z naslovom Stadion v Santiagu spremenjen v lager (1973), kjer so lepo vidne vse prej naštete karakteristike. Različni viri različno označujejo delo. Zasledila sem, da je v knjigi z naslovom Lojze Spacal, retrospektiva (2000, str. 9), delo označeno kot mešana tehnika, medtem ko je na Spacalovi spletni strani označena kot barvni lesorez. Dimenzije grafike so 60 cm x 85 cm. Vodilne dominante dela so vertikalne in horizontalne linije, ki tvorijo 68

81 mrežo, ki je prepletena z barvnimi polji. Organizacija likovnega prostora, predvsem prepletanje oziroma prekrivanje likovnih elementov ustvari navidezno prehajanje v prostor in sprehajanje očesa po barvnih ploskvah, reliefni tisk prostor še poglobi. Za Spacala je bilo znano, da svojih postopkov dela ni nikoli delil z javnostjo. Pa vendar so njegovi motivi in odtisi grajeni zelo kolažno. Kolaž na grafičnem odtisu je dosežen z rabo likovnih elementov, kot so linija, ploskev, točka ter s spremenljivkami teksturo, gostoto in številom, ki jih je Spacal oblikoval v smotrno celoto. Na posameznih mestih dvignjena reliefna površina in tekstura poudarita učinek kolaža v grafiki, ki ga, kot že rečeno, Spacal doseže tudi z uporabo reliefnega tiska. Slika 60: Lojze Spacal: Stadion v Santiagu, barvni lesorez, mešana tehnika, 1973 Spacal je kot umetnik in kot človek na splošno občutil krivičnost, socialne, družbene in ideološke razlike. Človeško trpljenje, vojna in nemir so se ga dotaknile tako močno, da je to pogosto upodobil v svojih delih. Poleg motivov, ki so vezani na Kras in Istro, je ustvaril mnoga dela, ki se tematsko navezujejo na drugo svetovno vojno, trpljenje ljudi ipd. Skozi ta dela se Spacal pokaže kot občutljiv zapisovalec tragičnih zgodb aktualne politike ali bližnje zgodovine. Z marsikaterim delom se je tako poklonil trpečim ljudem. Delo Stadion v Santiagu spremenjen v lager se navezuje na državni udar v Čilu leta 1973, kjer je pod 69

82 diktaturo takratnega predsednika Avgusta Pinocheta umrlo veliko število drugače mislečih ljudi, mnogi so bili mučeni ali pa so izginili neznano kam. Delo je nekakšen krik proti surovosti tiranov. (Montenero, 2000, str. 9) Istega leta je z enako tematiko ustvaril tudi delo Udar v Čilu (1973) (slika 51) Slika 61: Lojze Spacal: Pesniški prostor, barvni lesorez, 1978 Pesniški prostor (1978) je del obsežnega istoimenskega cikla iz druge polovice sedemdesetih let 20. stoletja, cikel pa velja za eno najpomembnejših stvaritev v grafičnem mediju. Delo je narejeno v dimenzijah 28 cm x 20 cm. Pesniški prostor je gradil z nizanjem vodoravnih plasti oziroma pasov. Velikokrat je upodobil 70

