UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za umetnostno zgodovino DIPLOMSKO DELO. Tina Ritlop

Transkripcija

1 UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za umetnostno zgodovino DIPLOMSKO DELO Tina Ritlop Maribor, 2014

2

3 UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za umetnostno zgodovino Diplomsko delo VPLIV ZNANOSTI NA PODOBE TELESA V SODOBNI LIKOVNI UMETNOSTI Graduation thesis THE IMPACT OF SCIENCE ON THE IMAGES OF THE BODY IN CONTEMPORARY FINE ARTS Mentorica: doc. dr. Mojca Puncer Kandidatka: Tina Ritlop Maribor, 2014

4 Lektorica in prevajalka: Lidija Todorović, profesorica slovenskega in angleškega jezika

5 ZAHVALA Za strokovno pomoč in nasvete ob pisanju diplomske naloge se zahvaljujem svoji mentorici doc. dr. Mojci Puncer, prav tako pa umetnici Uršuli Berlot, ki je prispevala dodatne informacije v intervjuju. Posebej se zahvaljujem tudi lektorici in prevajalki Lidiji Todorović ter vsem ostalim, ki so me podpirali ali kakorkoli drugače pripomogli k pisanju moje diplomske naloge. In staršem.

6 UNIVERZA V MARIBORU Filozofska fakulteta IZJAVA O AVTORSTVU Podpisana Tina Ritlop, rojena , študentka Filozofske fakultete Univerze v Mariboru, smer Umetnostna zgodovina in angleški jezik in književnost, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Vpliv znanosti na podobe telesa v sodobni likovni umetnosti pri mentorici doc. dr. Mojci Puncer, avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. (podpis študentke) Maribor,

7 UNIVERZA V MARIBORU Filozofska fakulteta IZJAVA O ISTOVETNOSTI TISKANE IN ELEKTRONSKE VERZIJE ZAKLJUČNEGA DELA IN OBJAVI OSEBNIH PODATKOV DIPLOMANTOV Ime in priimek diplomanta-tke: Tina Ritlop Vpisna številka: F Študijski program: FF UNI UMETNOSTNA ZGODOVINA IN ANGLEŠKI JEZIK IN KNJIŽEVNOST Naslov diplomskega dela: VPLIV ZNANOSTI NA PODOBE TELESA V SODOBNI LIKOVNI UMETNOSTI Mentor: doc. dr. Mojca Puncer Somentor: Podpisani-a Tina Ritlop izjavljam, da sem za potrebe arhiviranja oddal elektronsko verzijo zaključnega dela v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru. Diplomsko delo sem izdelal-a sam-a ob pomoči mentorja. V skladu s 1. odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih in sorodnih pravicah dovoljujem, da se zgoraj navedeno zaključno delo objavi na portalu Digitalne knjižnice Univerze v Mariboru. Tiskana verzija diplomskega dela je istovetna elektronski verziji, ki sem jo oddal za objavo v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru. Zaključno delo zaradi zagotavljanja konkurenčne prednosti, varstva industrijske lastnine ali tajnosti podatkov naročnika: ne sme biti javno dostopno do (datum odloga javne objave ne sme biti daljši kot 3 leta od zagovora dela). Podpisani izjavljam, da dovoljujem objavo osebnih podatkov vezanih na zaključek študija (ime, priimek, leto in kraj rojstva, datum diplomiranja, naslov diplomskega dela) na spletnih straneh in v publikacijah UM. Datum in kraj: Podpis diplomanta-tke: Maribor, Podpis mentorja (samo v primeru, če delo ne me biti javno dostopno): Podpis odgovorne osebe naročnika in žig: (samo v primeru, če delo ne me biti javno dostopno)

8 POVZETEK Namen diplomske naloge je bil predstaviti koncept umetniškega in znanstvenega ter zgodovino povezovanja umetnosti in znanosti s poudarkom na podobah telesa v likovni umetnosti, ki v svoje delovanje vključuje znanost, prav tako pa je opredeljen tudi koncept samega telesa. Bistven del naloge se osredotoča na čas sodobne umetnosti, v okviru katere so predstavljeni tudi primeri tujih in slovenskih umetnikov, ki ustvarjajo s pomočjo znanosti in tehnologije in ki se v svoji umetnosti ukvarjajo s podobami telesa. Cilj diplomskega dela je bil ugotoviti, kakšne možnosti ponujata znanost in tehnologija pri upodabljanju telesa ter kaj sporoča takšno povezovanje umetnosti z znanostjo. Analiza literature ter primerjava različnih perspektiv sta privedli do ugotovitve, da tehnologija omogoča razvoj telesa v takšni razsežnost, da je težko predvideti, kakšen bo končni produkt znanstveno-umetniškega ustvarjanja ter kaj bo nekoč obravnavano kot idealno telo. Uporabljenih je bilo več raziskovalnih metod, med njimi deskriptivna, komparativna, zgodovinska, spraševalna metoda ter metoda analize in sinteze. Uporabljeni viri in literatura zajemajo knjige oziroma monografije, strokovne in nestrokovne časopisne članke, leksikone, učbenike, intervju ter internetne vire. Ključne besede: umetnost, znanost, podobe telesa, znanstvena revolucija, Vanitas, Noordung , 37 C

9 ABSTRACT The purpose of this graduation thesis was to introduce the concepts of the artistic and the scientific, and the history of intersections of art and science, with the emphasis on the images of the body in fine arts that incorporate science into their artistic activities. The thesis also contains a definition of the concept of the body in western tradition and modern philosophy and aesthetics. The key part of the thesis focuses on contemporary art, and within its context it shows the examples of foreign and Slovene artists who use science and technology in dealing with the images of the body. The goal of the thesis was to learn about the possibilities of portraying the body with the help of science and technology, as well as to explain the message of such intersections of art and science. The thesis used several research methods including descriptive, comparative, historical, analytical and interrogation method. Works cited include monographs, articles from academic and non-academic journals, glossaries, school textbooks, an interview and electronic sources. The analysis of literature and comparison of different perspectives have shown that technology enables the body to develop to such extent and in such manner that it makes it hard to predict what the final result of the artistic and scientific production will be like and what the ideal body figure might be in the future. Key words: art, science, images of the body, scientific revolution, Vanitas, Noordung , 37 C

10 VSEBINSKO KAZALO 1 UVOD VSEBINSKA OPREDELITEV NAMEN RAZISKOVALNE HIPOTEZE METODOLOŠKA OPREDELITEV RAZISKOVALNE METODE UPORABLJENI VIRI ZGODOVINSKI ORIS POVEZOVANJA UMETNOSTI IN ZNANOSTI Kaj pomeni umetnost in znanost Pregled ključnih točk iz zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti VPLIV ZNANOSTI NA PODOBE TELESA V SVETOVNI UMETNOSTI Upodabljanje telesa v likovni umetnosti pred znanstveno revolucijo z vidika teorije človeških proporcev Panofskega Egipčanska metoda Grška metoda Srednjeveška in bizantinska metoda Arabska metoda Gotska metoda Renesančna metoda Povzetek zgodovine teorije proporcev Podobe telesa v umetnosti po znanstveni revoluciji Telo v zahodni miselni tradiciji ter novodobna filozofija in estetika telesa 32

11 5.2.1 Pojmovanje telesa: Nietzsche, Šuvaković in Deleuze Vplivi poststrukturalistične misli in feminizma na sodobno dojemanje telesa: deleuzovska topologija Biopolitični vidiki: oblika življenja Podobe telesa pod vplivom znanosti v moderni ter sodobni globalizirani umetnosti Obeti antropološke misli o podobi, mediju in telesu Opredelitev problematike telesa v umetnosti pod vplivom znanosti z vidika Stephena Wilsona Razvoj medijev in val konceptualizma ter nove performativne estetike telesa Gibanji Extropian in Post-Human; umetnost in tehnologija Vprašanje etike pri eksperimentiranju s telesom Vidni primeri umetnikov z mednarodnega prizorišča Tehnološke stimulacije Stelarc Arthur Elsenaar in Remko Scha Marcel.lí Antúnez Roca Stahl Stenslie in Kirk Woolford Knut Mork, Kate Pendry, Stahl Stenslie in Marius Watz Umetnost in kirurgija Orlan Susan Stryker Eduardo Kac Modifikacija telesa Fakir Musafar VPLIV ZNANOSTI NA SODOBNO UMETNOST V SLOVENIJI... 64

12 6.1 Povzetek zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti v Sloveniji Izbrani primeri podob telesa pod vplivom znanosti v slovenski umetnosti Dragan Živadinov Gesamtkunstwerk Noordung Uršula Berlot Vanitas Polona Tratnik C SKLEP VIRI IN LITERATURA Priloga A: Intervju z Uršulo Berlot: O povezovanju umetnosti in znanosti ter vplivu znanosti na podobo telesa v sodobni likovni umetnosti...

13 SLIKOVNO KAZALO Slika 1: Marta de Menezes, primer iz serije Funkcionalni portreti, , magnetna resonanca možganov... 8 Slika 2: Umberto Boccioni, Edinstvene oblike v nadaljevanju v prostoru, 1913, bron, Mestni muzej sodobne umetnosti, Milano Slika 3: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platno, 244 x 233 cm, Muzej sodobne umetnosti, New York Slika 4: Marcel Duchamp, Akt, ki se spušča po stopnicah št. 2, 1912, olje na platno, 89 x 146 cm, Umetnostni muzej, Philadelphia Slika 5:»Pozni kanon«egipčanske umetnosti Slika 6:»Trikrožna«shema bizantinske in bizantinirajoče umetnosti Slika 7: Konstrukcija figure, zasukane v četrtinski profil, utemeljena na Villardu de Honnecourtu. Pariz, Biblioteque Nationale Slika 8: Figura, proporcionirana po "Exempeda" L. B. Albertija, risba v: Codex Vallardi Slika 9: Etienne-Jules Marey, Kronografija ptičjega leta, Slika 10: Yves Klein, Antropometrija v modrem, 1960, performans Slika 11: Stelarc, Parazit, 1997, performans Slika 12: Arthur Elsenaar in Remko Scha, Huge Harry, 1994, performans, Slika 13: Marcel.li Antunez Roca, Epizoo, 1994, interaktivni performans Slika 14: Stahl Stenslie, cybersm, Slika 15: Orlan in v ozadju Cimier ancien de danse Ejaban Nigeria et visage Euro-Stéphanoise, Self Hybridisation, 2000, digitalna fotografija, 125 x 156 cm, Saint Etienne, Musée d Art Moderne de Saint-Etienne Métropole Slika 16: Eduardo Kac in Ed Bennet, A-positive, Slika 17: Fakir Musafar med hindujskim ritualom, kjer si med plesom prebodejo kožo kot znak fizičnega trpljenja, Slika 18: Fakir Musaraf, Zlati Apolon, Slika 19: Dragan Živadinov, Biomehanika Noordung, 1999, Toynbee Hall, London... 70

14 Slika 20: Uršula Berlot, prikaz podob umetničine glave (lobanja, možgani, obraz), iz: video Vanitas, 1:55 min., Slika 21: Uršula Berlot, utrinek iz videa Vanitas (prikaz umetničine lobanje), Slika 22: Polona Tratnik, 37 C, realizacija projetka: 2001, Galerija Kapelica, Ljubljana; 2003, L'Art Biotech, Nantes, Francija Slika 23: Polona Tratnik, 37 C, realizacija projekta: 2001, Galerija Kapelica, Ljubljana; 2003, L'Art Biotech, Nantes, Francija

15 1 UVOD V sodobni umetnosti postaja vse bolj aktualna uporaba znanosti in različnih tehnologij. Umetniki raziskujejo nove možnosti ustvarjanja in težijo k povezovanju različnih področij, družboslovnih in naravoslovnih, da bi odkrili in dokazali potencialno moč takšne interakcije. V središču umetniškega ustvarjanja s pomočjo znanosti je med drugim prav gotovo podoba telesa, ki se je začela širiti skozi prostor in čas ter pridobivati nove značilnosti. Govorimo o modifikaciji, manipulaciji, kreaciji in na splošno o novi reprezentaciji telesa, kakršne doslej nismo poznali. Znanost in tehnologija omogočata realizacijo idej, ki so sprva ostajale skrite, sedaj pa lahko umetniki pozivajo gledalce k ponovnemu razmišljanju o tem, kaj je naravno, organsko, kontroverzno, čudaško, grozljivo itd. S pomočjo umetnosti se širijo nova znanja in informacije ter težnja po zavračanju tabujev na področju seksualnosti, telesne modifikacije in manipulacije itd. Pod četrto točko diplomske naloge je predstavljen zgodovinski oris povezovanja umetnosti in znanosti, znotraj tega pa sta v podpoglavju z naslovom Kaj pomeni umetnost in znanost najprej razdelana koncepta umetniškega in znanstvenega. Besedilo se naslanja predvsem na dela Paola Rossija, Paula Feyerabenda, Johna Brockmana in Percyja Snowa, ki so poskušali opredeliti pojav povezovanja umetnosti in znanosti. Podpoglavje z naslovom Pregled ključnih točk iz zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti je kronološko urejen zgodovinski oris, v katerem so izpostavljene nekatere pomembne spremembe v razvoju znanosti od renesanse do sodobnega časa, obenem pa je predstavljena tudi zgodovina povezovanja znanosti z likovno umetnostjo. Besedilo pod točko 5 se osredotoča na podobo telesa pod vplivom znanosti v svetovni umetnosti. Predstavljen je zgodovinski razvoj upodabljanja telesa v različnih kulturah in obdobjih. Prvo podpoglavje zajema opis metod upodabljanja telesa po Erwinu Panofskem, ki je v svoji knjigi Pomen v likovni umetnosti v poglavju Zgodovina teorije proporcev kot odsev zgodovine stilov razdelal različne pristope k oblikovanju figure, kar povzame v delitvi na egipčanske, grške, 1

16 srednjeveške, bizantinske, arabske, gotske in renesančne metode. Drugo podpoglavje nadaljuje z zgodovinskim razvojem znanosti in upodabljanja telesa po znanstveni revoluciji oziroma po Leonardu da Vinciju. Predstavljenih je nekaj pomembnih izumov s področja znanosti, ki so vplivali na umetniško delovanje do časa modernizma. Tretje podpoglavje opredeli telo z vidika novodobne filozofije in estetike ter v okviru zahodne miselne tradicije, prav tako pa je opisana tudi metodologija Panofskega iz prej omenjene knjige, in sicer iz poglavja z naslovom Ikonografija in ikonologija. Podpoglavje z naslovom Podobe telesa pod vplivom znanosti v moderni ter sodobni umetnosti je ključnega pomena za razumevanje celotnega koncepta naloge, saj vsebuje bistvene podatke o interakciji med sodobno znanostjo in umetnostjo ter opredelitvijo vloge in pomena telesa v takšnem umetniškem ustvarjanju. Besedilo se močno naslanja na delo Stephena Wilsona z naslovom Information Arts. Intersections of Art, Science and Technology, vključuje pa tudi vidike Hansa Beltinga v knjigi Antropologija podobe, opis umetniških gibanj, ki temeljijo na kulturnem in tehnološkem razvoju ter vprašanje etike pri eksperimentiranju s telesom. Zaključek tega dela naloge predstavljajo izbrani primeri tujih umetnikov, ki se mi zdijo reprezentativni zaradi svoje inovativnosti, kontroverznosti in drznosti. Med njimi so Stelarc, Orlan, Arthur Elseenar in Remko Scha, Marcel.Lí Antúnez Roca, Stahl Stenslie in Kirk Woolford, Knut Mork, Marius Watz, Susan Stryker, Eduardo Kac in Fakir Musafar. Zadnji del naloge z naslovom Vplivi znanosti na sodobno umetnost v Sloveniji predstavlja povzetek zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti v Sloveniji, opredelitev pojma sodobnost in nekaj primerov s področja performansov ter bodyarta. Sledijo primeri treh izbranih slovenskih umetnikov, in sicer Dragana Živadinova, Uršule Berlot in Polone Tratnik. Predstavljeni so Noordung Dragana Živadinova, nekateri projekti in instalacije Uršule Berlot s poudarkom na projektu Vanitas, ter nekatera dela Polone Tratnik, med katerimi je izpostavljen projekt 37 C. Pod prilogo A je tudi intervju s predstavljeno umetnico Uršulo Berlot, ki si pri umetniškem ustvarjanju pomaga z medicinsko tehnologijo. 2

17 2 VSEBINSKA OPREDELITEV 2.1 NAMEN Diplomska naloga se ukvarja z aktualnim pojavom povezovanja umetnosti in znanosti ter opredelitvijo pojmov, ki se pojavijo v okviru novih tehnologij in znanstvenih napredkov. Bistven del naloge zajema predstavitev tehnologije in znanosti v modernem in sodobnem času v povezavi z umetniškimi praksami. Namen naloge je ugotoviti, kakšna postane podoba telesa v umetnosti, ki se poslužuje tehnologije in znanosti, kako in kdaj sploh lahko umetniki vključujejo znanost v svoje umetniško delovanje, kakšna je vloga umetnine, ki nastane na podlagi znanstvenega raziskovanja ali eksperimentiranja ter kaj prispeva takšna interakcija znanosti in umetnosti k družbenemu in kulturnemu pojmovanju telesa oziroma k razmišljanju o vlogi umetnosti v sodobni družbi. 3

18 2.2 RAZISKOVALNE HIPOTEZE Diplomsko delo raziskuje, kakšna je podoba telesa pod vplivom znanosti v sodobni umetnosti. Poleg tega opredeljuje tudi povezovanje umetnosti in znanosti skozi zgodovino in spreminjanje percepcije telesa pod vplivom novih odkritij na področju znanosti, tehnologije, filozofije, estetike itn. Pričakovana je bila potrditev predpostavke, da se ob tako hitrem razvoju tehnologij odpirajo številne možnosti oblikovanja in uprizarjanja telesa, ki pa hkrati postaja abstraktno in oddaljeno v smislu popolne preobrazbe in prenosa v virtualni svet ter konkretno v smislu iskanja najbolj pristnih značilnosti telesnega, kot je npr. bolečina. Ugotovitve in analize so potrjene tudi s podatki, ki jih je prispevala Uršula Berlot v intervjuju (Priloga A). 4

19 3 METODOLOŠKA OPREDELITEV 3.1 RAZISKOVALNE METODE Uporabljene so bile naslednje metode: - Deskriptivna metoda: proučevanje in opisovanje dejstev v povezavi s podobami telesa pod vplivom znanosti v sodobni umetnosti - Komparativna metoda: primerjava vidikov različnih avtorjev v povezavi s konceptom znanosti, telesa, njegove podobe ter v povezavi s pomenom telesa v umetnosti, ki uporablja znanstvene metode - Zgodovinska metoda: proučevanje zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti ter spreminjanja podobe telesa - Metoda analize in sinteze - Spraševalna metoda: intervju 3.2 UPORABLJENI VIRI Uporabljeni so bili naslednji viri: - Primarni: monografije, časopisni članki iz strokovnih oziroma znanstvenih revij, internetni viri s podatki o umetnikih in/ali njihovem delu - Sekundarni: učbeniki in leksikoni - Ustni: intervju 5

20 4 ZGODOVINSKI ORIS POVEZOVANJA UMETNOSTI IN ZNANOSTI 4.1 Kaj pomeni umetnost in znanost Znanost in umetnost še danes povprečen posameznik deli na dve ločeni področji in meni, da mora biti nekdo specializiran za eno od njiju ne more biti oboje hkrati, torej umetnik in znanstvenik. Strokovnjak za začetek moderne znanosti v Evropi Paolo Rossi je svoje mnenje izrazil tako: Velike izbire, ki so bile temelj moderne znanosti (matematicizem, korpuskularna teorija oziroma korpuskularicizem in mehanicizem), so pripeljale tisto, kar imenujemo umetnost in tisto, kar imenujemo znanost, na različne poti; na potovanje k različnima obzorjema, ki sta zelo divergentni in ki se postopno oddaljujeta. Poskus, da bi ju zbližali in ju ponovno spojili, je prizadevanje, za katero se zdi, da nima več nikakršnega smisla. 1 Protiutež tej izjavi predstavlja delo Paula Feyerabenda Znanost kot umetnost, za katero je sicer sam dejal, da je bilo na začetku mišljeno zgolj kot predavanje ter odziv na knjige, ki jih je takrat prebiral in katerih naslovi so bili npr. Um in čustvo, Znanost in religija, Umetnost in razum itd. Tako je tudi sam pri sebi rekel:»zakaj pa ne Znanost kot umetnost?«nasprotje z Rossijevim vidikom pride najbolj do izraza s primerjavo besedila iz uvodnega dela Feyerabendove knjige: Ni območij, ki bi bila 'čisto znanstvena', in drugih območij, ki ne morejo biti nič drugega kot 'čista umetnost', vmes pa bi bilo neko območje, kjer se obe reči mešata, temveč se umetniški postopki 1 Paolo ROSSI, Rojstvo moderne znanosti, Ljubljana 2014, str

21 pojavljajo povsod v znanostih in posebej tam, kjer prihaja do novih in presenetljivih odkritij. 2 Ob tem se je spraševal, zakaj se toliko inteligentnih ljudi še zmeraj drži tako ostre delitve. Temu sledi pojasnitev, da so vse stroke bile nekdaj»umetnosti«(technai pri Grkih); razlikujejo se po svojih rezultatih, vendar ne po metodah, ki vključujejo zbiranje izkustev, ureditev le-teh in njihovo posredovanje učencem. 3 Sredi devetdesetih let dvajsetega stoletja je nastalo več teorij, ki poskušajo opredeliti ta pojav zbliževanja ločenih polj. John Brockman je razvil koncept»the Third Culture: Beyond the Scientific Revolution«, 4 vzor pa mu je predstavljal Charles Percy Snow, ki je v svojem razvpitem predavanju The Two Cultures and The Scientific Revolution leta 1959 govoril o ločitvi dveh kultur, znanstvene in literarno intelektualne, ter nastopu nove, t.i.»tretje kulture«. Ta mu predstavlja presečišče med naravoslovjem in humanistiko. Najpomembnejša in najnovejša ugotovitev je, da znanost postaja javna kultura. Tako je Snow napovedal novo generacijo, ki bo vzpostavila komunikacijo med umetnostjo in znanostjo. 5 V publikaciji Art & Science. Creative Fusion so pisci uporabili izraz za nov tip znanstvenika, in sicer so ga poimenovali umetniški raziskovalec. 6 To se nanaša na dejstvo, da umetniki v zadnjem desetletju (tudi prej) vse pogosteje vstopajo v raziskovalne institucije, kot so laboratoriji, observatoriji ter biotehniške institucije. 7 Primeri takšnih umetnikov so npr. Dragan Živadinov (slovenski ustvarjalec), Eduardo Kac, Joe Davis in Marta de Menezes. Slednja v svojo 2 Paul FEYERABEND, Znanost kot umetnost, Ljubljana 2008, str Prav tam, str Slovenian Society of Aesthetics. International Colloquium,»Presežna umetnost«: umetnost, znanost, filozofija, Glasnik. Art-Science-Phylosophy, Koper 2012, str Pojmovnik slovenske umetnosti (ur. Nadja Zgonik), Ljubljana 2009, str Art&Science: Creative Fusion (ur. European Commission, Directorate-General for Research, Mojca Puncer), Office for Official Publications of the European Communities, Luxembourg 2008, str. 8 9 (dostopno tudi na: pridobljeno ). 7 Polona TRATNIK, Umetnost in znanost: divergenca in konvergenca kultur(e), Razprave o medkulturnosti, Koper 2010, str

22 umetnost vključuje biologijo in zase pravi:»prihajam iz Umetnosti in sem poročena z Znanostjo.«8 Slika 1: Marta de Menezes, primer iz serije Funkcionalni portreti, , magnetna resonanca možganov, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 4.2 Pregled ključnih točk iz zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti Krystyna Wilkoszevska v svojem prispevku v reviji Glasnik opozori, da je povezava med umetnostjo in znanostjo obstajala še preden sta ti dve področji dobili pomen v modernem smislu. Zato se je pojavila v vseh obdobjih, npr. pri grških kanonih, gotskih katedralah, nastalih s pomočjo razvijanja statike, ter impresionistih in op artistih, ki so preučevali znanstvena dela s področja optike. 9 8 Marta de Menezes,»Where are you from?«(lesley Wright), sept. 2007, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 9 Krystyna WILKOSZEVSKA, Between Art and Science. Tasks of Contemporary Artists, Glasnik. Art-Science-Phylosophy, Koper 2012, str

23 Seveda pa je potrebno omeniti tudi spreminjanje statusa umetnikov skozi zgodovino. V 14. stoletju je umetnost bila rokodelska dejavnost, v 15. se je pojavilo več delavnic, pravi prelom pa se zgodi v 16. stoletju. Do renesanse se je tudi umetnost ločevala na artes liberales (poezija oz. literatura) in artes vulgares (slikarstvo, kiparstvo in arhitektura). Zatem pa nastopi prehod v novoveško znanost, ki se je zgodil med 16. in 18. stoletjem in se imenuje»znanstvena revolucija«. 10 V tem razvoju izstopa predvsem eno ime Leonardo da Vinci. Ta renesančni mislec in umetnik še danes predstavlja pravi primer za razlago tendence po umetniško-raziskovalnem delovanju. Je prototip univerzalnega človeka (uomo universale), katerega naziv je želel doseči marsikateri renesančni umetnik. Leonardo je bil inženir, slikar, matematik, mehanik, botanik in še bi lahko naštevali. Svoje spretnosti je znal združevati in tako ustvarjati nove hipoteze, izume in ideje, ki so močno vplivali na razvoj moderne znanosti. V svojem Traktatu o slikarstvu je govoril o slikarstvu kot o znanosti. Izhajal je iz ideje, ki je bila skupna vsem renesančnim umetnikom, in sicer da je narava bistvo vsega ter da jo dobra umetnost zmore imitirati do te mere, da jo uspe celo preseči in pretentati. Za Leonarda je torej poznavanje naravoslovne znanosti bistvenega pomena pri slikarstvu, saj je le-to edini posnemovalec vidnega in brez znanstvenega védenja človek ne more obvladati te umetnosti. K temu Leonardo tudi doda, da če človek ne mara slikarstva, potem ne mara ne filozofije ne narave. 11 Po tem prelomu se je znanost vse bolj razvijala ter pridobivala na pomenu. Zmeraj bolj so bili cenjeni novi izumi in spoznanja, pa tudi filozofija. Vse to pa je vplivalo tudi na umetnost. Newton in njegova korpuskularna teorija o svetlobi je spremenila razumevanje o svetlobi v povezavi z barvo ter odprla vprašanja o zaznavanju barv. 12 Zanimanje za takšna vprašanja pa je raslo tudi v umetniških krogih. 10 TRATNIK 2010 (op. 7), str Leonardo da Vinci, Traktat o slikarstvu, Ljubljana 2005, str Likovna teorija: učbenik za likovno teorijo v vzgojno-izobraževalnem programu umetniška gimnazija - likovna smer (ur. Nina Šuštaršič), Ljubljana 2011, str

24 Znanost in pospešen razvoj novodobne tehnologije sta imela izredno močan vpliv predvsem na umetnost 20. stoletja. Prvi, ki so sprejeli svet tehnologije, mehanike, hitrosti in urbanizacije kot izraz lepote, so bili futuristi. V likovni umetnosti je to futurizem ali pa tudi»dinamiziran kubizem«, začetek pa lahko postavimo v Italijo v čas pred drugo svetovno vojno; natančneje, v leto 1909, ko je Filippo Tommaso Marinetti izdal Futuristični manifest. Marinetti je stremel k razmisleku o širšem pomenu»kulture«in iskanju novih dimenzij jezika, ki bi bil dovolj fleksibilen, da bi lahko izražal vse, kar se dogaja človeku v svetu hitrosti, mobilnosti in znanstvenega napredka, kakršnega do takrat še niso srečali. 13 Slika 2: Umberto Boccioni, Edinstvene oblike v nadaljevanju v prostoru, 1913, bron, Mestni muzej sodobne umetnosti, Milano, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 13 Angelo BOZZOLA, Caroline TISDALL, Futurism, New York; Toronto 1978, str

25 Konstruktivizem, ruska avantgardna smer slikarstva in kiparstva v času med prvo svetovno vojno, je z matematično natančnostjo oblik opozarjal na novo obdobje tehnične civilizacije. Umetniki, kot so Antoine Pevsner, Naum Gabo in Vladimir Tatlin, so ustvarjali iz kovine, stekla in drugih industrijskih materialov ter s pomočjo abstraktnih oblik izražali ideje in občutke umetnosti, ki bi morala posegati v družbo ter v povezavi z industrijo ter obrtjo izboljšati razmere v svetu. Ostala velika avantgardna gibanja so še kubizem, abstraktna umetnost in ekspresionizem. Kubistično slikarstvo je poskušalo izraziti resničnost z vseh strani; podoba figure ni naslikana taka, kot jo vidimo, temveč takšna, kot jo poznamo primer takšne figure je slika Pabla Picassa Avignonske gospodične (1907). Picasso je v omenjeni sliki ugotovil, kako tridimenzionalnost oblik prikazati na dvodimenzionalni površini, v pomoč pa mu je bila afriška umetnost. Z razširitvijo kolaža v tridimenzionalne konstrukcije je tudi prvi predstavil novo obliko skulpture, ki ni bila pojmovana»volumsko«. Primer takšne umetnine je njegova Kitara (1912). 14 Vpliv znanosti se torej kaže v kubistični gradnji slikovnega prostora, v katerega se vpeljuje»večperspektivičnost«. Umetnostni stili se velikokrat prepletajo med seboj; npr. futurizem in konstruktivizem ali kubizem in konstruktivizem. Tako dobimo npr.»sestavljene«kubistične figure, upodobljene v skladu s futurističnimi težnjami po prikazovanju gibanja. Tak primer je Duchampov Akt, ki se spušča po stopnicah št. 2 (1912). Pomemben dosežek iz tega časa je rayogram (iznajditelj Man Ray), katerega postopek omogoča prikaz podobe na svetlečem papirju. Man Ray je leta 1922 brez uporabe fotoaparata dobil obrisno podobo predmeta neposredno na papir, občutljiv za svetlobo Ernest ŽENKO, Prostor in umetnost: prostor med filozofijo, likovno umetnostjo in znanostjo - Leonardo da Vinci, László Moholy-Nagy in Andy Warhol, Ljubljana 2000, str Umetnost. Svetovna zgodovina (ur. Irena Trenc - Frelih), Ljubljana 2010, str

26 Slika 3: Pablo Picasso, Avignonske gospodične, 1907, olje na platno, 244 x 233 cm, Muzej sodobne umetnosti, New York, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 12

27 Slika 4: Marcel Duchamp, Akt, ki se spušča po stopnicah št. 2, 1912, olje na platno, 89 x 146 cm, Umetnostni muzej, Philadelphia, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 13

28 Konec 50-ih let dvajsetega stoletja se v ZDA pojavi kibernetična umetnost. V 40- ih letih je ameriški matematik Norbert Wiener razvil pojem in disciplino kibernetike, ki postane obča veda o upravljanju sistemov in komunikacij. Postmodernistična teorija kibernetiko razlaga tudi s pojmi, kot so kiberprostor, kiborg in virtualni prostor.»kibernetično umetniško delo je skulptura ali prostorska postavitev, ki lahko stopa v odnos z gledalcem prek senzorjev in/ali vmesnikov na osnovi procesiranja informacij ali pa se pred njim zgolj sproti odvija kot demonstracija zapletenega kibernetičnega sistema.«16 Temu podobna je kinetična umetnost, ki označuje tista dela, ki se fizično gibljejo, premikajo po prostoru ali pa ustvarjajo vsaj iluzijo gibanja. V sklopu takšne umetnosti v slovenskem prostoru poznamo dela Slavka Tihca npr. Akvamobil II. V 90-ih letih je tehnologija kot pomemben miselni sistem vplivala na tehnološko umetnost (techno-art) in zaradi vse večje prisotnosti informacijske ter komunikacijske tehnologije je prišlo do t.i. digitalne revolucije. Z vse večjo popularnostjo in rabo interneta se je razvila tudi spletna umetnost (net-art), ki je odpirala nove, skorajda neomejene možnosti pri produciranju in reproduciranju ter njihovemu širjenju. Zanimiva vrsta umetnosti so tudi instalacije umetniška dela, ki temeljijo na ureditvi in postavitvi izbranih (umetniških ali neumetniških) elementov v nekem okolju. Tako so pri tem pomembna medsebojna razmerja teh elementov ter razmerja med elementi in okoljem oziroma gledalcem. Lokacijskospecifične instalacije (instalacije, oblikovane posebej za konkretno okolje) upoštevajo značilnosti okolja ter s svojim posegom reagirajo nanje. 17 Primer interaktivne instalacije je delo ruskega umetnika Vadima Fiškina, ki je s svojim projektom Snow Show ( ) vzpostavil odnos med umetnostjo in gledalcem, ki pritisne na gumb, pove svoje ime, nato se iz zvočnika zasliši:»this is for you, (ime obiskovalca).«in vključi se glasba ter razni svetlobni efekti, na gledalca pa prične padati umetni sneg Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str Igor ZABEL, Sodobna umetnost, Teritoriji, identitete, mreže: slovenska umetnost , Moderna galerija, Ljubljana 2005, str Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str

29 5 VPLIV ZNANOSTI NA PODOBE TELESA V SVETOVNI UMETNOSTI 5.1 Upodabljanje telesa v likovni umetnosti pred znanstveno revolucijo z vidika teorije človeških proporcev Panofskega Ukvarjanje s podobo telesa je že dolgo del umetniškega razmišljanja ter delovanja. Skozi zgodovino umetnosti se te podobe spreminjajo. Kot vzrok za razlike med raznimi študijami, zapisi in debatami o teorijah telesnih proporcev pa Erwin Panofsky navaja umetnostno hotenje oziroma Kunstwollen. Ta se razlikuje glede na prostor in čas. V svojem delu Pomen v likovni umetnosti, natančneje v poglavju Zgodovina teorije proporcev kot odsev zgodovine stilov govori o razlikah umetniškega hotenja v teh dveh okoliščinah (prostoru in času); opisane in pojasnjene so egipčanske, grške, srednjeveške in bizantinske, arabske, gotske in renesančne metode Egipčanska metoda Najpomembnejša značilnost te metode je izničenje, ali še bolje, obravnava vseh treh okoliščin, ki ovirajo skladnost objektivnih in tehničnih proporcev, za zanemarljive. Egipčanski Kunstwollen ne temelji na organskih, temveč mehanskih gibih figur. Lahko bi rekli, da so gibi stereotipni in gre torej za čisto lokalne spremembe položaja določenih udov, pri čemer sprememba ne prizadene niti oblike niti razsežnosti drugih delov telesa. V tej fazi je bila zavestno izpuščena tudi skrajšava (prav tako tudi modeliranje, ki s svetlobo in senco doseže to, kar skrajšava doseže z obrisom). Tako slikarstvo kot relief sta se odpovedala tisti navidezni razširitvi slikovnega plana v globino, ki jo zahteva optični naturalizem, in zato si ti dve likovni zvrsti nista stilistično različni. Kiparstvo je dopuščalo 19 Erwin PANOFSKY, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994, str