83 kratke navpične linije, po besedah Globočnika (2007, str. 7) jih lahko razumemo kot pismenke ali zapis starodavnega sporočila. V grobem lahko rečem, da je delo grajeno iz treh pasov, ki so različno obdelani in vsak nosi svoj grafični izraz. Osrednji del je najobsežnejši, znotraj katerega pa najdemo razgibanost elementov, ki jih Spacal na zgornjem in spodnjem robu poudari z barvnim vložkom oranžne in modre linije oziroma ploskve. Ti dve barvni masi razmejujeta prostor in delo razdelita na tri dele. Osrednji del je, kot že rečeno, ustvarjen z nizanjem kratkih navpičnih črtic v vodoravnem pasu, ritem teh kratkih linij pa prekine črna, reliefno obdelana površina. Znaki v črnem pasu tako postanejo pisava, delu pa dajo lirični pridih. Kolaž tega dela vidim predvsem v ponovni različni obdelavi materije, matrice, ki je na odtisu predstavljen tako, kot bi osnovno ploskev, ki je upodobljena z neštetim številom točk, prekinil pas posvečen liniji, drugačnemu grafičnemu zapisu in upodobitvi materiala ter strukture le-tega. Spacal je v svojih delih veliko vlogo namenjal odnosu do nepredmetnega likovnega jezika. Tu bi se navezala predvsem na les in kamen, ki sta osrednja simbola Krasa. Z nepredmetnim likovnim jezikom je želel upodobiti in poustvariti leseno in kamnito materialnost in jo vključiti v svoje kompozicije. Barva ima v njegovih delih konstruktivno vlogo. S kolorizmom je podkrepil čiste linije in ploskve. V upodobitvah Krasa so barve zemeljske, peščene ter bela in siva za upodobitve kraškega kamna. Značilno za Spacala je skromna barvna lestvica, saj je bil cilj vedno doseči maksimalno napetost s skromnimi sredstvi. Izbor toplih ali hladnih barv pa je vedno odvisen od razpoloženja, motiva in svetlobe. (Bertani, 2007, str. 8) Kot še navaja Bertani (2007) se v osemdesetih letih 20. stoletja Spacal ponovno vrne k nekaterim elementom iz zgodovinskega spomina, k umetnosti, ki je zakoreninjena v eksistencializmu in pripadnosti tako v individualnem kot kolektivnem smislu. (prav tam) Spacalova poezija je poezija pokrajine. (Vecchiet, 2007, str. 5) Iz tega obdobja so tudi naslednja tri dela: Delo z naslovom Hiša mojih dedov je iz leta Delo je prav tako kot prejšnje narejeno v barvnem lesorezu, v dimenzijah 30 cm x 23 cm. Tudi v tem delu se Spacal drži svojih zakonitosti osnovne oblike gradi z odločnimi vertikalnimi in horizontalnimi postavitvami v slikovno polje, ploskve delujejo zelo funkcionalno, so trdne in čvrste, kot je čvrst kraški kamen. Poslužuje se hladnejše barvne lestvice, z modro sivimi odtenki, ki predstavljajo kamnito kraško hišo v delo pa vkomponira topel detajl okvir okna in rdečo pokončno ploskev v spodnjem delu grafike. Vsaka barva označuje predmet, njegovo formo ter gradi končno podobo. 71

84 Kolaž ponovno gradi z različno velikimi ploskvami, vsaka izmed njih ima svoj položaj, z različno gostoto točk in svojevrstno barvo pa poudari strukturo in materialnost kraškega kamna. Značilen detajl Spacalovih del so črtasti pasovi, ki jih je sprva uporabljal v svojih risbah, nato pa je ta isti detajl prenesel v grafična dela. (Globočnik, 2007, str. 7) Tako se v delu zgornji pas belo nanizanih linij na črni ploskvi ponovi še enkrat v osrednjem delu grafike, lahko bi rekli, da ta del loči zgornji del od sredinskega dela motiva. Spodnji del predstavlja bazo hiše, ki je upodobljena z dvema pasovoma v črnem in sivem odtenku. To dodatno poudari trdnost in mogočnost kraške hiše. Atmosfera dela je atmosfera podeželja. Njegovi predniki izvirajo iz Kostanjevice na Krasu, zato je bil Spacal močno vezan na ta kraj. Vezan na otroške spomine in obiske starih staršev, vtise in dogodke, ki jih je nosil v sebi, je skozi grafičen jezik upodobil pročelje kraške hiše, ki je pripadala njegovim prednikom. Delu je tako dodana emocionalna nota, nek poseben odnos, ki ga je Spacal gojil do tega kraškega prostora. Kot je zapisal Globočnik (2007, str. 5):»Poudarjen je poseben način dojemanja, videnja in čutenja Krasa, Spacal sam pa je to poimenoval Kras moje duše.«slika 62: Lojze Spacal: Hiša mojih dedov, barvni lesorez, 1982, 30 x 50 cm 72

85 Delo z naslovom Kras v ognjeni barvi (1985), v dimenzijah 50 cm x 35 cm, je grajeno v tipičnih kraških barvah, ki snujejo barvno skladnost v rdečih in rjavih odtenkih. Te je Spacal pogosto upodobil v svojih delih posvečenih kraški pokrajini. Elementi so ponovno grajeni v vertikalnih in horizontalnih blokih, na posameznih mestih obdelani tudi z vertikalnimi in horizontalnimi linijami, mase, oblike in položaj pa dajo svoj delež k harmoniji celotnega dela. Z vsako upodobljeno obliko Spacal doseže materialno konkretnost, pri tem pa se poglobi v nova raziskovanja ter snovanje same zgodbe likovnega dela. Princip kolaža gradi na točkovno obdelani spodnji ploskvi, na katero polaga polne oblike v sivi, oranžni in rumeni barvi. Delo je grajeno na kontrastih tako v smislu barve, ploskovnosti in reliefnosti, velikosti, gostote, svetlim in temnim, polnim in praznim. Belim pokončnim linijam na črni podlagi ob bok postavi belo reliefno površino, kjer so prav tako vidne linije, le da so te v horizontalni legi. V tem delu je prisotno tudi plastenje odtis v rumenkasti barvi je prosojen, tako da na površje sili spodnja plast odtisa, ki je točkovno strukturirana površina. Z vsemi temi nasprotji pa Spacal poleg kolaža doseže tudi uravnoteženost celotnega likovnega dela. Slika 63: Lojze Spacal: Kras v ognjeni barvi, barvni lesorez, 1985, 50 x 36 cm 73