30 navidezno ploščenje tridimenzionalnih volumnov. Tako v slikarstvu kot v kiparstvu je predmet postavljen v aspektu, ki strogo vzeto sploh ni aspectus (pogled), temveč geometrični plan. Vsi deli človeškega telesa so razvrščeni tako, da se predstavljajo ali frontalno ali v čistem profilu. Tak način razvrščanja prikaže vse dele figure v največji možni površini, ki jo lahko gledalec vidi, npr. glava je postavljena v profil, medtem ko so oči naslikane čisto frontalno. Iz nekaterih nedokončanih del lahko vidimo tudi, da so si s takšnimi plani pomagali celo pri kiparstvu; kip sfinge je bil najprej skica oziroma kasneje risba na geometričnem planu, in sicer začrtana tako, da so se štiri ploskve tridimenzionalnega telesa narisale na štiri ločene načrte ter potem včasih dodal še peto ploskev (tloris na zgornji, horizontalni površini). Figuro je potem ustvarjal tako, da je odvzemal kamnito maso in forma je bila omejena s sistemov planov, ki so se stikali pod pravim kotom in bili povezani s poševnimi ploskvami, na koncu pa je odstranil ostre robove, ki so nastali kot posledica takšnega procesa. Poleg takšnih risb obstajajo tudi papirusi, na katerih so narisane mreže, ki predstavljajo zamejitve oziroma obsežnosti umetniškega motiva, ki so ga po kvadratkih vnašali v sistem. Mreža je bila sestavljena iz 22 navpičnih kvadratkov. Diodor je sicer zapisal, da bi bilo bolj natančno reči 21,25 kvadratkov, saj motiv ne zapolni celotne višine, temveč pusti tri četrtine dvaindvajsetega kvadratka praznega. Določeni kvadrati oziroma njihovi vogali ali diagonale predstavljajo pomembne točke, skozi katere poteka določen del telesa, nekatere črte pa delujejo, kot da so na risbo vnesene naključno. 16

31 Slika 5:»Pozni kanon«egipčanske umetnosti, pridobljeno iz: Erwin Panofsky, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994, str

32 5.1.2 Grška metoda Ob primerjanju grške metode z egipčansko najprej opazimo razliko v»živosti«figur. V človeško figuro, ki jo je ustvaril Egipčan, naj bi bilo vdihnjeno sicer realno življenje, a kljub temu le potencialno, kar pomeni, da je takšna trajnejša kopija reprodukcije človeške forme, ne pa tudi funkcije. Pri Grkih je življenje aktualno in sta upoštevani tako forma kot funkcija. Figura grškega umetnika je podoba človeka, ki bi zares lahko obstajal oziroma je bil, egipčanska pa je telo, ki čaka, da bo oživljeno. Za Grke torej umetnina obstaja v sferi estetske idealnosti, za Egipčane pa v sferi magične realnosti. Najpomembnejša razlika je torej, da je egipčanska figura rekonstrukcija, grška pa posnemanje naravnega. Klasična Grčija prizna organsko spreminjanje in s tem vse tri okoliščine. Drži se pravila, da je spreminjanje razsežnosti posledica gibanja, skrajšava posledica procesa gledanja ter se zaveda tudi pomena popravljanja gledalčevega optičnega vtisa. Iz tega časa poznamo besedo evritmično prilagajanje. Poliklet, ki je oče ali pa vsaj formulator klasične grške antropometrije, je poznal tak sistem in tega sprejme skoraj celotna Grčija. Zagovarjal je Galenovo idejo, da ima vsak majhen del odnos do večjega, slednji do še večjega in tako naprej do celote: proporci prsta glede na drug prst, prsta glede na dlan, dlani do podlakti, podlakti do roke in vsakega posameznega uda do celote. Polikletski kanon vključuje tudi željo po ujetju lepote, njeno načelo pa je skladnost vseh delov. Figura ni več sekundarno umeščena v mrežo, temveč se upošteva njen prostor, ki ga v realnosti dejansko zavzema. Pomemben in zanimiv je katerikoli del telesa, saj predstavlja neko merilo oziroma primerjavo z drugimi deli in prav tako s celoto. Pojavi se prikazovanje razmerij z ulomki. Pisec Diodor opisuje, da naj bi bila dva umetnika iz različnih krajev in vsak izmed njiju bi naj naredil polovico človeškega telesa; eden spodnjo in drug zgornjo. Ko so pripeljali dela skupaj, bi se naj popolnoma prilegala. Ta zgodba je težko dokazljiva, sploh zaradi neenotnih procesov izdelovanja in merjenja, pa tudi krajšanja oziroma»popačenja«figur. Bolj verjetno bi bilo, da se je kaj takšnega 18

33 zgodilo v Egiptu, kjer je sistem točno določen. Grki sicer imajo kanon, vendar proporcionirajo figuro na pogled. Zaradi omenjenega spreminjanja ne moremo reči, da velja za Grke ena sama teorija o proporcih in prav tako je veliko manj zapisov o takšnih študijah kot pri Egipčanih. To je tudi eno izmed vprašanj, ki zanima Panofskega Srednjeveška in bizantinska metoda Srednji vek uporablja shematično metodo, ki temelji na organiziranju ploskovnega vidika slike. V primerjavi z grškim stilom je srednjeveški ploskovit, v primerjavi z egipčanskim pa bi lahko rekli, da je zgolj sploščen. Razlika med egipčansko in srednjeveško ploskovitostjo je namreč v tem, da so prostorski likovni motivi povsem zatrti, pri drugi pa le razvrednoteni. Vendar pa lahko v okviru srednjeveške teorije proporcev opazimo dve različni težnji. Ti se zagotovo skladata v tem, da temeljita na načelih planimetrične shematizacije; razlikujeta pa se v tem, da to načelo interpretirata na dva načina na bizantinski in gotski. Bizantinska teorija proporcev, ki je bila izredno pomembna tudi za Zahod, še vedno kaže vplive antične tradicije, in sicer s tem, da je pri oblikovanju svoje sheme vzela za izhodišče organsko razčlenjenost človeškega telesa; sprejela je temeljno dejstvo, da so deli telesa po naravi medsebojno različni. Popolnoma neklasična pa je v tem, da mere teh delov niso več izražene z ulomki, temveč z nekoliko grobo uporabo sistema enote ali modula, pri čemer glavni modul navadno predstavlja obraz, celotno telo pa je izraženo z devetimi obraznimi dolžinami. To je sistem s štetjem in ta kanon igra pomembno vlogo vse do 17. in 18 stoletja. Pri upodabljanju glave se pojavljajo trije koncentrični krogi, ki so med sabo oddaljeni za eno nosno dolžino oziroma za dolžino od čela do konca nosu. Ta razdalja predstavlja polmer prvega, najmanjšega kroga in po njegovi krožnici je narisan zgornji del obraza. Drugi krog je celotna glava in zaradi lasne prečke, ki je dolga eno nosno dolžino, deluje postavitev zelo nerealno oziroma tako, kot da figura nagiba glavo naprej, kar pa spet ni smiselno, če pogledamo 19

34 obraz, ki ni zamaknjen, temveč je prikazan čisto frontalno. Tretji, največji krog ima krožnico, po kateri poteka nimb, in je na levi, desni ter zgornji strani postavljen izven telesa, spodaj pa sega do polovice vratu. Figura je lahko glavo nagnila le na stran, ne pa globinsko. Tako so se ohranila razmerja med koncentričnimi krogi in ni bilo treba spreminjati mer oziroma razdalje na šestilu. Slika 6:»Trikrožna«shema bizantinske in bizantinirajoče umetnosti, pridobljeno iz: Erwin Panofsky, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994, str Arabska metoda Ne glede na dejstvo, da antična literatura ne kaže nobene sledi o Varonovem kanonu, ki celotno dolžino telesa deli na 9,3 teste, in da Polikletove ter Vitruvijeve teze temeljijo na povsem drugačnem sistemu, je mogoče pokazati, da so predhodniki tradicije, ki jo zastopata Slikarski priročnik z gore Atos in Cenninijev Traktat, obstajali v Arabiji. V spisih Bratov čistosti, arabske učenjaške bratovščine, ki je cvetela v devetem in desetem stoletju, najdemo sistem 20

35 proporcev, ki anticipira sisteme, o katerih govorimo, v tem da izraža razsežnosti telesa z eno samo precej veliko enoto ali modulom. Arabci imajo svoj, algebrajski in numerični sistem, v skladu z njim pa je tudi bizantinski kanon in trije koncentrični krogi. Kanon bratov čistosti nima sam po sebi nobene zveze z umetniško prakso. Je del»harmonistične«kozmologije in ni bil namenjen temu, da bi ga uporabljali kot metodo slikovnega podajanja človeške figure, temveč naj bi omogočal pogled v velikansko harmonijo, ki združuje vse dele kozmosa z numeričnimi in glasbenimi skladji. Zato se podatki ne nanašajo na odraslega človeka, temveč na novorojenega otroka, ki je za upodabljajočo umetnost drugotnega pomena, igra pa temeljno vlogo v kozmološki in astrološki misli Gotska metoda Gotski sistem je še za korak oddaljen od antike. Uporablja se izključno za določanje obrisov in smeri gibanja. Figura se ne meri več, celo ne z dolžinami obraza ali glave; shema se tako rekoč odreče objektu. Sistem črt je položen na človeško formo kot neodvisno žičnato ogrodje. Tak sistem črt je pogosto razumljen na povsem ornamentalen način in včasih čisto primerljiv z oblikami gotskega stavbnega in okenskega okrasja. Ravne črte so bolj vodilne črte kot merilne in njihova razsežnost tudi ni zmeraj enaka naravnim razsežnostim telesa, pojavnost figure pa je določena le toliko, kolikor njihov položaj nakazuje smer, v katero bi se naj udi premikali ter kolikor se njihova presečišča skladajo s posameznimi značilnimi točkami na figuri. Tako pokončna moška figura izhaja iz konstrukcije, ki nima popolnoma nobene zveze z organsko strukturo telesa; figura brez glave in rok je vpisana v vertikalno razpotegnjen pentagram, katerega gornji vrh je okrnel. Iz teh oblik ima tudi takšna shema ime pentagramska, razlagal in uporabljal pa jo je Villard de Honnecourt. To konstrukcijo Panofsky opiše kot»čudaško«ampak doda tudi, da je morda najbolj zgovoren zgled za teorijo proporcev, ki se je ukvarjala z geometrično shematizacijo tehničnih razsežnosti. Gotske forme niso naravne, temveč so uporabljene geometrijske oblike. 21

36 Slika 7: Konstrukcija figure, zasukane v četrtinski profil, utemeljena na Villardu de Honnecourtu. Pariz, Biblioteque Nationale, pridobljeno iz: Erwin Panofsky, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994, str

37 5.1.6 Renesančna metoda Renesansa po klasični antiki prva formalno prizna tri oblike subjektivnosti. V tem času pride do spoja kozmološke interpretacije teorije proporcev in klasičnega razumevanja simetrije. Umetniki se ukvarjajo z matematiko oziroma z racionalnostjo v razmerju do duhovne zahteve dobe. Zelo priljubljen je zlati rez, ki so ga seveda poznali že Grki. Matematično je to enako številu ( 5+ 1) / 2 = 1, Ker pa renesansa ni le poveličevanje ter posnemanje antike, temveč njeno izpopolnjevanje in nadgradnja, so umetniki poskušali to narediti na vse načine. Predvsem Alberti in da Vinci nista bila zadovoljna z natančnostjo. Strinjala sta se, da umetnik lahko dobi izkušnje z opazovanjem narave ter da z meritvami telesa lahko odkrijejo ideal, in sicer s poskusom določitve normalnega človeška figura v obdobju humanizma postane predmet proporcionalnih in anatomskih proučevanj. Alberti se je lotil izboljševanja metode; model je želel razdeliti na čim manjše enote oziroma 6 delov, 60 manjših in 600 najmanjših delov. Leonardo se ni toliko ukvarjal z izpopolnjevanjem metode, ampak je lepoto želel izenačiti z naravnim. Združil je teorijo človeških proporcev s teorijo človeškega gibanja. 21 Tudi v svojem traktatu govori o spremembah mer človeka zaradi gibanja delov telesa in uporablja ogromno matematičnega znanja. Na eno od svojih anatomskih risb, ki sicer ni del traktata, je celo zapisal, da kdor ni matematik, naj ne bere njegovih načel. 22 Razložil je, da vse okončine človeškega telesa spreminjajo svoje mere, kadar jih pregibamo v večji ali manjši meri in različnih smereh, pri tem pa se toliko bolj zmanjšajo ali povečajo na eni strani, kolikor večji ali manjši postanejo na drugi. Prav tako se spreminjajo mere od rojstva do konca rasti in tudi deli telesa, predvsem sklepi, so različno debeli pri otroku in odraslem. Pravi tudi, da moramo splošne mere teles opazovati glede na dolžine figur in ne debeline, kajti v naravi ni nikakršne vrste, ki bi v neki podrobnosti popolnoma spominjala na drugo in posnemovalec narave mora biti pozoren na raznolikost orisov Andrej DETELA, Sašo DOLENC, Tomaž JURCA, Razprave o Leonardu, Ljubljana 2005, str PANOFSKY 1994 (op. 19), str Prav tam, str Da Vinci 2009 (op. 11), str

38 Z nastopom že omenjene znanstvene revolucije, katere začetnik je Leonardo da Vinci, se konča staroveška znanost in rodi se moderna znanost. V 16. stoletju se je v Italiji razvila tudi prva javna umetniška šola (Accademia del Disegno v Firencah, l. 1563), ustanovljena na pobudo Vasarija in pod pokroviteljstvom Cosima de Medici. Tej so sledile tudi druge (v Rimu, Perugi in Bologni), v Parizu pa šele v 17. stoletju. Študij na akademiji je vključeval tako teorijo kot tudi prakso, izjemno pomembno vlogo pa je imela figura. Zbirali so kopije antičnih skulptur, prav tako pa so cenili tudi dela sodobnikov, npr. Michelangelove kipe. Preučevanje človeške figure je temeljilo na upodabljanju po živem modelu, kot nov princip prikazovanja prostora pa se uveljavi centralna perspektiva, ki jo je kot pojem prvi opredelil zgodnjerenesančni arhitekt, slikar, kipar in teoretik Fillippo di ser Brunelleschi. Centralna perspektiva oz. projekcija je linearna konstrukcija z enim bežiščem, kamor se stekajo vse linije. Alberti je v svojem delu med drugim ugotovil, da se barve spreminjajo glede na svetlobo. Na podlagi ugotovitve filozofov, da ne moremo videti tistega, kar ni osvetljeno ali obarvano, je raziskoval povezavo med svetlobo in barvo. Naštel je štiri osnovne barve, in sicer rdečo, modro, rumeno in pepelnato sivo. Črne in bele nima za pravi barvi, temveč zgolj»moderatorici«barv. Albertijeve in Brunelleschijeve ugotovitve ter raziskovanja je v svojem slikarstvu prakticiral Piero della Francesca in se posebej lotil teorije perspektive, pri tem pa upošteval zakone evklidske geometrije. S svojo matematično natančnostjo je analiziral pet dejavnikov perspektive: oko, obliko predmetov, distanco, projicirne žarke (tiste, ki gredo iz centra očesa skozi robove predmetov) in slikovno ravnino med očesom in predmetom. Z barvo in svetlobo se je ukvarjal tudi Leonardo da Vinci, ki pa je črno in belo v nasprotju z Albertijem in prepričanjem filozofov vključil med barvi in to podprl s trditvijo, da slikar ne more ustvarjati brez teh dveh barv. V njegovih zapiskih se najdejo tudi fragmenti, ki proučujejo zakonitosti osvetljevanja, analizirajo vrste svetlobe in sence, njihovo gibanje in vpliv na naše videnje raznih oblik. Kot piše Tratnikova v svojem prispevku Umetnost in znanost: konvergenca in divergenca kultur(e), je Leonardo poosebljal univerzalnega mojstra, ki je 24

39 združeval umetnost, znanost in tehnologijo, kljub temu da ga danes ne moremo videti kot modernega znanstvenika. Slednje lahko potrdimo tudi z besedami Ernesta Ženka, ki opozarja na Leonardovo nenehno nihanje med vkoreninjenostjo v srednji vek in»že na pogled«znanstvenim pristopom. 24 Potrebno je izpostaviti tudi dejstvo, da je veliko njegovih del ostalo nedokončanih; imel je močno strast do proučevanja in njegov nenasiten perfekcionizem ga je gnal v raziskovanje najglobljih skrivnosti vseh stvari, ki so ga obkrožale, a mu je prenatrpanost to onemogočala. V okviru raziskovanja podobe telesa je poleg Leonarda vsekakor potrebno omeniti tudi Albrechta Dürerja, ki je izdal knjigo o človeških proporcih in jo opremil s svojimi risbami Povzetek zgodovine teorije proporcev Predstavitev metod jasno pokaže različna umetniška hotenja skozi čas in prostor. V egipčanski umetnosti je podoba telesa sredstvo, ki povezuje realni svet z onostranstvom. Ploskovito oblikovane figure izražajo mističnost in nestvarnost, s tem pa tudi možnost večnega obstoja v drugem, nadnaravnem svetu. Kontrast Egiptu predstavlja grška umetnost, ki dojema organsko in čim bolj»človeško«podobo telesa kot najbolj pristno obliko. Namesto poduhovljene notranjosti, ki je ujeta v nerealistično oblikovanih egipčanskih podobah, Grki iščejo»pravo«lepoto v naravnih telesih. Srednjeveška in bizantinska umetnost se vrača nazaj k ploskovitemu oblikovanju, vendar v primerjavi z egipčansko umetnostjo ostaja zgolj pri»sploščenosti«. Nakazano je gibanje figur, vendar se v nasprotju z grškimi pristopi ne upoštevata organski premik in razteg telesa. Arabski kanon je del»harmonistične«kozmologije in ne predstavlja metode slikovne upodobitve telesa, temveč se razume kot sredstvo za utemeljevanje astrološke misli, ki se raje kot na telo odraslega človeka osredotoča na telo novorojenca. Gotska metoda predstavlja naslednji korak k oddaljitvi od grškega kanona. Telo nima organske strukture, temveč je vpeto v pentagramsko shemo, ki izpodrine naravno formo ter občutek»živosti«. Nastop renesanse napove popoln preobrat v upodabljanju 24 ŽENKO 2000 (op. 14), str

40 telesa. Zgled umetnikom predstavlja grška metoda, ki jo poskušajo nadgraditi s pomočjo matematične natančnosti. Leonardo da Vinci se vrača k naravi kot pokazateljici»prave«lepote in s svojimi»že skoraj znanstvenimi«pristopi ter ugotovitvami pripomore k novi miselnosti, ki se obdrži ter razvija tudi po znanstveni revoluciji. Namen predstavitve opisanih metod je pokazati, da v zgodovinskem razvoju ne gre nujno za nadaljevanje»starejših«vzorov oziroma njihove nadgradnje, saj je imela vsaka kultura svoje umetniško hotenje, ki ga je želela izraziti po svoje in ne glede na posedovanje znanja, ki pa se morda odraža v umetnosti neke druge kulture. Slika 8: Figura, proporcionirana po "Exempeda" L. B. Albertija, risba v: Codex Vallardi, pridobljeno iz: Erwin Panofsky, Pomen v likovni umetnosti, Ljubljana 1994, str

41 5.1.8 Podobe telesa v umetnosti po znanstveni revoluciji Metodološki spremembi med srednjeveškim znanstvenim izročilom in novoveško znanostjo sta najmanj v tem, da 'izkušnja' novoveških učenjakov ni več vezana na vsakdanji svet, temveč temelji na raziskovanju narave z umetno ustvarjenimi poskusi, ki naj teorije potrdijo ali ovržejo, in da novoveški znanstveniki preidejo h kvantitativnemu proučevanju naravnih pojavov tako je npr. Galilei deloval z 'neprisiljenostjo' in 'metodološkim oportunizmom' (kot ju srednji vek ne pozna). 25 Kljub temu da je izumljal vse natančnejše merske sisteme, se je Galilejeva pozornost preusmerila na natančnost, za katero ni bilo potrebno to, da je idealna, temveč da je primerna glede na cilje in dosegljiva z razpoložljivimi pripomočki. Umetnost in znanost postaneta relativno avtonomni področji, z razvojem eksperimentalne znanosti v 17. in 18. stoletju pa pride do razločitve naravoslovja od filozofije. 26 Na pojmovanje, da mora biti dober slikar čim bolj izobražen, je močno vplival Giovanni Paolo Lomazzo, ki je prav tako obravnaval linearno perspektivo, teorijo proporcev, barvo ter svetlobo in senco, poleg tega pa tudi slikarske tehnike in ikonografijo. Posebnež med renesančnimi umetniki je bil Federigo Zuccaro, ki je označil rabo shem, proporcionalnih sistemov in raznih pomagal (šestil in ravnil) za pretirano. Prepričan je bil, da pri procesu ustvarjanja umetnik uporablja t.i.»notranje oko«, ki predstavlja neke vrste intelektualno ter intuitivno delovanje, ki nato ustvarja idejo umetniškega dela in tako se lahko le-ta realizira oziroma materializira. 27 Predvsem mu je bila pomembna umetnikova svoboda in ne omejevanje oziroma utapljanje v geometričnih sistemih. Obdobje baroka izredno ceni patos v umetnosti. Francoski slikar Charles Le Brun 25 TRATNIK 2010 (op. 7), str Prav tam, str Likovna teorija (op. 12), str

42 se je veliko ukvarjal ekspresivnim izražanjem in oblikovno analiziral različne čustvene izraze, kot npr. jezo. Ekspresijo je razumel kot pomemben del razumevanja resničnosti in opazoval spreminjanje obrazne mimike ter s tem obliko ustnic, obrvi itd. Obraz ljudem služi kot izjemno ekspresivno sredstvo za izražanje in ujeti trenutek, ko so prisotna močna čustva, je bil eden izmed glavnih izzivov v baročni umetnosti. Ekspresija je prisotna tako v risbi kot tudi v barvi in slednja je postala še posebej zanimiva po Newtonovem pomembnem odkritju, ki je popolnoma spremenil razumevanje povezave med svetlobo in barvo. Newton je namreč dokazal, da žarek sončne svetlobe vsebuje ves spekter barv (kar je vidno, ko nastane mavrica). To je naredil tako, da je žarek sončne svetlobe usmeril skozi stekleno prizmo, ta pa ga je razcepila na snop spektralnih žarkov. Svojo ugotovitev je podprl še z obratnim poskusom in sicer tako, da je vzel dodal še drugo prizmo in ponovno dobil belo svetlobo. Njegovo skorajda revolucionarno odkritje je spodbudilo mislece, umetnike in znanstvenike k razmišljanju o človeški zaznavi barv. Na tem področju so v 19. stoletju potekale nove raziskave, ki so še dodatno povečale zanimanje za barvo. Angleški zdravnik, fiziolog in fizik Thomas Young je postavil hipotezo, da ima človeško oko kljub sposobnosti razlikovanja barv mrežnico, ki ima le tri vrste receptorjev za osnovne barve ter da s kombinacijo le-teh lahko nastane občutek za vse barve. Njegova prva trditev je bila, da so te osnovne barve rdeča, modra in rumena, kasneje pa je mislil, so to rdeča, zelena in vijolična. James Clark Maxwell je postavil teorijo o svetlobi kot elektromagnetnem delovanju, Goethe pa je raziskoval količinski kontrast in napisal dve pomembni razpravi s področja teorije barve, in sicer Nauk o barvi in Gradiva k zgodovini nauka o barvi. 28 Goethe je močno vplival na uporabo barve v umetniškem delovanju, npr. na slikarstvo Williama Turnerja. V času impresionizma se je pojmovanje barve spremenilo in po njihovi spektralni razdelitvi so sledile nove tehnike, npr. divizionizem in pa ideja o barvi, ki postane osrednji subjekt slike. Impresionistično slikarstvo se je ukvarjalo s pomenom svetlobe in problemom različnih pogledov ter se upiralo akademskemu hladnemu pristopu ter ostrim in natančnim linijam. Pomembno je bilo, da podoba na sliki zadiha s pomočjo barve in svetlobe, ki skupaj ustvarjata občutek gibanja ali 28 Prav tam, str

43 migetanja. Na umetnost je vsekakor vplival tudi napredek tiskarske tehnike in sistemov distribucije; zmanjšani stroški so prinesli široko občinstvo, ki je lahko spremljalo tudi grafično umetnost, ki je s svojimi ilustracijami vplivala na okus. Nove možnosti reproduciranja podobe s pomočjo grafike, pa tudi fotografije, so tako začetek reklamnega sporočanja, saj so reklamni plakati pritegnili gledalčevo pozornost. Že razvoj bakroreza v 17. in 18. stoletju je omogočil širjenje likovne kulture, 19. stoletje pa prinese še barvno novost, in sicer z litografijo ter kasneje z oleografijo. 29 Že tukaj se začne množična reprodukcija podobe, kar nas spomni na kasnejši pojav pop-arta v modernistični umetnosti. Med prvimi poskusi reproduciranja slike s fotografskim postopkom so tehnike, ki sta jih uporabljala angleški kemik Humphry Davy in keramik Thomas Wedgewood. Uspela sta dobiti obrise listov in predmetov na papirju ter tkaninah, impregniranih s srebrovim nitratom in kloridom. Težava je bila v tem, da takšne slike niso mogle biti trajne. Znanstvenik John Frederick Herschel je leta 1819 ugotovil, da so srebrove soli topne v raztopini natrijevega tiosulfata, kar je kasneje uporabil za utrjevanje prvih slik. Bil je tudi prvi, ki je uporabil izraz»fotografija«. Do temeljnih tehničnih procesov reproduciranja slik s fotokemičnimi postopki sta prišla Talbot in Daguerre. Ena izmed pomembnejših osebnosti v zgodovini fotografije je Nadar (Gaspar-Félix Tournachon), ki je med poletom z balonom nad Parizom fotografiral iz zraka, sicer pa je bil specialist za portretiranje in posnel fotografije slavnih oseb, ki so prihajale v njegov atelje. Leta 1853 pa sta Auguste Bertsch in Towler Kingsley naredila mikro fotografije žuželk in kristalov skozi solarni mikroskop. Postopek vključuje kamero, ki je povezana z mikroskopom, vendar je mogoče ravnati tudi obratno; slika se je pomanjšala na negativu, ki so ga nato zopet povečali. Uporaba znanstvene fotografije se je uveljavili tudi na področju medicine. Étenne- Jules Marey je prvi proučeval fiziologijo premikanja s pomočjo fotografij, 29 Umetnost. Svetovna zgodovina (op. 15), str

44 posnetih v rednih presledkih s»fotografsko puško«, ki je lovila ekspozicije s hitrostjo 1/720 sekunde. Znanstvena fotografija je vplivala tudi na umetnost 20. stoletja; futurizem in kubizem sta raziskovala dinamiko slik, dobljenih s fotografiranjem v točno določenih presledkih. 30 Slika 9: Etienne-Jules Marey, Kronografija ptičjega leta, 1887, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Prav tako je bila fotografija pomembna za umetniško delovanje nekaterih slikarjev, npr. Corota, Delacrioxa in Courbeta, pa tudi za impresioniste. Degas je zbiral cartes de visite, fotografije v velikosti vizitke, ki so bile popularne sredi 19. stoletja, lepili pa so jih na tanke kartonske podlage in ustvarili več fotografij z enako vsebino, npr. s plesalkami, igralci ali vladarji. Angleški fotograf Eadweard Muybridge je v drugi polovici 19. stoletja napravil prve raziskave o gibanju ljudi, pa tudi živali, ki so pomagale pri razumevanju ter iskanju napak, ki so jih dotlej delali slikarji in kiparji pri upodabljanju telesa v gibanju. 31 Odkritja Lamarcka in Darwina v 18. in 19. stoletju so povečala vpliv biologije, ki se je začela prenašati tudi na druga področja. Kot piše Mojca Puncer v delu Sodobna umetnost in estetika, se v moderni biologiji narava razume kot sistem produkcije in reprodukcije ter kot metafora sistema družbe in dela. Predmet 30 Prav tam, str Prav tam, str

45 raziskovanja in poskusov obvladovanja na področju naravoslovnih ved je narava. Naše razumevanje realnosti, narave in življenja je zmeraj podrejeno določeni govorici oziroma dominantnemu kodu. Feministična teoretičarka Donna Harraway želi prikazati naravo kot element, ki prispeva k reprodukciji kapitalističnih družbenih odnosov, ti pa se ukvarjajo z imperativom biološke reprodukcije. S tem kaže na preobrazbo biologije, ki iz vede o spolnih organizmih preide v vedo o reprodukciji»genetskih naborov«. Ob tem se ukvarja tudi s kiberkulturo, ki napoveduje evolucijo telesa z razpravo o kiborgu (okrajšava za»kibernetični organizem«, hibrid biološkega organizma in stroja. Gre torej za napredek v razumevanju in obvladovanju narave v okviru telesa, kar lahko dosežemo s prepletanjem tehnologije in naravoslovnih znanosti, npr. biologije. Raziskovanje možnosti, ki jih ponuja povezovanje znanosti med seboj, se kaže tudi v umetnosti, ki k temu dodaja kreativno razmišljanje. Biološka umetnost se ukvarja z mutacijo, hibridizacijo, himerizacijo in (de)monstracijo v obliki živega umetniškega dela. V moderni umetnosti je v okviru genetskega inženiringa med prvimi ustvarjal Edward Steichen, ki je leta 1936 v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku razstavil gensko spremenjene cvetlice Delphiniums. V razmerju do telesa ponujata biologija in medicina veliko možnosti za umetniško delovanje v okviru raziskovanja kreacije, manipulacije in modifikacije Mojca PUNCER, Sodobna umetnst in estetika, Ljubljana 2010, str

46 5.2 Telo v zahodni miselni tradiciji ter novodobna filozofija in estetika telesa Pojmovanje telesa: Nietzsche, Šuvaković in Deleuze Pred orisom pojmovanja telesa v filozofiji, kjer imamo opravka z diskurzivno analizo kot analizo specifične produkcije pomena telesa v kulturi in družbi, je potrebno opredeliti umetnostnozgodovinsko metodologijo Erwina Panofskega iz poglavja Ikonografija in ikonologija v knjigi Pomen v likovni umetnosti. Iskanje notranjega pomena v umetniškem delu, natančneje podobi, opredeljuje kot iskanje razumljivega smisla na podlagi vidnega dogodka. Ob analiziranju motivike umetnine razlikuje tri plasti: 1. Pirmarna ali naravna motivika, katero dojamemo tako, da čiste forme (določene konfiguracije linij in barv ali značilno oblikovane gmote brona in kamna) identificiramo kot predstavitve naravnih objektov (ljudi, živali, rastlin, hiš, ipd.) oziroma da svet čistih oblik prepoznamo kot nosilca primarnih ali naravnih pomenov, kar sovpada s predikonografskim opisom umetnine. 2. Sekundarna ali konvencionalna motivika, katero dojamemo tako, da prepoznamo stvarne motive ali njihove kombinacije in jih povežemo s temami ali koncepti. V tem primeru je primarna motivika nosilec sekundarne, zato govorimo o ikonografskem opisu. Le-tega smo sposobni narediti, ko npr. poznamo simboliko jabolka, ki ga drži v rokah ena od treh žensk, zraven pa je navadno tudi moška figura. V tem primeru prepoznamo Parisovo sodbo, saj nismo prepoznali zgolj forme, temveč tudi specifično temo. 3. Notranji pomen ali vsebina, kar lahko dojamemo kot nadgradnjo ikonografskega opisa, saj zavzema ozadje neke umetnine, torej moramo poznati npr. osnovna stališča nekega naroda, obdobja, razreda, religije, ipd. Če Leonardovo Zadnjo večerjo poskušamo razumeti kot dokument umetnikove osebnosti ali italijanske visokorenesančne civilizacije ali tudi kot značilnega verskega stališča, se z umetnino ukvarjamo še bolj poglobljeno kot pri ikonografskem opisu. Lahko sprašujemo npr. zakaj je umetnik naredil to sliko ali pa kaj je vplivalo na izbiro prav tega motiva. V tem primeru govorimo o novi 32

47 interpretativni metodi, ki izhaja bolj iz sinteze kot analize, imenujemo pa jo ikonologija. Panofski poudarja, da je ob interpretacijskih virih, ki so subjektivni ali iracionalni, potrebno upoštevati tiste korektive, ki so se izkazale za nujne tam, kjer je šlo zgolj za predikonografski opis ter ikonografsko analizo. Ob poznavanju likovnih in literarnih virov moramo upoštevati tudi različna stališča določene družbe ali časovnega obdobja. 33 To lahko prenesemo tudi na pojmovanje telesa skozi prostor in čas. Umetnostni teoretiki in filozofi so s pomočjo različnih metodologij poskušali opredeliti telo in raziskovati njegove modifikacije. Italijanski renesančni matematik in filozof Fra Luca Pacioli je v knjigi De divina proportione (O božanskem razmerju) med drugim analiziral iracionalna razmerja in plastična telesa ter modifikacije le-teh, Leonardo da Vinci pa je prispeval ilustracije Platonovih pravilnih teles. Fra Luca Pacioli je ugotovitve primerjal s proporci človeškega telesa in proporci v arhitekturi. 34 Nietzschejevo organsko telo predstavlja prelomnico v filozofskem razumevanju telesa v evropskem kulturnem prostoru. Prinaša namreč preobrat od duha k telesu. Od takrat teoretiki težijo k opuščanju dualizmov duha in telesa zahodne miselne tradicije, ki je poveličevala duha in zapostavljala telo, in s tem k preoblikovanju pojmovanja telesa. 35 Vpliv Nietzschejeve misli preko francoske teorije družbenega in telesnega s srede prejšnjega stoletja (med najvidnejšimi predstavniki so poststrukturalistični misleci, med njimi Foucault s koncepti discipliniranega telesa in biopolitike ter Deleuze in Guattari s konceptom telesa brez organov) seže vse do sodobnih teorij o telesu. Miško Šuvaković se v svojem prispevku Filozofija telesa in umetniške prakse ukvarja z vprašanji, kaj je človeško telo, kje se nahaja in kako se kaže sebi ter kako drugim. Odgovore na ta vprašanja Šuvaković poda s treh teoretskih 33 PANOFSKY 1994 (op. 19), str Likovna teorija (op. 12), str Mojca PUNCER, Telo, filozofija, umetnost: novejše koncepcije telesa in performativne prakse, Maska, letn. 26, št. 137/138, Ljubljana 2011, str