86 Delo z naslovom Zapuščeni domovi Krasa je nastalo leta 1987, v dimenzijah 60 cm x 85 cm. Sam naslov nakazuje povojno stanje, ki je prizadelo kraško pokrajino, ko so številni zapustili svoje domove, zbežali, odšli s trebuhom za kruhom. V podzavesti, v samem središču ostaja človek in sledovi, ki jih ljudje pustijo v podeželski pokrajini. Ostaja skopa in nepremična krajina. Ob tem je pomembno mesto namenil redukciji pripovednih elementov. Z redukcijo se je osredotočil na najosnovnejše in bistveno. Oblike pokrajine oziroma arhitekture je shematiziral, motiv je arhitektonsko urejen ter daje vtis trdnosti in monumentalnosti. Objekti so poenostavljeni, stilizirani in oblikovani v ploskovni obris. Kot navaja Kermauner (2000, str. 18):»Spacal ostaja čvrst, kamnit«. Kljub stilizaciji do abstraktnega je slikar temelja: hiše, bivalnega prostora. Iz lastnega, grenkega, revnega življenja ve, da je človek brez hiše nomad, blodnik, romar na poti k božji Hiši.«Slika 64: Lojze Spacal: Zapuščeni domovi na Krasu, barvni lesorez, 1987, 85 x 60 cm Delo je ponovno delano v tehniki barvnega lesoreza. V prvi plan je postavil dve po obliki podobni ploskvi, kontrast črne in bele ploskve pa pritegne naš pogled. Če je v delu Hiša mojih dedov ploskve gradil eno ob drugo, je kolaž v tem delu lepo viden s prekrivanjem večjih in manjših ploskev ter mas med seboj. Kompozicijo je razgibal z barvnimi odtenki rdeče, zelene in rjave. Ploskve, ki so rastersko obdelane delujejo oddaljene in so v zadnjih dveh planih, barvne pa silijo v ospredje. Z drobnim grafizmom je gradil bazo oziroma kraška tla, na 74

87 katerem stoji zapuščeno mesto. Grafičen odtis je izdelan zelo slikarsko, po principu kolaža, saj upodobljene oblike delujejo, kot da bi bile izrezane in ena čez drugo prilepljene na podlago. Delo Brez naslova (1995) je nastalo v Spacalovem zadnjem ustvarjalnem obdobju, samo pet let pred njegovo smrtjo. Tako kot pri vseh obravnavanih delih je tudi ta narejen v tehniki barvnega lesoreza, v dimenzijah 85 cm x 60 cm. Po vsebinski plati ne moremo zagotovo vedeti, kaj je Spacal upodobil, saj je delo naslovil Brez naslova. Po likovni plati je delo grajeno podobno kot dela iz preteklih obdobij. Kontrast gradi z izmenjavanjem črno-belih površin, ki so razvrščene po svojem pomenu. Harmonijo dela vzpostavi z ritmom, ko oblike niza po slikovni ploskvi, ob tem pa doseže tudi medsebojno skladnost z elementi in masami, ki so povezani v celoto. Vloga barve pa je, da ustvari ravnotežje tudi med elementi, ki so si nasprotni. Izmed vseh predstavljenih del lahko za to delo rečem, da se je Spacal najbolj približal abstrakciji, saj je motiv zelo abstrahiran, oblike pa imajo nepredmeten podton, tako oblike kot likovni izraz sta prečiščena, poenostavljena. Slika 65: Lojze Spacal: Brez naslova, barvni lesorez,