48 perspektiv fenomenološke, semiološke ter s perspektive teorije oblik življenja. Ob izvedbi topologije telesa ali njegove pojavnosti govori o»večplastnostih indeksiranja in mapiranja telesa v polju človeškega življenja oziroma reprezentiranja človeškega življenja.«36 Šuvaković kot eno bistvenih teoretskih dejanj v okviru debate o estetiki izpostavi obrat od»estetskega čuta«ali»idealiziranega organa«percepcije in recepcije k telesu v svetu kot tudi telesu v umetnosti. Takšen estetski koncept zaznave je spremenjen s prehodom od čuta k telesu, kar pa vpliva tudi na razumevanje telesa kot pojavnosti življenja oziroma kot nečesa, kar avtor imenuje»kontejner«človeškega življenja. Ko preidemo z idealiziranega organa (očesa, ušesa) na telo kot»živi stroj«, lahko prepoznamo slednje kot človeško telo v gibanju, premeščanju in modificiranju. Iz tega sledi, da je telo nekaj, kar se modificira. To misel Šuvaković podpre s primeri različnih vtisov o telesu, npr. o telesu, ki je mrtvo in s tem podobno stvari ali diferenciranem telesu med oblikami življenja in kulturnim tekstom. Kot nadaljuje: Obenem lahko govorimo tudi o križanemu telesu sina, ki se vrača k očetu, v objem varnega telesa. Telo se lahko rojeva iz gibanja telesa, spajanja telesa, izmenjave telesa, modificiranja telesa. Telo je nekaj, kar je neločljivo od matere, čeprav je mati za rojeno telo vendarle in vselej druga/drugi. Telo je nekaj, kar se loči, kar je v ločevanju in razločevanju. Govorimo pa tudi o križanem telesu kaznjenca, telesu, ki ga ljudje kaznujejo zaradi drugih ljudi po človeškem zakonu. /.../ Govorimo o falusnem telesu moči-gospostva in o kastriranem telesu 'ne-celega' (pas tout) znotraj človeškega življenja, ki je lahko ženska. /.../ Govorimo o negovanem in oblikovanem telesu vojaka ali prostitutke. Govorimo o performativnem in izvajalskem telesu umetnika, ki postaja drugi. 37 V svetu množične potrošnje lahko govorimo o pop telesu, ki je posledica kapitalističnega sistema; tako lahko govorimo tudi o političnem telesu, kar 36 Miško ŠUVAKOVIĆ, Filozofija telesa in umetniške prakse, Maska, letn. 26, št. 137/138, Ljubljana 2011, str Prav tam, str

49 pomeni tudi lokalno, globalno in tranzicijsko telo. Skratka, telo lahko predstavlja spol, razred, raso, generacijo ali telo ponižanih. Lahko tudi reprezentira, posnema, oponaša ali posreduje drugo telo. Razvoj znanosti nam omogoča, da razumemo ali celo realiziramo določene ideje o telesu, ki zamenja telo, npr. klon, avatar, ipd. 38 Francoski filozof Gilles Deleuze si je zamislil telo brez organov, inspiracijo zanj pa je našel pri avantgardnem gledališkem ustvarjalcu (»gledališče krutosti«) in piscu Antoninu Artaudu. Deleuze je ob proučevanju slikarstva angleškega ekspresivnega figuralika Francisa Bacona zapisal, da se telo brez organov zoperstavlja organizmu, torej organizaciji organov in ne organom samim.»to je napeto, intenzivno telo. Preči ga val, ki v telo zarisuje ravni ali pragove glede na variacije njegove amplitude. Telo torej nima organov, temveč pragove ali ravni.«39 Deleuze je tudi v skupnem delu s Félixom Guattarijem razvijal pojmovanje telesnosti, ki je povzeto v konceptu telesa brez organov. Oba avtorja nasprotujeta podrejanju telesa zavesti in biološki organizaciji ter poskušata uvesti alternativno pojmovanje telesnosti in materialnosti. Prvini telesa brez organov sta potencialna neulovljivost in pripravnost za mikroboje, poudarjene pa so tudi brezkončne (z)možnosti postajanja (postajanja ženska, postajanja žival itn.), preobrazbe in povezovanja z drugimi človeškimi ali nečloveškimi telesi. 40 V teh konceptih so našli navdih tako levičarski kritiki modernega patriarhata ter poznokapitalistične kulture in družbe kot tudi tehnološko navdahnjene feministične teoretičarke, k čemur se povrnemo v nadaljevanju. Nasprotje telesa brez organov je torej organizem, ki, kot pravi Miško Šuvaković, funkcionira kot imanentnost življenja; se rojeva, pojavlja, razvija, menja, razmnožuje, spreminja, deluje, vede, stara in umira ter je posamičnost in posebnost. 41 Tukaj avtor dodaja tudi misel Gillesa Deleuza:»O čisti imanenci bomo dejali, da je to ŽIVLJENJE in nič več.«42 Ko pa organizem dobi»družbeno številko«(matično, davčno, osebno, zdravstveno itd.), ni več zgolj organizem, temveč postane»individuum«. S tem Šuvaković želi povedati, da je organizem zgolj spremenljivo telo, individuum pa 38 Prav tam, str Gilles DELEUZE, Francis Bacon: logika občutja, Koper 2008, str PUNCER 2011 (op. 35), str ŠUVAKOVIĆ 2011 (op. 36), str Gilles DELEUZE, Pure immanence: essays on a life, New York 2001, str

50 postane šele takrat, ko je telo označeno oziroma dobi identiteto, s tem pa se tudi umesti v določene časovne in prostorske kontekste. Vendar tukaj avtor opozori, da to nista edini telesni obliki, saj v kompleksnejših režimih reprezentiranja v določeni kulturi individuum postane subjekt. Subjektivizacijo je pomenljivo opisal francoski kulturni teoretik Roland Barthes, ki pravi:»ne rečem: opisal bom sebe. Pač pa: pišem tekst in poimenoval ga bom R.B.«43 S to besedno igro pokaže, da ne govori o sebi kot tretji osebi, ki jo ima namen opisati, saj je ta oseba on sam in ta oseba izhaja iz svoje subjektivnosti ter sama sebe opisuje. Ob tem Barthes govori tudi o množičnem telesu; o tistem, ki prebavlja, molči, čuti fizično bolečino oziroma tistem, ki čuti in izraža mentalno bolečino in nazadnje tistem, ki je umetno, spremenjeno, mitološko, socializirano itd. Poleg teh pa omenja tudi dve lokalni telesi; živahno in utrujeno ter sproščeno in težko. Kot pravi Šuvaković, subjektivizacija predstavlja odnos med temi telesi, kjer eno telo reprezentira druga telesa, le-ta pa reprezentirajo to eno telo glede na kulturne tekste, pri čemer je subjekt tekst oziroma odnos več tekstov, preko katerih so s pomočjo individuuma zastopani drugi subjekti ali kulturni teksti.»telo zato ni zgolj izgled organizma, temveč tudi nekaj, kar v menjavi potencialnih pomenov obstaja v odnosu do nečesa drugega.« Vplivi poststrukturalistične misli in feminizma na sodobno dojemanje telesa: deleuzovska topologija V ZDA živeča avstralska filozofinja in feministična teoretičarka Elizabeth Grozs v skladu z deleuzovsko topologijo in možnostmi alternativnih načinov uprostorjenja ter utelešanja vpeljuje model, ki zanjo predstavlja primerno podlago za topologijo, ki bi omogočala sobivanje identitet in družbenih spolov v nehierarhičnem odnosu. To je model Möbiusovega traku, ki ga je izbrala kot pokazatelja povezanosti dveh ločenih»stvari«, duha in telesa, katerih identiteta in disjunkcija ni predpostavljena, saj sta vzajemno povezani. Obrat od trdne identitete k postajanju je eden novih načinov selektivnega branja Deleuzove 43 Roland BARTHES, Rolan Bart po Rolan Bartu, Novi Sad; Podgorica 1992, str ŠUVAKOVIĆ 2011 (op. 36), str

51 teorije. S feminističnim pristopom k deleuzovski filozofiji je avtorica omogočila razumevanje teles in spolnih razlik.»vprašanje spolne razlike je pogojeno z dualističnim nasprotjem med duhom in telesom in privilegiranjem duha, ki bistveno zaznamujeta razvoj zahodne humanistike.« Biopolitični vidiki: oblika življenja Pri sodobni razpravi o biopolitiki je potrebno upoštevati prispevek Michaela Foucaulta, ki poda glavne vidike tehnik oziroma tehnologij oblasti v razmerju do življenja in telesa skozi preobrat politike v biopolitiko, ki ga je detektiral na pragu moderne dobe. Pri tem gre za dve ključni obliki oblasti nad življenjem, s katerima se začenja obdobje t.i. bio-oblasti; prva označuje anatomo-politiko človeškega telesa in se osredotoča na telo kot stroj (discipliniranje telesa); druga pa je biopolitika prebivalstva, ki se osredotoča na telo-vrsto (regulacija prebivalstva). 46 Foucaultovo pojmovanje biopolitike je aktualno z več vidikov, zlasti z vidika njegove obravnave nastanka klinike in vzpona medicine kot biopolitične strategije v razmerju do človeškega telesa in do premene v pojmovanju življenja in smrti. Pri oblikovanju aktualne biopolitike oz. biooblasti je poudarjena vloga tehnološkega poseganja v telo skupaj z razvojem in prepletom medicinske in biološke znanosti kot ključnih znanosti o življenju. S tem se bistveno spremeni odnos do telesa, ki ni več pojmovano kot samozadostna entiteta, marveč kot sestav heterogenih in zamenljivih elementov (organov, tkiv, DNK itn.). Vzpon biotehnologije v 20. stoletju prinese velik razvoj genskega inženiringa in slednjič ob prelomu tisočletja vzpon tkivnega inženiringa in regenerativne medicine. Giorgo Agamben pri razlagi»oblik življenja«poseže h konceptom življenja zahodne miselne tradicije. Pri tem izhaja iz filozofskega pojmovanja življenja v stari Grčiji (Aristotel) skozi ločnico med zōē (golo biološko dejstvo življenja) in 45 PUNCER 2011 (op. 35), str Michel FOUCAULT, Zgodovina seksualnosti. 1, Volja do znanja, Ljubljana 2000, str

52 bíos (oblika življenja v skupnosti). Tezo o novodobni relativizaciji tega dvojnega pojmovanja življenja in problematizaciji koncepta zōē potrjuje vdor tehnologije in politike v samo življenje, kar obenem problematizira pojem»naravnega«življenja. Potem pa je tu še koncept»golega življenja«, ki se navezuje na figuro homo sacer, kakršno zastavi Agamben, ko o njej razpravlja skozi optiko golega življenja. Agamben na podlagi dognanj o biopolitiki usmeri pozornost v zožitev življenja na zgolj živalsko dimenzijo v t.i. izrednem stanju, ki je postalo nekaj običajnega. V središču politične arene se tako znajde zoé, golo življenje (in ne bíos, življenjska oblika, napolnjena z vrednostjo in smislom), tj. življenje brez etične vrednosti. Koncept homo sacer prihaja iz rimskega prava in dopušča ubijanje ljudi s tem posebnim pravnim statusom, medtem ko v modernem svetu obeležuje Jude v koncentracijskih taboriščih, v sodobnosti pa tudi ljudi z nejasnim pravnim statusom, kot so begunci, prosilci za azil, nezakoniti priseljenci, vojni ujetniki itn. 47»Oblika življenja«se kot izraz pogosto uporablja v sodobnih»biopolitično«usmerjenih teorijah in»biotehno«usmerjenih umetniških praksah. Vpliven faktor pri tem sta diskurz ter analiza»življenja«in»oblike življenja«, ki sta nastala v okviru družbene filozofije, le-ta pa sledi Aristotelu, Spinozi, Walterju Benjaminu, Hannah Arendt, Michelu Foucaultu in predvsem mišljenju, ki sta ga razvijala Gilles Deleuze ter Félix Guatari. Biopolitično mišljenje se najprej izraža skozi kritiko poststrukturalističnega»tekstocentrizma«in»tekstoreprezentacije«kulturnih študijev. Poudarjen je bil obstoj pojavov, ki so»zunaj polja direktne ali dobesedne simbolizacije kot referent, razcep, kot tisto, kar pade ven ali kar se dogaja kot postajanje.«48 Italijanski filozof Giorgio Agamben meni, da stari Grki niso imeli enotnega izraza za to, kar danes razumemo kot»življenje«. Zoé (skupno življenje vseh živih bitij živali, ljudi ali bogov) in bios (oblika ali poseben način življenja posameznika ali skupine) sta bila torej pomensko različna izraza, ki so ju uporabljali. V sodobnih jezikih ta razlika izginja, izraz»živ«pa predstavlja nekaj, kar je mogoče pripisati 47 Giorgio AGAMBEN, Homo sacer: suverena oblast in golo življenje, Ljubljana 2004, str ŠUVAKOVIĆ 2011 (op. 36), str

53 katerikoli od oblik življenja. Z»obliko življenja«pa mislimo na življenje, ki ne more biti ločeno od svoje forme. Kulturni študiji v svojih teorijah uporabijo poststrukturalistični pristop, ki ne priznava»golega«življenja, saj se življenje kaže kot tekst, pri tem pa je poudarjeno analitično-kritično ločevanje»naravnega«od humanega, političnega, intelektualnega življenja. Življenje se kaže kot dogodek s posledicami, človek pa gibalo in izdelek procesa, vendar Agamben ugotavlja, da gre v bistvu za protislovje, ki je vidno v postajanju človeka v stroj, ki nato v sebi proizvede človeka. Izven polja slikarstva se»postajanje človek«izvaja takrat, kadar se želi umetnik soočiti z živim telesom. Tukaj Šuvaković izpostavi izraz»živa umetnost«, o kateri bi lahko govorili že takrat, ko umetnik izvede svoje umetniško delo pred živim občinstvom. Zamisel o sintezi življenja in umetnosti se razvija skozi t.i. celostno umetnino (Gesamtkunstwerk) Podobe telesa pod vplivom znanosti v moderni ter sodobni globalizirani umetnosti Obeti antropološke misli o podobi, mediju in telesu S problematiko upodabljanja telesa se med drugimi ukvarja Hans Belting v svojem delu Antropologia podobe. Opozarja ne nejasnosti, ki se pojavijo med razmišljanjem in govorjenjem o»podobi«, saj se razumevanje tega pojme razteza od vtisa, da je podoba nekaj breztelesnega ali pa nekaj ikoničnega, do poenotenja podob z vsem vizualnim. Belting»podobo«opredeli kot rezultat osebne in kolektivne simbolizacije. S tem opravičuje antropološki pristop k razumevanju tega pojma, saj, kot pravi, govor o antropologiji izraža težnjo po interdisciplinarnem razumevanju podobe. V tem pogledu nadaljuje, da se človek pojavlja kot»kraj podob«, ki zasedajo njegovo telo in ne kot njihov gospodar. Podobo ustvarimo mi in ta ne dopušča, da bi mi sami dvomili o spremenljivosti svojega lastnega bistva. Vsekakor pa se pojavlja vprašanje, kako nekaj postane 49 Prav tam, str

54 podoba in pri tem je potrebno upoštevati medije, v katerih zaznavamo podobe. Podoba sama je lahko razumljena kot medij spoznavanja, ki je drugačno kot tisto, ki ga izkusimo npr. pri branju besedila. Zares vidna pa postane ob uporabi tehnik in programov, ki jih Belting opredeli kot nosilce in opozori, da pri tem ni pomembno, ali gre za unikat (slika) ali serijo (grafika, fotografija). 50 Vendar se mu govor o nosilcih ne zdi več primeren, ko pridemo do opredelitve digitalnih podob. Pri tem namreč ne gre več za fizično vez med podobami in mediji, saj so tudi slednji postali breztelesni. 51 Digitalna podoba se shranjuje v bazo podatkov in je skrita v nematerialni realnosti, dokler je ne»povlečemo«iz tega stanja in ustvarimo v snovni obliki, npr. s pomočjo tiskalnika. Vendar digitalna podoba ne potrebuje te oblike, saj lahko obstaja v vseh mogočih razsežnostih v kiberprostoru in ne zavzame fizičnega prostora kot ga npr. albumi s fotografijami ali velike stenske slike. Kako razumemo in sprejemamo obstoj podobe v virtualni realnosti, je odvisno od razumevanja pomembnosti vloge, ki jo ima tehnologija v sodobnem svetu. Vendar kljub morebitnemu prepričanju, da digitalizacija destruktivno vpliva na naše izkustvo podobe, moramo upoštevati dejstvo, da razvoj tehnologije ne poteka sam od sebe, temveč je del razvoja človeka, torej tudi v okviru zaznavanja podob velja, da gre evolucija tehnologije z roko v roki z evolucijo gledalca Opredelitev problematike telesa v umetnosti pod vplivom znanosti z vidika Stephena Wilsona Kot že omenjeno, je podoba telesa že od nekdaj privlačna tema za umetnike. Manipulacijo telesnega srečamo že v renesančnih študijah anatomije, romantičnem pristopu k uporabi telesa v iskanju patetike, grozljivega in čustvenega, v klasicističnih idealizacijah, avantgardnih deformacijah v okviru 50 Hans BELTING, Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi, Ljubljana 2004, str Prav tam, str Prav tam, str

55 ekspresionizma, kubizma in surrealizma ter v postmodernizmu. 53 Sodobna znanost in tehnologija sta vplivali oziroma še zmeraj vplivata na naše gledanje in razumevanje telesa. Pojavlja se vedno več novih možnosti spreminjanja podobe telesa in njegovih funkcij ter manipuliranja z našim konceptom telesa. Novosti in napredek v znanostih, kot so farmakologija, bionika in fiziologija, odpirajo nova vrata umetnikom, ki brišejo meje med kulturnimi in umetniškimi tradicijami ter postavljajo le-te pod vprašaj. Kot pravi Stephen Wilson, v sodobni umetnosti, ki se s pomočjo znanosti ukvarja z novimi manipulacijami podob telesa, težko definiramo, kaj je naravno in kaj nenaravno, živo in mrtvo, organsko in neorgansko, telesno in netelesno itd. 54 Wilson v svojem delu Information Arts. Intersections of Art, Science and Technology govori o telesu kot demantiranem pojavu, saj lahko ustvarjamo tako različne in morda celo absurdne podobe telesa, da se naše razumevanje le-tega lahko izgubi v zmešnjavi percepcij, definicij in kulturnih omejitev. Kulturni teoretiki tako opozarjajo, da je morda naše umevanje telesa kot nečesa»resničnega«in skupnega izkušnje kot so bolečina, užitek, lakota ali bolezen zgolj iluzija. Različne kulturne skupnosti ne razumejo in ne sprejemajo telesnih izkušenj enako. Nove tehnološke znanosti prodirajo v kulturne institucije in postavljajo tudi kontroverzna vprašanja, kot npr.»kakšne so naravne omejitve telesa, ko je le-ta na drogah?«in»kakšne so omejitve telesa, ki je bilo podvrženo plastični kirurgiji?«kathleen Woodward nam v svojem delu From Virtual Cyborgs to Biological Time Bombs: Technocriticism and the Material Body sugerira, da se kulturni teoretiki preveč osredotočajo na komunikacijo in kibernetične tehnologije namesto na biotehnologijo. Opozarja na paradoks, ki se kaže v tem, da pojav komunikacijske tehnologije in kibernetskega prostora omogoča širjenje informacij v oddaljene dele sveta in prav tako vpoglede v notranjost človeškega telesa, medtem ko je ta pojav še zmeraj odvisen od tehnologij, ki so»nevidne«. 55 Spomni nas, da se je skozi mnoga leta in s pomočjo različnih pripomočkov ter tehnologij telo vse bolj poudarjalo in krepilo svojo podobo in moč ter se širilo v prostoru in času. Ta proces doseže vrhunec v 53 vzeto iz: Intervju z Uršulo Berlot: O povezovanju umetnosti in znanosti ter vplivu znanosti na podobo telesa v sodobni likovni umetnosti (Priloga A), str Stephen WILSON, Information arts: intersections of art, science and technology, Cambridge 2002, str Prav tam, str