88 9.5.2 MOJA DELA Delo Pregrade I (38 x 56 cm) je nastalo v letu 2016, v tehniki kolažnega tiska, pri čemer sem za material uporabila alufolijo in karton. Ker je alufolija zelo občutljiv material, sem naredila samo dva tovrstna odtisa, po tem folija ni bila več uporabna in sem jo morala zavreči. Poleg dela Pregrade 1 sem ustvarila še nekaj drugih tovrstnih grafik z alufolijo in skupaj tvorijo istoimenski cikel. Naslov dela se navezuje na sedanji čas, trenutna dogajanja po svetu, ko vlada kaos, čas begunske krize, preseljevanja narodov, čas postavljanja pregrad, ki jih ljudje gradimo po celem svetu, sploh pa v Evropi, da bi se zavarovali pred vsem»hudim«, ki prihaja k nam skupaj z begunci. Države, politika ter mediji in večina prebivalstva so okupirani z varnostnim vprašanjem, zato se največkrat odzivajo na dogajanje s predsodki in s sovražnim govorom. Slika 66: Jerneja Menzinger: Pregrade I., kolažni tisk, 2016, 38 x 56 cm S Pregradami I. nisem želela predstaviti samo fizičnih blokad, ki jih je polno vsepovsod in nas fizično razdružujejo, temveč tudi pregrade, ki so v nas samih, v naših glavah in nas ideološko omejujejo. So nekakšen pokazatelj, kako smo nestrpni do drugačnosti v vseh sferah našega bivanja. Elemente, ki sem jih uporabila za matrico, sem ustvarila s pomočjo različnih materialov, iskala sem raznovrstno teksturo in strukturo, ki bi na grafičnem odtisu dali različne efekte. Na osnovno podlago iz alufolije sem položila štiri premične šablone. Kolaž je tako 76

89 razviden v rabi petih različnih matric združenih v zaključeno kompozicijo. Kolaž je nastal tudi ob samem odtisu, saj sem najprej odtisnila matrico iz alufolije, nato pa še vse premične matrice iz kartona, ne glede na njihovo barvo. Drugo delo z naslovom Dom grafika moj prvi dom (56 x 38 cm) je narejeno v tehniki premične šablone, nastalo je leta Predstavlja moj prvi dom, kjer sem živela od rojstva pa vse do leta 2008, ko sem se preselila v Celje, kjer sem si ustvarila svojo družino. To je stavba, ki stoji na križišču Trga osvobodilne fronte in Miklošičeve ulice v Ljubljani. Leta 1932 jo je zgradila delavska organizacija tiskarjev. V njej so bila dolga leta tiskarna in pisarne, potem pa se je preoblikovala v stanovanjsko poslopje. V tej zgradbi sem preživela celotno otroštvo in velik del mladosti. Lahko bi ji rekla tudi hiša tisočerih spominov. Še vedno je to dom mojih staršev in kraj, kamor se z veseljem vračam prav vedno, ko mi to dopušča čas. Motiv v lastnem delu je poenostavljen, zelo domišljijski. Nisem iskala realistične podobnosti, saj sem tisto, kar predstavlja moj dom upodobila s pomočjo simbolike. Uporaba barve je zreducirana le na dva odtenka. Za osnovno barvo sem izbrala rdečerjavo, ki simbolizira prizemljenost, moč in zanesljivost. S črno sem želela poudariti njene pozitivne lastnosti kot so zaščita, udobje in skrivnost. Celotna matrica je izdelana iz tapet, ki se po sami teksturi razlikujejo. S strukturo sem želela prikazati vizualne lastnosti materiala opeko, beton, iz katerega je stavba, ki je upodobljena na kolažu zgrajena. Kolaž sem ponovno ustvarila že pri izdelavi matrice, saj sem uporabila različne materiale in jih zlepila oziroma sestavila v novo celoto. Morda je pri tem delu material vseeno bolj homogen oziroma enoten po sami sestavi, pa kljub temu vsak zase na odtisu igra svojo vlogo. Na osnovno rdečerjavo pokončno ploskev, ki predstavlja zgradbo, sem za protiutež položila dvoje ležečih trakov z enakim vzorcem, vendar različnih širin. Trakova predstavljata pritličje in peto (najvišje) nadstropje. Povezuje ju navpično postavljen trak, bele linije le-tega pa ponazarjajo vmesne postaje oziroma dvigalo stanovanjske zgradbe. Dvigalo je bilo namreč poleg dvigala, ki je del ljubljanskega nebotičnika, prvo v Ljubljani. Izrezana bela ploskev simbolizira okno moje sobe. 77

90 Slika 67: Jerneja Menzinger: Dom grafika moj prvi dom, tisk s premično šablono, 2016, 56 x 38 cm Če sem sem se v delu Dom grafika moj prvi dom (2015) vsebinsko navezala na moj dom iz preteklosti, sem se v delu Laguna v noči (2016, 53 x 37 cm) spomnila na trenutni dom. V tem delu sem se posluževala montažnega tiska. Z družino živim v»plavi laguni«v Celju, kamor sem se, kot že rečeno, preselila leta Blok z nekaj sto stanovanji se mi je zdel iz likovnega vidika dovolj zanimiv, da sem ga upodobila. 78

91 Slika 68: Jerneja Menzinger: Laguna v noči, montažni linorez, 2016, 53 x 37 cm Ponovno je motiv upodobljen domišljijsko, za osnovo pa sem uporabila tri matrice iz linoleja. Matrice sem razrezala in v vsako od njih zarezala svojo zgodbo oziroma prizor in jih obravnavala kot zaključeno enoto. Lahko rečem, da se je kolaž v tem delu»zgodil«že s samo idejo, ko sem se odločila, da bom motiv najprej razbila na tri samostojne enote, na koncu pa vse tri dele ponovno združila v eno zaključeno zgodbo. Vsaka od matric je zarezana z drugačno, svojevrstno linijo. Na prvi (spodnji) matrici so linije zarezane v štirih vodoravnih pasovih, njihova smer pa je navpična, širina linij je vseskozi enaka. Njeno nasprotje je druga matrica, kjer so linije zarezane v vodoravni smeri, nanizane v osmih stolpcih, ki dajejo občutek rasti. Na tej matrici sem se poigravala s svetlo temnimi ploskvami, iskala sem bele ploskve na črnem ozadju in črne ploskve na belem ozadju, da sem ustvarila še bolj razgibano površino pa sem linijam spreminjala njeno debelino. Zgornja matrica je obdelana minimalistično, zgolj s tankimi, zelo gosto nanizanimi linijami, ki v loku potekajo od zgornjega levega kota k desnemu 79

92 spodnjemu kotu. Vsaka matrica predstavlja svoj plan. Prvi plan prikazuje zelenico, ki stoji pred laguno. Osrednji motiv je na drugem planu oziroma matrici. To je Plava laguna, razgibane črno-bele ploskve pa predstavljajo bivalne enote tega stanovanjskega bloka. V tretjem planu je ponovno predstavljen zunanji prostor, ki se razteza za laguno to je železniška proga, ki je speljana tik ob bloku. Občutek kolaža sem poleg različnih obdelav matric želela poudariti tudi z uporabo dveh različnih barv, zato je prva matrica odtisnjena v sivi barvi, druga in tretja pa v črni. V delu Pokrajina iz sanj, (2016, 56 x 38 cm) sem del matrice reciklirala, saj sem isto matrico uporabila pri delu Laguna v noči. S ponovnim odtisom iste matrice sem na novem grafičnem listu, z novim odtisom, iskala oziroma ustvarila novo vsebino. Obdelano linolejevo matrico sem kombinirala z neobdelano, zgolj pobarvano linolejevo matrico, v zadnji fazi tiska pa sem odtisnila še tkanino in valovito lepenko. Slika 69 : Jerneja Menzinger: Pokrajina iz sanj, kombinirana tehnika, 2016, 56 x 38 cm 80

93 Nasproti črno-belemu odtisu, črno-belim ploskvam sem postavila rdeč pokončen pravokotnik. Kolaž sem gradila z uporabo treh različnih materialov: linoleja, valovite lepenke in tkanine ter kombinacijo dveh grafičnih tehnik linoreza in kolažnega tiska. Kolaž sem dodatno poudarila, ko sem polni rdeči ploskvi nasproti postavila obdelano črno-belo ploskev in s tem dosegla tudi različne učinke teksture oziroma materialnosti. Delo z naslovom Mestno obzidje je nastalo v letu 2015, v tehniki kolažnega tiska, v dimenzijah 56 x 38 cm. Kot že sam naslov pove, sem za glavni motiv izbrala obzidje, ki predstavlja eno od značilnosti našega mesta Celje. Kulturna dediščina je zame pomemben element bivanja, ki se jo moramo zavedati, jo negovati in ohranjati čut zanjo. V osnovi je bilo nekoč obzidje v obliki kvadrata, sama sem ga upodobila v pokončni pravokotni obliki, ker se mi je iz likovnega vidika zdelo bolj smiselno in zanimivo. Skozi zgodovino so zid v večini porušili ali pa ga zakrili, kljub temu pa so njegovi ostanki še vedno vidni na Savinjskem nabrežju.. Slika 70: Jerneja Menzinger: Mestno obzidje, kolažni tisk, 2015, 56 x 38 cm 81