56 nematerialnosti telesa in s tega vidika nam tehnologije služijo kot proteza človeškega telesa, katerega je mogoče odstraniti in naprej prenesti zgolj njegovo upodobitev. Možnost obstoja neranljivega in neumrljivega telesa je največja iluzija, h kateri stremimo s pomočjo tehnologije. Woodwardowa prav tako meni, da je biotehnologija bolj revolucionarna kot računalniške ter komunikacijske tehnologije, saj omogoča ne le zgolj širjenja ter razvoja podob telesa, temveč tudi nasičenost, posnemanje, modifikacijo in kreacijo procesov v organizmu, če ne celo organizma samega in vse to s pomočjo tehnoznanosti. Margaret Morse se ukvarja s podobno tematiko, v okviru katere ugotavlja, kakšen je kulturni vidik organskega telesa v kibernetični dobi, v katero vključuje kiborge, proteze,»pametne«droge,»nonfood«in teleprezentacijo. V svojem delu What do Cyborgs Eat? Oral Logic in an Information Society pravi, da je za zapečkarje, zasvojence z video igricami in ostale uporabnike kiberprostora organsko telo odveč, saj se je začela transformacija kulture v informacijsko družbo, v kateri raste želja po oddaljitvi od človeškega stanja, ki je ujeto v organsko telo. Le-to čuti lakoto, bolečino, bolezen in starost ter je v tem smislu hendikepirano, medtem ko lahko virtualno oziroma neorgansko telo predstavlja tisto popolno in osebno izbrano telo, ki je neumrljivo in ima lahko celo nadčloveško ali nadnaravno moč in sposobnosti. Tukaj Morsova poda opazko, da nas stroj konzumira. Victoria Vesna v svojem delu Theoretical Appropriation for Somatic Intervention napiše, da ljudje pogosto dojemamo telo kot tuje okolje, v katerem se naše telo zdi kot nekaj, česar ne moremo nadzorovati. Že takšno prepričanje predstavlja problem pri razumevanju umetnosti, ki poskuša s pomočjo znanosti raziskati možnosti upodabljanja, posredovanja in manipulacije telesa. 56 Nekateri umetniki in teoretiki vidijo tehnologijo kot pripomoček za izboljšavo izkustva telesa, npr. s tem, da lahko izdelamo naprave, ki bodo nudile nove izkušnje na področjih seksualnosti in čutnosti, tako pa bi se otresli standardnih definicij spola in omejitev fizičnega telesa. Ostali teoretiki, kot npr. Josephine Anstey, pa pravijo, da ta rešitev morda ni tako enostavna. Ansteyjeva v svojem 56 Prav tam, str

57 delu We Sing the Body Electric: Imagining the Body in Electronic Art analizira temačnejše pristope k umetniško-tehnološki manipulaciji telesa. Napiše, da kibernetsko telo omejuje nepoznavanje obstoječih struktur, ki so povezano z nadzorom telesa in tem, kaj sploh je ta nadzor, kako se uporablja, kaj je spol in kaj je seksualnost ter kaj sprejemljiva seksualnost. Na določenih točkah primerja kiborga s fašistično fantazijo, ki postavi močnega moškega vojaka kot vzor reda in varnosti ter v napad proti kaosu, ženskosti itd. 57 Wilson nadaljuje, da so se umetniki znašli v središču multidimenzionalne sestavljanke. Zanimanje za razne predstave in festivale, ki se osredotočajo na telo, vse bolj narašča. V povezavi s tem se pojavljajo različna vprašanja, kot npr. Kaj pomeni telo v dobi virtualne komunikacije in kiberprostora? Je kiberseks perverznost ali razširitev človeških zmožnosti? Kaj se lahko oziroma se mora narediti z razvojem tehnologije in znanosti v povezavi nadzorovanja organskih procesov? Nekateri umetniki sprejemajo»korporealnost«(telesnost), nekateri jo zavračajo, spet drugi pa počnejo oboje hkrati. Nekateri so željni odkrivanja izzivov in kulturnih zmožnosti ter ugank, ki jih skrivajo in razkrivajo tehnologije ter znanstvene perspektive Razvoj medijev in val konceptualizma ter nove performativne estetike telesa Na področju vizualnih umetnosti je velik razvoj doživela fotografija. Od prvega uspelega poskusa iz leta 1839 do danes sta se vpliv in uporaba fotografije tako razširila, da je fotografska podoba prisotna skoraj povsod v našem življenju. V času fotorealizma iz 60-ih let so umetniki po fotografskih posnetkih ustvarjali natančne podobe s pomočjo raznih slikarskih in grafičnih tehnik, med katerimi so bile priljubljene predvsem aribrush, sitotisk in litografija. Od 90-ih let se 57 WILSON 2002 (op. 54), str Prav tam, str

58 uporabljajo razni digitalni in laserski tiskalniki. 59 Kot pravi Belting v Antropologiji podobe, je fotografija nastala kot nasprotje slikarskega pojma podobe, a šele v filmski obliki zapolnila praznino v telesni analogiji. Moderni mediji prikazujejo gibljivo podobo, ustvarjeno s pomočjo videa in računalniških animacij, a takšno podobo velikokrat spremlja negibno telo, npr. v kinodvoranah ali pred domačimi zasloni. To je natančneje opredelil Manovich, katerega omenja Belting v svoji knjigi. Govori o»dinamičnem zaslonu«, ki ga gleda negibno občinstvo. Do imobilizacije gledalca pride zato, ker je njegovo oko povezano z gibljivo kamero, preko katere se prestavi v virtualni prostor, pri tem njegovo lastno telo ostane negibno. Pri tem pa ne vemo točno, katere podobe nastajajo; ali govorimo o podobi kot mediju ali podobi brez medialne izkušnje ta leta so prav tako obdobje razvoja računalniške umetnosti, ki se je že v prejšnjem desetletju začela uvajati v zvočnih projektih, s pomočjo računalniške grafike pa so se odprle nove možnosti umetniškega delovanja, ki pa postane problematično, saj takšna tehnika predstavlja strojno natisnjen izdelek, narejen brez dotika umetnikove roke. Vendar je z nastopom neokonstruktivizma, ki je spodbujal vključevanje novih tehničnih možnosti v umetnost, računalnik postal simbol informacijsko in tehnološko razvite družbe, umetnost pa je pridobila status tehnološko sofisticirane in napredne dejavnosti. Vloga računalniške umetnosti je pomembna tudi v konceptualizmu, ko se začne uveljavljati nova tehnološka umetnost, video. V 60-ih se v okviru umetniškega upodabljanja telesa pojavljajo nove estetike. Medijska umetnost teži k celoviti izkušnji telesa, kar pomeni, da gledalca ne želi omejevati zgolj na vid. Posebna umetniška oblika, pri kateri se sporočilo prenaša prek dogodka, v katerem sodeluje ali tudi»igra«umetnik sam, so performansi. V času nadrealizma, dadaizma in futurizma (zgodovinske avantgarde v prvih desetletjih 20. stoletja) se pojavijo začetki performansa, ki se navezujejo na gledališko formo (futuristična serata, dadaistični kabaret ipd.). Razmah performansa pa nastopi v 60-ih letih (konceptualizem oziroma t.i. neoavantgarda). Različne oblike performativnih praks izhajajo iz konceptualizacije 59 Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str BELTING 2004 (op. 50), str

59 likovnih/vizualnih umetniških praks, kot so umetniške akcije, hepeningi, bodyart, performans. Performans, hepening, akcija so performativni v tem smislu, da je umetniško ustvarjanje usmerjeno na dejanje v socialnem kontekstu in ne na proizvod predmeta. Umetniško delo je akt delovanja umetnika (skupaj s sodelavci, kolektivom, publiko) in njegov pomen izhaja iz samega akta izvedbe (kar ustreza performativnim funkcijam jezika). V likovni umetnosti so performativna dela nastala z relativizacijo in dematerializacijo umetniškega objekta, ki se stopnjujeta v pojavu odprtih umetnin relacijskega tipa. Šuvakovič povlečene ločnico med performansom kot režiranim, konceptualno kompleksnim telesno-behavioralnim dogodkom (zanj je značilen prehod od neposrednega umetniškega dejanja k teatralizaciji obnašanja umetnika) in hepeningom kot bolj ali manj spontano (inter)akcijo umetnika in publike, od katere ne pričakujemo produkta. 61 Za prve performerje veljajo Yves Klein, Allan Kaprow, Pier Manzoni idr. Na začetku so performansi večinoma pomenili zrežirano predstavo, za katero je bila potrebna vaja, kasneje pa se je ta izraz začel povezovati s spontanostjo. 61 Miško ŠUVAKOVIĆ, Postmoderna (73 pojma), Beograd 1995, str

60 Yves Klein je pripravil performans, ki je vključeval žive modele. Tri ženske so se z golimi telesi ob spremljavi živega orkestra povaljale v modri barvi ter nato ustvarile odtise. Tehnika odtisa predstavlja način kritike reprezentacije. V tem postopku delo ni več mimesis, temveč odraz neposrednega stika z materialom (npr. odtis s postopkom frotaže v nadrealizmu). Sled na slikovni površini je svojevrsten simbol praznine, povezan z izginotjem. Slika 10: Yves Klein, Antropometrija v modrem, 1960, performans, pridobljeno na: (datum dostopanja: ) 46

61 Amelie Jones se v delu Bodyart: uprizarjanje subjekta ukvarja s konceptom bodyarta, ki se je v zadnjem desetletju kaže kot znamenje»globokega premika v pojmovanju in doživljanju subjektivitete.«62 S tem, ko umetniki uprizarjajo sami sebe kot subjekte, hkrati»dramatizirajo«ta premik. 63 Nove tehnologije vplivajo na reartikulacijo subjekta in njegovo prezentacijo ter posledično tudi na večjo participativno vlogo gledalca v nekaterih umetniških projektih. V Sloveniji se performans pojavi s skupino OHO, ki je delovala med leti 1966 in Na področje performansa spada tudi bodyart, izvaja in predstavlja pa se ga lahko neposredno pred občinstvom ali posredno s pomočjo različnih medijev (fotografije in videa). Uporaba umetnikovega telesa kot vizualne izvršitve umetniškega procesa je dobila ime bodyart že v poznih 60-ih letih 20. stoletja., sicer pa je bila znana že na prehodu iz 50-ih v 60-ta leta v okviru hepeningov iz neodadaizma, Fluksusa in nato novega realizma, raznih»eventov«iz sredine 50-ih ter iz umetniških praks Piera Manzonija in Yvesa Kleina. 65 Nove umetniške prakse, kot so performans, video, fotografija in bodyart, so prevzele tudi feministične umetnice. 66 Ob preučevanju ključnih filozofskih prispevkov o telesu pridejo feministične in queer teoretičarke do sklepa, da je to telo še zmeraj moškega spola, čeprav se v teorijah navidezno kaže objektivnost in nevtralnost. Queerovsko v teoriji pomeni upor proti heteronormativnosti in težnji, da»presega zgolj spolne naravnanosti, pomnožuje, spaja in premešča manjšinske, nacionalne, rasne in druge identitetne pozicije.«67 Predmet raziskovanja feminizma in queera so pogosto občutljiva področja telesnosti v popularni kulturi, pornografiji itd. Elizabeth Gozs sodi med avtorice, ki poskušajo uveljaviti feminističen pomen analiz utelešanja. Prizadeva si, da bi na področju umetnostne 62 Amelia JONES, Bodyart: uprizarjanje subjekta, Ljubljana 2002, str Prav tam, str Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str Prav tam, str Prav tam, str PUNCER 2011 (op. 35), str

62 teorije ter filozofije spoznali potrebo po nadomestnih pojasnjevalnih modelih in okvirih ter afirmativni obravnavi telesnosti Gibanji Extropian in Post-Human; umetnost in tehnologija Posebni gibanji, Extropian, ki temelji na teoriji o razsežnem kulturnem in tehnološkem razvoju, in Post-Human, ki v povezavi z Extropianom govori o prestopu na post-človeškost, do katere nas bodo privedle znanost, tehnologija in kulturna zgodovina, sta se že razširili po svetu. Utopična ideja gibanj je ta, da bi morali izkoriščati nove tehnologije, kot so npr. kirurgija, bionika, genski inženiring in kibernetiko, da bi ustvarili novo vrsto naprednih, superiornih ljudi. Potemtakem bi moralo biti dovoljeno eksperimentiranje na mnogih nivojih z atomi, celicami, telesom, psiho in družbo. Gibanje Extropian je zelo aktivno na svetovnem spletu, cilj pripadnikov pa je pametno uporabljati tehnologijo tako, da bi premagali genetske, biološke, psihološke, kulturne in nevrološke ovire na poti k iskanju življenja, svobode in brezmejnih dosežkov. Ekstropijanci so optimisti, neofili in raziskovalci; ekstropijanci postavljajo vprašanja in eksperimentirajo. Nekatere veje gibanja pa v hitrih spremembah ne vidijo zgolj pozitivnega; nove tehnologije razumejo bolj kot distopične, saj naj bi povzročale motnje v komunikaciji in identiteti. Opozarjajo, da bi morali s tehnologijo ravnati zelo previdno in na neizkoriščevalski način. 69 Ostali analitiki, kot sta Donna Haraway in Margaret Morse, pa pravijo, da so kulturni trendi kompleksni in da nove tehnologije velikokrat odkrivajo stare kulturne teme, umetniki pa postajajo del tega napetega dogajanja in iskanja postčloveškosti. Leta 1992 je bila v New Yorku organizirana predstava v sklopu Post- Human in takoj je prišla tudi do Evrope. Knjiga Jeffreyja Deitcha, Post Human, ki je nastala v okviru predstave, razkriva nekatere teme in interese udeležencev, predvsem pomembna pa je ideja, da napredek v biotehnologiji in računalniški 68 Prav tam, str WILSON 2002 (op. 54), str

63 znanosti ter z njim povezane spremembe v obnašanju družbe premikajo meje med»starim«človekom in post-človekom. Deitch pravi, da bo razcvet plastične kirurgije, genetske rekonstrukcije in računalniških čipov morda kmalu zapisan kot nova faza v darvinistični evoluciji človeka. Ob tem dodaja, da ni čisto jasno, ali bo post-človeška prihodnost boljša, oziroma ali bo sploh prišla do tega nivoja, saj sprašuje, ali nas morda umetnost, predstavljena v njegovi knjigi, opozarja na svet, v katerem človeštvo usiha ali pa ta umetnost slavi svet, v katerem bodo posamezniki imeli nam še nepoznano svobodo, da izpopolnijo sami sebe, kar je po njegovem še slabše. 70 Wilson nadaljuje, da je vpliv tehnologije na identiteto in koncepte»sebstva«(»self«) glavna tema za umetnike. Mediji in ostale kulturne institucije so in še zmeraj močno vplivajo na oblikovanje naše percepcije človeškega sebstva. Deitch je sledil tehnologiji odkritja in modifikacije jaz-a v 60-ih in 70-ih letih prejšnjega stoletja, ko so bili ljudje pozvani k spreminjanju svoje pojave in obnašanja. Pravi, da nas je televizija že pripravila na množičnost in moč modifikacije sebstva. Tehnologije, ki se ukvarjajo z modifikacijo telesa, se hitro razvijajo in postajajo zmeraj bolj sprejete v družbi. Deitch v prihodnosti pričakuje njihovo razširjeno uporabo v nemedicinske namene. V svoji knjigi nas opomni, da se od povprečnega posameznika že pričakuje, da spreminja svoje telo in celo um. Ker so novodobne tehnologije vse bolj dostopne, ni neumestno pričakovati, da bo človeštvo želelo ustvariti genetsko izpopolnjenega otroka, katerega telo bo že samo po sebi popolno brez dodatnih vaj ali plastične kirurgije. Prav zato, ker se organsko in naravno vse bolj podrejata umetno narejenim snovem in celo umetno ustvarjenim organizmom, bodo umetniki in umetnice najverjetneje imeli izjemno pomembno vlogo pri prehodu v post-človeškost Prav tam, str Prav tam, str