94 Želela sem poudariti element rasti, prehajanja in minevanja. Matrica je pravzaprav v tem delu nastala direktno na grafični preši, nekaj trenutkov pred samim odtiskovanjem, saj sem materiale, ki sem jih uporabila za odtis polagala enega ob drugega, ne da bi jih pred tem zlepila oziroma združila v celoto. Uporabljene trakove sem v matrico kot zaključeno slikarsko delo zlepila naknadno, po končanem odtiskovanju. Lahko bi rekla, da sem delo zidala oziroma gradila v neko arhitekturno obliko, podobo. Dojemam ga kot kolaž arhitekturnih elementov grajenih v pasovih, vsak pas predstavlja drugačno obdelavo kamna, materialnost in snovnost. Kolaž sem ustvarila z materiali kot so tapete, valovita lepenka in guma. Odtis sem gradila na treh barvnih odtenkih. Poleg sive, ki najbolj asociira na kamen oziroma zid, sem uporabila tudi črno, ki je v grafičnem smislu najbolj»grafična«barva ter rdečo, s katero sem razbila monokrom sivih ploskev. Kot pri večini lastnih del, sem se tudi pri tem delu namensko izogibala strogih pravokotnih okvirjev, da motiv deluje bolj naravno, spontano. Kot zadnje delo predstavljam delo z naslovom Naselje (2015), kjer sem uporabila kolažni tisk s premično šablono in pečatniki. Delo je v celoti odtisnjeno ročno, brez grafične preše, v dimenzijah 70 x 50 cm. V prvem koraku sem odtisnila zmečkano alufolijo, pri tem sem ugotovila, da se ročno odtisnjena alufolija na odtisu pozna drugače kot odtisnjena folija s pomočjo preše. Ko se je prvi odtis posušil, sem odtisnila premične šablone v črni barvi, le-te sem nizala po navpičnici, njihovo lego pa razgibala s poševnim položajem. Dva odtisa premičnih šablon sta v celoti napolnjena z barvo, medtem ko se pri drugih dveh odtisih pozna sama struktura materiala, iz katerih sta šabloni narejeni. Monokromnemu odtisu sem nato dodala premične šablone v rdečih in oranžnih tonih. Te odtise sem v prostor postavila tako, da so s prejšnjimi odtisi povezani in tvorijo zaključeno celoto. Na rdeče in oranžne odtise sem v zadnji fazi tiska odtisnila še pečatnike. Kolaž sem tako v prvi vrsti dosegla s kombinacijo različnih grafičnih tehnik in kot vedno poprej z različno uporabo materialov. Kombiniranje tehnik je tako delo popestrilo tudi po vsebinski plati. Robovi grafičnega odtisa so ponovno zaobljeni, pravzaprav lahko rečem, da so nastali spontano, odvisni od tega kako je bila alufolija odtrgana. Tej mehkejši osnovni podlagi oziroma odtisu sem dodala ostrejše oblike, pri čemer sem dosegla večji kontrast med elementi, vse skupaj pa zaključila v razgibano celoto. Po vsebinski plati že sam naslov razkrije, da sem upodobila naselje s hišami in ulicami. Kompozicijsko so elementi postavljeni tako, kot bi gledal na mesto iz zraka. Nekakšen tloris naselja, kjer živim. Ponovno so elementi upodobljeni domišljijsko, skozi lasten spomin ali predstavo, ki se mi je utrnila v danem trenutku. 82

95 Slika 71: Jerneja Menzinger: Naselje, kombinirana tehnika, 2016, 70 x 50 cm PRIMERJAVA Če se za konec navežem na primerjavo lastnih del s Spacalovimi, ki sem jih v magistrski nalogi obravnavala, bi lahko v nekem vsesplošnem pogledu skupne lastnosti našla predvsem v izbiri vrste tiska, saj sva se oba v svojem delu izražala skozi visoki tisk. Kljub temu, da so njegova dela predstavljena izključno v tehniki barvnega lesoreza, sama pa sem se posluževala več različnih tehnik, je moč v mojih delih tu mislim predvsem na linorez najti nek grafični izraz, zgodbo, ki jo najdemo v Spacalovih delih. Poleg tega sva oba vsa dela od prve zareze v material pa do zadnjega odtisa celoten postopek izvedla ročno in z grafično prešo. Prav tako lahko podobnosti najdem v likovnem problemu, v vsebini. Oba sva vezana na specifičen prostor, ki je za oba dovolj intimen, čustven in nabit s spomini. Ta prostor pa se po svoji geografski legi in zgodovini seveda razlikuje. 83

96 Oba sva zunanja opazovalca nekih družbeno političnih dogajanj, ki naju ne pustijo ravnodušna in to izraziva skozi likovni jezik. (primer: Stadion v Santiagu spremenjen v lager in Pregrade I.) V likovnem smislu oba veliko pozornost namenjava materialom, raziskujeva materijo, strukturo materiala pa skušava preobraziti preko odtisa v neko novo likovno strukturo in svojevrstno pripoved. Tudi v rabi barve lahko govorimo o podobnosti, pri obeh namreč barva nosi pomembno izpovedno vlogo. Konstanta tako v lastnih delih kot delih Lojzeta Spacala je rdeča barva. Z njo predstaviva bodisi pozitivno (energičnost, ljubezen, moč, toploto) kot tudi negativno simboliko (agresivnost, nasilje, nevarnost ) lete. Poglavitna razlika v delih je raba grafične tehnike. Spacal je predan lesorezu, pri mojih lastnih delih pa prevladuje kombinirana tehnika. Razlike lahko najdemo v sami izvedbi oziroma pripravi matrice. Medtem ko je Spacal vrezoval v matrico in jo obdeloval z orodjem za les, sem sama lastno matrico največkrat ustvarila z izrezki različnih materialov in lepljenjem le-teh na neko podlago. Pri tem sem največkrat uporabljala mekol lepilo, tapete, karton itd. Spacalova matrica je vedno vezana na stroge robove, največkrat v obliki pravokotnika, medtem ko so moje matrice bolj svobodnih oblik, neodvisne od nekega standardnega okvirja. Znotraj slikovne ploskve pa je kompozicija tako pri meni kot pri Spacalu vedno grajena razgibano. 10 RAZSTAVA V sklopu magistrskega dela sem pripravila tudi razstavo svojih likovnih del, ki so nastajali skozi celoten čas podiplomskega študija v letih Z mentorico Zoro Stančič sva skupaj izbrali 28 del za razstavo, ob postavitvi razstave pa jih je bilo zaradi manjšega prostora razstavljenih 24. Ker so se začele priprave na razstavo v mesecu aprilu, ko so termini v galerijah za celo leto že vnaprej določeni, sem se povezala s kolegi iz Zavoda za kulturo, šport in turizem Žalec (ZKŠT), ki so mi z veseljem pristopili na pomoč. Ponudili so mi lep razstavni prostor v Muzeju hmeljarstva in pivovarstva. Prostor namenjen občasnim razstavam je bil za predstavitev mojih del ravno prav velik, dovolj odprt in hkrati dovolj intimen. Pri postavitvi razstave ter finančni in medijski podpori (tu mislim predvsem na tisk vabil, objave v tiskanih in avdio-video medijih) so mi pomagali zaposleni iz ZKŠT-ja. Otvoritev razstave je bila , ob 17. uri, otvoritveno, uvodno besedo je imela gospa Lidija Koceli, vodja programa kultura na ZKŠT, umetnostni zgodovinar Matija Plevnik je zbranim podal likovno kritiko mojih del, na koncu pa sem o svojem delu nekaj besed povedala tudi sama. Razstava je bila na ogled štirinajst dni. 84

97 10.1 TEKST OB RAZSTAVI Jerneja Menzinger KOLAŽ V GRAFIKI POKLON LOJZETU SPACALU V Ekomuzeju hmeljarstva in pivovarstva se s svojim samostojnim projektom predstavlja ustvarjalka mlajše generacije, slikarka Jerneja Menzinger. Predstavljen je zaključen opus grafičnih del, ki je nastal v okviru likovnopraktičnega sklopa avtoričinega zaključka podiplomskega študija. Samostojna razstava študijskega značaja, nosi naslov Kolaž v grafiki Poklon Lojzetu Spacalu in s tem že sama razpira problemske osi, s katerimi nagovarja obiskovalca. Kolaž (iz francoskega glagola coller lepiti) je tradicionalna slikarska tehnika, ki pomeni lepljenje, kombiniranje različnih materialov in oblik v istem likovnem kontekstu. Poznana je že od odkritja papirja na Kitajskem, ponovno pa je do svoje polne veljave prišla z avantgardnimi umetniškimi gibanji na začetku 20. stoletja. Ta slikarska tehnika je ustaljen del likovnega izraza Menzingerjeve že od študija slikarstva, nase je opozorila tudi s kolaži iz serije SLEDI, s katerim je l med drugim prejela tudi nagrado Primavera DLUM. Po likovno-tehnični plati temelji pričujoča razstava na raziskovanju izraznih zmožnosti kolaža v grafiki. Načrtna in zavestna je povrnitev k izvoru, osnovam grafičnega medija, konkretno grafičnim tehnikam visokega tiska (linorez, tisk s premično šablono, kolažni tisk ali njihove kombinacije), na katere je vezala slikarsko izkušnjo Lojzeta Spacala, velikana slovenskega slikarstva in grafike. Slednji je med drugim do potankosti izkoristil likovni potencial kolaža. Navdih je opazen tako po tehnični kot tudi motivni plati. Spacalov grafični opus je temeljil na nenehnemu raziskovanju, preseganju mej in iskanju novih izraznih poti in prav ta credo je posvojila tudi avtorica. Motivno navezavo lahko iščemo na formalni ravni, kjer prevladujejo čiste, abstrahirane forme, obogatene z značilnim kraškim krajinskim svetom skopega kolorita ter značilnih tekstur. Po tehnični plati pa oba ustvarjalca druži tudi pristop do pojavnosti matrice kolaža kot likovno zaključenega dela. Avtorica v svojem likovnem osmišljanju ni epigonska, temveč s Spacalovim opusom tvori zvedavi dialog, ga razgrajuje, nadgrajuje in tako v grafike (matrice) vnaša lastne izkušnje, spoznanja in razmišljanja. Osnovno problemsko torišče predstavljenih del sloni na materialno-formalni ravni, kjer preizprašuje pojavnost površine v grafiki. Princip kolažiranja temelji na eksperimentiranju z matrico, z njenimi variacijami, kombinacijami, posledično lahko govorimo tudi o recikliranju posameznih likovnih elementov, ki jih nato sestavi v novo, trdno kompozicijsko celoto. Menzingerjeva organsko artikulira odnose osnovnih slikovnih ploskev, ki jih zaznamuje enakomeren ritem osnovnih likovnih gradnikov, kot so točka, črta in 85