64 5.3.5 Vprašanje etike pri eksperimentiranju s telesom Wilsonu se zdi, da je večina umetniškega sveta že pripravljena sprejeti prepričanje, da so razne omejitve telesa nepotrebne, kot npr. vmešavanje institucij v telo in vprašanja o primernosti eksperimentiranja s telesom. Avstralska profesorica Jane Godall je v svojem članku Ethics and Experiment in Performance napisala, da sta znanost in umetnost ustvarili pravila o eksperimentiranju s telesom. Nekakšne vrste kodeks postavlja določene pogoje in omejitve, kot npr. da mora poskusna oseba privoliti v eksperiment ter da mora izvajalec eksperimenta poskrbeti za to, da bo njegovo delovanje stremelo k novim ugotovitvam ali utrjevanju znanja na določenem področju. 72 Inštitut za sodobno umetnost (The Institute of Contemporary Arts) je leta 1996 predstavil serijo performansov Totally Wired, ki je vključevala nekatere projekte prej naštetih umetnikov, v osnovi pa se je ukvarjala s problemom združevanja telesnosti in tehnološkosti. V opisu projekta so povedali, da se le-ta tiče tematike o telesu v povezavi s socialnimi, znanstvenimi, etičnimi, gospodarskimi in kulturnimi spremembami po svetu. Duh časa ustvarja nekatera prepričanja, kot npr. to, da je telo postalo zastarela oblika zaradi pospešenega razvoja tehnologije in znanosti, ali pa to, da je telo, ki ga določajo kri, pot, solze in ki funkcionira kot nosilec spola, rase, družbenega sloja in seksualnosti, edina»resničnost«in edini prostor, kjer raznolikost lahko obstaja v razčlovečeni, oddaljeni in virtualni obliki. Serija performansov prikazuje nekaj pristopov k raziskovanju in predstavitvi napredka znanosti in tehnologije skozi umetnost. 73 Problem etike pri eksperimentiranju s telesom zavoljo umetnosti se lahko pojavi tudi zaradi prepričanja, da je takšen način uporabe znanosti in tehnologije neproduktiven ali celo škodljiv. Vprašanje, ki se poraja pri razmisleku o vključevanju znanosti v umetnost, je sledeče: Ali lahko oziroma ali mora umetnost, ki deluje s pomočjo znanosti, imeti empiričen pristop oziroma ali mora 72 Prav tam, str Prav tam, str

65 ob koncu umetniškega procesa predstaviti znanstveno potrjeno ugotovitev? Umetnica Uršula Berlot v intervjuju (glej: Priloga A) razloži, da umetnost»ni zavezana podajanju empirično preverljivih izjav in hipotez, ampak nasprotno, motive (ki jih črpa iz znanosti) subjektivno preoblikuje, domišljijsko nadgrajuje in transformira.«74 Ob tem dodaja, da kljub znanstveni podlagi umetniški objekt še zmeraj lahko odraža neznanstvene prvine, ki fascinirajo tako umetnika kot tudi gledalca ter se kažejo npr. v iskanju nečesa čustvenega, nenavadnega, grozljivega, lepega itd. Umetniki imajo namreč pravico do subjektivne interpretacije neke znanstvene hipoteze ali ugotovitve in v svojem umetniškem procesu niso zavezani k znanstvenim metodologijam. Vsekakor pa ne smemo zanemariti dejstva, da likovna umetnost predvsem v sodobnem času velikokrat želi spodbuditi gledalca k razmišljanju o raznih družbenih dilemah, ki vključujejo tudi razumevanje in doživljanje telesa oziroma telesnosti, kar se kaže npr. v kulturno ali družbeno pogojenem odnosu do smrti, spolnosti, tehnološke manipulacije s telesom na področju kirurgije, genetskega inženiringa ipd. Kot pravi Berlotova:»Ena izmed značilnosti sodobne umetnosti je težnja k inkorporiranju 'neumetniških' vsebin in polj, med katerimi so poleg znanosti lahko tudi politika, sociologija, družbeni aktivizem itd.« Vidni primeri umetnikov z mednarodnega prizorišča Tehnološke stimulacije Stelarc Enega izmed najvidnejših protagonistov v povezovanju umetnosti in znanosti predstavlja Stelarc, ki je bil vodilni umetnik na področju eksperimentiranja s 74 Intervju z Uršulo Berlot (op. 53), str Prav tam, str

66 telesom, tehnologijo in kulturo ter je odličen primer kompleksnega povezovanja umetnosti in znanosti. Kot veliko drugih je tudi on začel raziskovati iz radovednosti in svoja vprašanja ter tudi morebitne odgovore delil z javnostjo. Kljub temu da ga na začetku delovanja niso jemali preveč resno, je njegovo delo čez čas spodbudilo tehnološke in znanstvene raziskave. Od leta 1970 pripravlja nenavadne performanse ter instalacije, v katerih svoje telo preda tehnologiji. Sam je razložil, da je koža meja med telesom oziroma njegovo notranjostjo, tudi dušo in»sebstvom«, ter zunanjim svetom. Ko tehnologija prodre skozi kožo, je ta meja izbrisana; iskanje človeške esence postane nesmiselno. Vendar k temu dodaja, da je prav tehnologija del definicije nas, človeštva, saj ni prišla iz nam tujega sveta, temveč našega, človeškega sveta in zato predstavlja del človeške narave oziroma jo tudi ustvarja, zato se je ne smemo bati uporabljati. Kot pravi sam:»we shouldn't have a Frankensteinian fear of incorporating technology into the body.«76 Zanj je telo objektivna, brezosebna in razvojna struktura, ki bi jo morali izpopolnjevati, da bi se otresli omejitev v lastnem razumevanju telesa. Prepričan je, da so naše znanosti odvisne od fiziologije, percepcije estetike, čutnega zaznavanja sveta in določenih vrst tehnologije, ki izboljšujejo vsa ta dojemanja Arthur KROKER, Marilouise KROKER, Digital delirium, New York 1997, str (prevod citata:»ne bi smeli imeti frankenštajnskega strahu pred inkorporiranjem tehnologije v telo.«). 77 WILSON 2002 (op. 54), str

67 Slika 11: Stelarc, Parazit, 1997, performans, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Arthur Elsenaar in Remko Scha Elsenaar in Scha sta člana organizacije The Institute for Artificial Art, ki se ukvarja s tehnologijo na področju neorganskega. Elsenaar ustvarja lutke iz človeških teles s poudarkom na obrazu; po temeljiti proučitvi dinamike in anatomije je s pomočjo računalnika umetno stimuliral obrazne mišice tako, da so na obrazu oblikovale različne izraze. Opazil je, da digitalna stimulacija obraza ponuja več kot navaden obraz, ki ni pod vplivom takšne stimulacije. Zaradi te ugotovitve pričakuje, da bo osrednji predmet na področju tehnologije računalniških vmesnikov postal človeški obraz. S projektom Huge Harry je prikazal človeške emocije, in sicer tako da je svojega asistenta Arthurja priklopil na električni stimulator, ki je sprožil njegove obrazne mišice in ustvaril žalosten izraz. S tem Elsenaar napoveduje svetlo prihodnost povezovanja človeka in računalnika, kar se bo kazalo tudi v računalniškem nadzorovanju obraza Prav tam, str

68 Slika 12: Arthur Elsenaar in Remko Scha, Huge Harry, 1994, performans, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Marcel.lí Antúnez Roca Umetnik v svoje performanse vključuje občinstvo, ki lahko direktno manipulira z njegovim telesom s pomočjo računalniške miške. V performansu Epizoo so tako lahko premikali njegovo zadnjico, usta, nos, ušesa in prsne mišice. Primerjali so ga s sv. Boštjanom, katerega telo je prebodeno s puščicami, ki jih pri Roci zamenja tehnologija. Le-ta predstavlja novo vrsto interakcije med umetnikom in njegovim občinstvom, ki mu je omogočena edinstvena izkušnja zunanjega nadzora človeškega telesa. Nekateri sodelujoči so se obotavljali ali vmes celo izklopili računalnike, saj ti performansi ustvarjajo problem etike; Roca dovoli, da mu gledalec povzroča bolečino. Naprave, nameščene na njegovo telo, mu raztezajo usta in premikajo dele telesa do te mere, da njegova pojava postane 54

69 podobna spaki, vmes pa umetnik tudi stoka ali celo kriči od fizične bolečine. 79 Slika 13: Marcel.li Antunez Roca, Epizoo, 1994, interaktivni performans, pridobljeno na: g (datum dostopanja: ). Stahl Stenslie in Kirk Woolford Projekt cybersm je nastal na osnovi raziskovanja posredovanja električnih impulzov in stimulacije dotika. Sodelujoči imajo na sebi posebne obleke iz gume in lateksa, opremljene s stimulatorji in senzorji, s pomočjo katerih si lahko pošiljajo signale med seboj. Vsak signal prejemnik začuti kot dotik. Stenslie razloži, da je bila oprema nameščena na erogene cone telesa, kot npr. na občutljive dele udov, prsi in genitalije. Učinek je bil dosežen s pomočjo mehaničnih vibracij, ki so se širile od zadaj, med nogami ali navzgor proti prsim, poleg tega pa so osebe začutile tudi toploto. Dražljaji so bili tudi tako močni, da so s tehničnega vidika dosegli celo največji užitek, torej bi oseba lahko doživela 79 Prav tam, str

70 orgazem. Inter_skin predstavlja še en projekt, kjer gre za prenos dotikov; oseba, oblečena v posebno obleko s senzorji, lahko z dotikanjem sebe prenese dotik na drugo osebo, prav tako opremljeno s senzorji, in ta dotik se bo pojavil na istem mestu. Moč prejetega dotika je odvisna od tega, kako dolgo se prva oseba dotika same sebe. Tukaj Stenslie govori tudi o pojavu skupnega virtualnega telesa, ustvarjenega zaradi posebnega komunikacijskega procesa, ki nastane pri Inter_skin. V svojem delu Wiring the Flesh poudari svojo zainteresiranost za raziskovanje novih možnosti v erotiki in v ustvarjanju samega sebe. Z Woolfordom vidita veliko pomanjkljivost znanosti prav v tem, da se premalo ukvarja s čutili oziroma čutno komunikacijo. Poudarjata, da je erotična stimulacija še zmeraj tabu tudi med znanstveniki, saj je sprejemljiva le tista stimulacija, ki odstrani bolečino, nagibanje k bolj čutni in seksualni stimulaciji pa ima negativno konotacijo in se smatra bolj kot vrsta zabave, npr. pornografija, in ne kot nekaj»znanstvenega«. 80 Slika 14: Stahl Stenslie, cybersm, 1993, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 80 Prav tam, str

71 Knut Mork, Kate Pendry, Stahl Stenslie in Marius Watz V sodelovanju z drugimi je Stenslie ustvarjal še več instalacij, ki prikazujejo in raziskujejo vlogo telesa v tehnološko razvitem svetu. Skupaj z Watzom in Pendryjevo je naredil instalacijo Senseless, kjer so si obiskovalci nadeli posebna očala, s katerimi so lahko videli virtualni svet in preko posebne obleke začutili dotik virtualnih bitij, ki so»živela«v tem svetu, ki so ga ustvarjali gledalci. Instalacija je bila predstavljena leta 1996 na nizozemskem festivalu elektronske umetnosti (DEAF), kjer so dogodek opisali nekako tako: Obiskovalec vstopi v ogromno napihljivo jajce, v katerem poteka vizualizacija sveta, ki je viden tako v jajcu kot izven njega. Ostalo občinstvo lahko opazuje, kako se nekdo sprehaja po tem svetu in slišijo zvoke, ki jih ustvarjajo tamkajšnja bitja. Obleka, ki jo ima na sebi obiskovalec, ima šestnajst blazinic, občutljivih na dotik in tako lahko sprejema dražljaje, ki mu jih povzročajo prebivalci virtualnega sveta. Le-ti pa so ustvarjeni po»resničnih ljudeh«in njihovih osebnih izkušnjah, tako da je vsak posameznik v virtualni realnosti zgodba zase. Druga instalacija z imenom Solve et Coagula pa ponuja tridimenzionalen pogled na bitje, v katerega se obiskovalec»naseli«. Mork razloži instalacijo kot poskus stvarjenja nove življenjske forme, ki je digitalna in hkrati organska. Združitev človeka in računalnika ponuja raziskovanje postčloveškosti in postbiološke življenjske forme. 81 Umetnost in kirurgija Orlan Francoska umetnica Orlan podira meje v kulturno-umetniških okvirjih; v svojem večletnem projektu uporabi plastično kirurgijo kot izraz svoje umetnosti tako, da spreminja kar svoj obraz. Transformacija njenega videza se razkrije v seriji obrazov raznih slavnih umetnostnozgodovinskih oseb, kot so npr. Mona Lisa, Diana, Psiha, Evropa in Venera. Za umetnico te ženske predstavljajo samosvoje 81 Prav tam, str

72 karakterje, ki jo privlačijo. Operacije so posnete in tako postanejo performansi, med operacijami pa umetnica pošilja slike svojega novega videza. Nekateri vidijo njeno delovanje kot odraz narcisoidnega karakterja, vendar Penine Hart, predstavnica umetničine galerije v New Yorku, pravi, da Orlan išče ter postavlja meje v plastični kirurgiji in poskuša zreducirati distanco med notranjim in zunanjim ter ju povezati. Včasih jo kirurgi sami omejijo, kot npr. da ji ne morejo narediti dveh nosov. Med operacijo Orlan bere različne tekste, kot npr.:»koža nas zavaja, saj nekdo nikoli ni to, kar je. Lahko imaš kožo krokodila, pa si v resnici majhen pes. Lahko imaš kožo kot angel, pa si v resnici šakal.«82 S tem umetnica pokaže, da lahko plastična kirurgija doseže to, po čemer dejansko človek hrepeni že celo večnost doseči nek lepotni ali estetski ideal oziroma poiskati možnosti spreminjanja videza in s tem posameznikove prepoznavnosti. Orlan prav tako trdi, da je njeno sporočilo feministične narave, saj želi povedati, da ni zgolj predmet. To lahko parafraziramo tudi v smislu da želi pokazati, da smo lahko vsi enaki moški, ženske, živali, kdorkoli in karkoli. Uršula Berlot v intervjuju (priloga 1) pove, da se ji zdi izbira umetnice, da manipulira z lastnim telesom, povsem relevantna, saj je ena izmed glavnih značilnosti umetnosti prav ta, da je na nek način neomejena, kar se tiče eksperimentiranja z lastnim telesom, pa je umetnik vsekakor svoboden Kelly COYNE, On Orlan, Landscape(s) / FELIX: A journal of media arts and communication, letn. 2, št. 3, New York 1996, str Intervju z Uršulo Berlot (op. 53), str

73 Slika 15: Orlan in v ozadju Cimier ancien de danse Ejaban Nigeria et visage Euro- Stéphanoise, Self Hybridisation, 2000, digitalna fotografija, 125 x 156 cm, Saint Etienne, Musée d Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Susan Stryker Dogodek, imenovan The Anarchorporeality Project, prikazuje transseksualne operacije kot umetnost. Pri tem se poraja vprašanje identitete in bistva človeka; transseksualci so izpostavljeni negativnim kritikam ljudi, ki menijo, da so s tem posegom šli predaleč in onečastili sami sebe ter celo naravo. Strykerjeva poudarja, da stigmatizacija spremembe spola ni upravičena, saj bi se takšno posameznikovo dejanje moralo jemati kot del razvoja človeštva v obdobju tehnološkega razcveta in iskanja novih možnosti izpopolnjevanja oziroma preobrazbe telesa ali svoje identitete. Z drugimi besedami: če sprejemamo in spodbujamo razvoj tehnologije znotraj kirurgije kot znanstvenega področja, potem kot racionalna bitja lahko razumemo in pričakujemo, da bo delovanje tehnologije enako dobro, učinkovito ter upravičeno tudi takrat, ko želi posameznik prestati kirurški poseg, s katerim bo 59

74 zamenjal spol. Tukaj se seveda pojavlja tudi problem takšnega načina uporabe tehnologije zavoljo umetnosti. Strykerjeva pravi, da želi ugotoviti, kako daleč lahko gre s svojo umetnostjo in kako bo razumljen njen poskus preobrazbe genitalij z estetskega in umetniškega vidika. Prepričana je, da takšna umetnost lahko pripomore k drugačnemu načinu razmišljanja o transseksualnem bodyartu. 84 Eduardo Kac Kac je raziskoval še en zanimiv aspekt postčloveškega sveta. Time Capsule je naslov njegovega projekta, v katerem je uporabil svoje telo; v gleženj si je dal vsaditi mikročip z identifikacijsko številko, ki jo prepozna transponder. Instalacijski prostor je bil urejen tako, da je spominjal na operacijsko sobo, na steni pa so visele slike umetnikove družine. Dogodek so gledalci lahko spremljali po televiziji ali preko spleta. Time Capsule delno raziskuje človekovo željo po izpopolnjevanju in širjenju varovalnih sistemov. Prav tako se ukvarja tudi z idejo, da bomo morda nekoč vsi imeli takšne čipe kot neke vrste trdi disk, na katerem bodo shranjeni naši spomini, kot npr. slike v operacijski sobi, ki v materialnem svetu potemtakem ne bi več obstajale, saj bi jih nadomestile digitalne podobe, shranjene v naših čipiranih možganih. 85 Kac prav tako z eksperimentiranjem na področju genetskega inženiringa vpeljuje t.i.»transgensko umetnost«, kjer gre za prenos ali pa tudi vnos naravnih ali sintetičnih genov v organizem ter tako tudi kreacijo unikatnega živega bitja. Leta 2000 je s projektom GFP Bunny opozoril na svojo fluorescentno zajkljo, v celice katere so bili inkorporirani proteini meduze. Zajklja Alba je tako predstavljala živo transgensko bitje, ki se pod ustrezno modro svetlobo blešči fluorescentno zeleno WILSON 2002 (op. 54), str Prav tam, str PUNCER 2010 (op. 32), str

75 Pri A-positive gre za združitev človeka in stroja oziroma menjavo tekočin med strojem in človekom. Kisik iz človeške krvi uporabi robot, ki ustvari majhen plamen, ki lahko predstavlja simbol življenja (robota). 87 Slika 16: Eduardo Kac in Ed Bennet, A-positive, 1997, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Modifikacija telesa Medicina, znanost in tehnologija so ustvarile novo tendenco po zanimanju za telo v smislu njegove modifikacije. Znotraj tega se je ustvarilo internacionalno gibanje, v okviru katerega umetniki spreminjajo telo oziroma v svoje delovanje vključujejo koncept telesa kot mesa, ki ga je mogoče predreti, tetovirati, poškodovati (npr. porezati) itd. Različne tehnike poseganja v telo lahko ustvarjajo umetniški performans oziroma predstavljajo posameznikov umetniški izraz ali imidž. Čeprav te tehnike navadno ne vključujejo visoke tehnologije, pa lahko umetnik uporabi»domače«pristope k ustvarjanju telesa, za katerega lahko kljub 87 WILSON 2002 (op. 54), str