98 ploskev. Te nato nadgradi s plastenjem in dodajanjem večjih arhetipskih form, z zavestno omejenim koloritom in tako ustvarja abstrahirane prostorske odnose. Barve, nujno zamejene zgolj z uporabo črne, rdeče, oranžne, sive in zelene barve oziroma njihovima dvema ali tremi kombinacijami, so glavne nosilke odnosov med formami in posledično odločilno tvorijo vsakokratno razpoloženje. Z gradacijo likovnih gradnikov, barvnimi kontrasti, ritmičnimi valovnicami, krogotokom kolažiranja in recikliranja, so nastale abstraktne kompozicije, ki jih preveva uravnoteženost in izrazito lirično vzdušje. Vse to priča o ustvarjalki, ki suvereno obvlada likovno govorico z vsemi njenimi izraznimi zmožnostmi. Z igrivim raziskovanjem in spoštljivim odnosom do kulturne dediščine bo vsekakor več kot dobro podajala svoje likovne izkušnje bodočim rodovom. Matija Plevnik, univ. dipl. um. zgod UTRINKI Z RAZSTAVE 86

99 87

100 88

101 11 SKLEP Ob umetnostnozgodovinski predstavitvi kolaža in njegovega razvoja v umetnosti 20. stoletja, sem praktičen del magistrskega dela gradila na prikazu kolaža v grafiki. Grafika je raznolika, polna iskanj, večinoma izrazito izpovedni medij. S kombiniranjem različnih tehnik, materialov in postopkov obdelave matric sem v svojih delih ustvarila kolažirane grafične liste, matrico pa predstavila kot pomemben vmesni člen med slikarstvom in grafiko. Čeprav je ustvarjanje grafične matrice načrtno in premišljeno delo, te le-ta s končnim grafičnim odtisom mnogokrat preseneti. Včasih je sama matrica bolj zanimiva kot končni odtis. Zato se mi zdi pomembno, da matrico v svojem delu dojemam kot pomemben del celote in hkrati samostojen produkt kolaža, ne samo kot sredstvo, s katerim pridemo do grafičnega odtisa. Možnosti, ki mi jih grafika kot medij ponuja (od črno-belih linij, medsebojnih odnosov črno-belih ploskev, rastrov, do tekstur in struktur) sem uskladila v likovne kompozicije različnih oblik in velikosti. Ves čas svojega ustvarjanja sem se naslanjala na umetnost Lojzeta Spacala, skozi njegova dela sem odkrila stvari, ki me navdihujejo, iskala sem podobnosti in razlike ter na koncu razvila svoj grafični jezik oziroma izraz. Poglobila sem se v eksperimentiranje klasičnih tehnik visokega tiska, skozi celoten proces razvijala izrazne in oblikovne možnosti, ki mi jih nudi grafični medij. Samostojno načrtovanje likovnih postopkov, odkrivanje novih tehničnih možnosti in kombinacij pa mi bo omogočalo tudi to, da bom kot učiteljica likovne umetnosti pridobila usposobljenost za vodenje grafičnega eksperimentiranja z večjo skupino učencev, bodisi na osnovni ali srednji šoli. 89