76 vsemu rečemo, da je vanj prodrla tehnologija. Tako si nekateri lahko sami s kirurškim orodjem spreminjajo videz telesa eden izmed takšnih videzov je telo, polno umetno narejenih brazgotin, ki»krasijo«telo. 88 Fakir Musafar Fakir Musafar je eden glavnih predstavnikov gibanja umetnikov, ki se ukvarjajo z modifikacijo telesa. V Body Play: State of Grace or Sickness predstavi ozadje svojega delovanja in nas opozori, da smo najprej zavračali Zahodno kulturo in krščansko-židovsko razumevanje telesa, saj nismo hoteli sprejeti prepričanja, da naše telo pripada Bogu in ne nam, poleg tega pa da prav tako ne pripada očetu, materi, državi in raznim institucijam. A negativno in pristransko zvrst nadzora povzroča prav takšno vedenje, ki ga Musafar imenuje»self-mutilation«(samopohabljenje) Prav tam, str Prav tam, str

77 Slika 17: Fakir Musafar med hindujskim ritualom, kjer si med plesom prebodejo kožo kot znak fizičnega trpljenja, 1982, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). Slika 18: Fakir Musafar, Zlati Apolon, 1962, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 63

78 6 VPLIV ZNANOSTI NA SODOBNO UMETNOST V SLOVENIJI 6.1 Povzetek zgodovine povezovanja umetnosti in znanosti v Sloveniji Kot piše Igor Zabel v svojem članku Sodobna umetnost, je slovenska umetnost v času od sredine 80-ih do sredine 90-ih let doživela velike spremembe. Glavna ideja, ki je nastala v procesu razmišljanja o»sodobni umetnosti«, je bila ta, da umetnina ni»nujno objekt s posebnimi formalnimi značilnostmi«. 90 Umetniško delovanje je postalo procesualno in spremenljivo ter včasih nagnjeno k interakciji z občinstvom in svojim okoljem. Zabel kot začetek uvajanja predstave o slovenski sodobni umetnosti navaja letnico 1995, ko je v galeriji Studio v Budimpešti bila postavljena razstava slovenske umetnosti 90-ih let z naslovom Zbirka P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja, v istem času pa so tam postavljali tudi razstavo sodobne slovenske umetnosti z naslovom Čas kot struktura, metoda kot pomen. Ti dve razstavi sta predstavljali globlji vpogled v umetniško dogajanje, ki ga je označevalo predvsem odmikanje od tradicionalnih form (na razstavi simbolično predstavljeno s pralnim strojem, ki je stal v galeriji in v katerem je Maja Licul prala slike) ter odpiranje vrat novim praksam. Temelj koncepta sodobne umetnosti je širša ideja sodobnosti, saj umetnost zavestno posega po znanju s področij, ki presegajo formalne in estetske vidike. Le-ti so ob takem razumevanju sodobnosti predvsem razmah novih tehnologij, zlasti digitalnih, socialni in ekonomski premiki, povezani z novim načinom proizvodnje, ter razmah porabniške in medijske družbe, k ki ji je omogočen prenos informacij. Prav tako se dogajajo drastične spremembe v razumevanju koncepta človeka oziroma telesa in življenja, s čimer se ukvarjajo različne znanosti, npr. biologija, biotehnologija, bionika itd ZABEL 2005 (op. 17), str Prav tam, str

79 V okviru razvoja znanosti na Slovenskem je vsekakor potrebno omeniti Hermana Potočnika ( ), znanega pod psevdonimom Noordung, ki je bil slovenski pionir astronavtike, vesoljskih poletov in tehnologij ter raketni inženir, imel pa je tudi močan vpliv na umetnost. Nanj nas je ponovno spomnil Dragan Živadinov s Kozmokinetičnim kabinetom Noordung, leta 2001 pa je skupaj z Markom Peljhanom in Primožem Pislakom objavil Iniciativo za ustanovitev Slovenske vesoljske agencije ter Slovenijo pozval k raziskovanju zemeljske atmosfere in okolice. Pri projektu Noordung je zanimiva letnica, s katero je Živadinov določil njegov konec. Gre namreč za postgravitacijsko umetnost, ki predstavlja prostor, v katerem bo v prihodnosti mogoče umetniško delovanje v pogojih breztežnosti. 92 To pa ni osamljen primer Slovenije v povezavi z vesoljem. Miomir Kneževič se lahko pohvali s tem, da je bil robot iz njegovega laboratorija prvi iz Evrope, ki je prišel v vesolje preko NASE. Kneževiča predstavi Polona Tratnik v časopisu Maska. Tratnikova, umetnica in raziskovalka, se je v rubriki Divje misli posvetila vprašanju umetnost-znanost-kultura (in njihova dodana vrednost v družbi). Poudarila je, da je tema zelo aktualna in skozi intervjuje z različnimi predstavniki umetnostno-znanstvenega delovanja pokazala, da je povezava med umetnostjo in tehnologijo oziroma znanostjo tudi pri nas zelo živa. Posebej bi omenila Sreča Dragana, ki ga Tratnikova predstavi kot začetnika povezovanja znanosti in umetnosti, spodbujal pa je sodelovanje med umetniki in znanstveniki s področja robotike. 93 V 60-ih letih je pospešen razvoj doživela računalniško-elektronska umetnost, ki jo lahko zasledimo npr. pri Edvardu Zajcu, posebej zanimiva pa je kinetična umetnost Slavka Tihca z njegovimi Akvamobili. Bolj izrazit preplet umetnosti in znanosti se pri nas vidi v uporabi fotografije in zvoka. V 70-ih letih 20. stoletja si umetniki lahko privoščijo novo snemalno in predvajalno opremo, kar je vplivalo na razvoj videa ter eksperimentiranje na tem področju. V 80-ih in 90-ih letih se pojavijo različni mediji, ki se med seboj prepletajo, predvsem v 90-ih pa se 92 Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str Polona TRATNIK, Divje misli: umetnost-znanost-kultura, Maska, letn. 26, št. 141/142, Ljubljana 2011, str

80 uveljavi tehnološka umetnost, ki je pod vse večjim vplivom razvoja informacijske ter komunikacijske tehnologije postala vse bolj razsežna. Zelo zanimiv je tudi projekt Luke Freliha, ki si je zamislil nekaj bolj dinamičnega.»frida V«(Free Ride Data Acquisition Vehicle) je robustno, a udobno kolo, ki je opremljeno z majhnim računalnikom z brezžičnim omrežnim vmesnikom, GPS sprejemnikom, osnovno avdiovizualno snemalno napravo in baterijami. Projekt vključuje udeleženca, ki tako postane voznik kolesa in soustvarjalec digitalnih vsebin. Programska in strojna oprema omogoča samodejno kartiranje odkritih brezžičnih računalniških omrežij in enostavno snemanje z lokacijo ter ikono označenih posnetkov, sistem pa se upravlja in nadzira prek enostavnega vmesnika na krmilu kolesa. 94 V Sloveniji je nastalo kar nekaj prostorov za predstavitve sodobne umetniške produkcije. Že leta 1994 je bila ustanovljena Ljudmila, laboratorij za digitalne medije. Od takrat je bila središče ustvarjanja in novodobnega dogajanja ter s tem pripomogla k boljšemu razumevanju digitalne revolucije v slovenskem prostoru. Druga pomembna pridobitev je Galerija Kapelica, ustanovljena leta 1995 v Ljubljani. Poudarek je na eksperimentiranju in raziskovanju na področjih tehnologije, znanosti, telesa, družbe in zvoka. V Mariboru je leta 1996 bila ustanovljena Kibla, ki je služila za predstavitev in ustvarjanje v okviru večmedijske, medmedijske in transmedijske umetnosti ter kulture. Pod njenim okriljem je leta 1999 nastala tudi Galerija KiBela, ki je novodobna umetniška baza s pestrim razstavno-projektnim programom za povezovanje med elektronskimi in tradicionalnimi mediji ter njihovo združitev s sodobno obliko kulture. Leta 2000 je v Ljubljani bila ustanovljena Kiberpipa, kjer se nahaja tudi prvi računalniški muzej pri nas. Kiberpipa je prav tako prostor za prezentacijo in produkcijo sodobnega umetniškega delovanja, poleg tega pa nudi še različne izobraževalne programe ter organizira bienalni festival odprtokodne umetnosti HAIP. 95 Podoba v sodobni umetnosti je pod močnim vplivom (pre)oblikovanja in 94 Pojmovnik slovenske umetnosti (op. 5), str Prav tam, str

81 posredovanja s pomočjo novodobnih tehnologij, kot so kamere, skenerji, tiskalniki idr. Digitalizacija je zajela tudi slovenski prostor in sprožila nastajanje postmedijske umetnosti. Umetnost 80-ih let je raziskovala velike teme, kot so pomen telesa in njegovega razmerja do prostora in drugih teles. 96 Prvi slovenski bodyart projekt in prvi hepening je bila umetniška akcija Marka Pogačnika, ki je v galeriji razstavil samega sebe, ležečega pod visečo žarnico. Nekateri drugi umetniki, ki so se ukvarjali z bodyartom so še Tomaž Šalamun, Andraž Šalamun, Marko Kovačič, skupini OHO in Borghesia, Eclipse itd. 97 Bodyart je osredotočen na telo kot medij, v katerega posega umetnik na različne načine, npr. s tetovažo, prebadanjem ali žigosanjem, lahko pa tudi raziskuje telesnost s pomočjo izpostavljanja v ekstremnih razmerah ali v hepeningih Izbrani primeri podob telesa pod vplivom znanosti v slovenski umetnosti Dragan Živadinov Gesamtkunstwerk Noordung Dragan Živadinov je študiral na AGRFT v Ljubljani in v 80-ih letih 20. stoletja vodil najbolj radikalne eksperimentalne projekte v Sloveniji, kot so npr. Gledališče sester Scipione Nasice, Rdeči Pilot in Kozmokinetični kabinet Noordung. 99 Po odmevni predstavi Krst pod Triglavom v osemdesetih postal ustanovni član skupine Neue Slowenische Kunst in takrat se je preusmeril k Hermanu Potočniku, pionirju kozmonavtike, ki mu je v devetdesetih posvetil več predstav. S svojo prvo predstavo v breztežnostnem prostoru Biomehanika 96 ZABEL 2005 (op. 17), str Pojmovnik slovenske umetnosti (op.5), str Prav tam, str Dragan Živadinov, na: (datum dostopanja: ). 67

82 Noordung je pričel razvijati in razkrivati prvine postgravitacijske umetnosti. Postgravitacijska umetnost ni stilna formacija, kot so recimo barok, renesansa in modernizem, ampak je umetnost, ki se začne po vseh teh 4000 letih oziroma recimo od mita o Gilgamešu pa do Kralja Ubuja leta 1892; 100 postgravitacijska umetnost je pravzaprav vsa tista umetnost, ki za svoje premišljevanje, za svojo morfologijo uporablja popolnoma novo okolje. Se pravi, pri postgravitacijski umetnosti že sama beseda govori, da je to tam, kjer ni gravitacije, se pravi v polju vakuuma oziroma levitacije. 101 Pri Živadinovu že od začetka ne gre zgolj za režiranje gledaliških predstav, temveč za ustvarjanje konceptualne celostne umetnine, katere glavna značilnost je procesualnost oziroma to, da nastaja v času ter skozi čas. Kot piše Bojan Andjelković v prispevku Tehnodispozitivi konceptualnega časovnega stroja Noordung, je takšna procesualnost značilna za vse razvojne faze Živadinove umetnosti, od Gledališča Sester Scipione Nasice ( ), Kozmokinetičnega gledališča Rdeči pilot ( ) do Kozmokinetičnega kabineta Noordung, ki se je začel leta Celostna umetnina (Gesamtkunstwerk) je neločljivo povezana z življenjem umetnika ter družbenozgodovinskim kontekstom, v katerem nastaja. Živadinov je skupaj z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem pričel»gledališki«proces Noordung , ki je bil mišljen kot predstava v petih ponovitvah, odvijala pa bi se vsakih deset let ob točno isti uri ter z istimi igralci do leta V celoti bi ta proces trajal 50 let (od leta 1995 do leta 2045). Vendar predstava vključuje tudi daljinsko vodene tehnološke abstrakte, ki bodo zamenjali telesa igralcev, ki bodo medtem umrli. Najprej bodo telesa nadomeščena z daljinsko vodenim znakom, ki bo zamenjal igralca, poleg tega pa bo vseboval še programsko opremo, ki bo ustvarila repliko v glasbeni obliki. Tako se bodo igralkine gledališke replike prevedle v melodijo, igralčeve pa bodo postale ritem. 100 Kralj Ubu je drama francoskega simbolističnega pisca Alfreda Jarryja, ki je v tistem času šokirala občinstvo s svojo absurdnostjo in črnim humorjem. 101 Dragan ŽIVADINOV, video pridobljen na: od 0:28-1:20 (datum dostopanja: ). 68

83 Na koncu, ko bo ostal le še Živadinov (takšen je scenarij), naj bi bile tehnološke zamenjave teles nameščene v vesolje na geostacionarno orbito kot štirinajst lebdečih komunikacijskih satelitov, razporejenih v štirinajst kapsul in v dveh cevnih linijah geostacionarne vesoljske postaje. Ti umetniški sateliti, imenovani umboti (umetnost + robot) naj bi vsebovali programsko opremo syntapiens (sintetični homo sapiens), ki bo sestavljena iz treh nosilnih programov in s podatki o igralcu, kot so mikronski izris igralčevega obraza ter gensko strukturo, ki bodo skupaj z bio-bibliografskimi podatki posameznega igralca telemitirani na Zemljo ter v globino vesolja. Živadinov načrtuje, da bi umbot posedoval tudi neke vrste inteligenco ter imel sposobnost razvijanja lastne zavesti. Kot pravi Živadinov, pa te postgravitacijske oblike ne bodo imele neposredne zveze z našim planetom in lahko jih bomo opazovali ter raziskovali kot ostale planete ali celo planetarne sisteme. Del scenarija ob koncu projekta 1. maja 2045 je tudi samomor Živadinova v vesolju. Tukaj Andjelković dodaja, da nas pri tem projektu zanima predvsem konceptualni vidik in ne to, ali bo izvajalec uresničil svoje načrte, torej je pomembna celostna umetnina kot konceptualno umetniško delo, ki ne glede na končni izid marsikaj razkrije o človekovi percepciji sodobne tehnologije. Ob vsem tem se še zmeraj poraja vprašanje, zakaj je projekt Noordung zastavljen kot 50- letni proces. Andjelković pojasni, da je to»zaradi gledališke demonstracije prekinitve s tradicionalnim modelom gledališča, ki sloni na dramskem tekstu, in sicer skozi njegovo procesualno ukinitev (replike umrlih igralcev bodo nadomeščene z glasbo).«102 Nadaljuje, da je drugi razlog še gledališka»reprezentacija«nestabilnega razmerja med sodobnim subjektom oziroma telesom in tehnologijo, kar se kaže v procesualni substituciji teles s tehnološkimi nadomestki. Kot tretji in tisti razlog, ki najbolje osmisli celoten projekt, pa navaja gledališko»reprezentacijo«samega časa. Pri tem pa ne gre zgolj za prehajanje iz preteklosti v prihodnost, temveč za poskus prikazovanja Nietzschejeve ideje večnega vračanja; nismo priča zgolj»naravnemu«teku časa (igralci umrejo), temveč času, ki stoji oziroma se vrača (igralci umrejo, a predstava teče dalje) Bojan ANDJELKOVIĆ, Tehnodispozitivi konceptualnega časovnega stroja Noordung, Maska, letn. 26, št. 143/144, Ljubljana 2011, str Prav tam, str

84 Koncept ponavljanja v projektu Noordung stoji nasproti tistemu klasičnemu gledališkemu ponavljanju oziroma reprezentaciji, ki temelji na mimezisu. 104 Dragan Živadinov predstavlja eno pomembnejših slovenskih osebnosti, ki v svoje umetniško delovanje vključuje znanost, saj so njegovi projekti pogojeni z visoko tehnologijo ter raziskovanjem možnosti intermedijske in konceptualne umetnosti. 105 Slika 19: Dragan Živadinov, Biomehanika Noordung, 1999, Toynbee Hall, London, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 104 Ob tem Andjelković dodaja, da nasprotuje tekstu Alenke Zupančič (»Ponavljanje«, Filozofski vestnik, letn. 28, št, 1, Ljubljana 2007, str ), ki je pokazala, da je koncept ponavljanja eno bistvenih odkritij modernosti ter hkrati nepogrešljiv element komedije kot medijskega žanra. 105 ANDJELKOVIĆ 2011 (op. 102) str

85 Uršula Berlot Uršula Berlot (1973, Ljubljana), vizualna umetnica, umetnostna teoretičarka in predavateljica, se posveča povezovanju umetnosti in znanosti. Po končani Naravoslovno-matematični srednji šoli je dve leti študirala filozofijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani, zatem slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani ter nato na Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Artsv Parizu. Leta 2002 je magistrirala in leta 2010 doktorirala na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani, kjer je tudi zaposlena. 106 V svojem umetniškem delovanju se ukvarja z zaznavo in zavestjo ter s pomočjo svetlobnih in kinetičnih instalacij raziskuje meje med naravnim in umetnim ter materialnim in nesnovnim. V njenem opusu lahko najdemo veliko poskusov prikazovanja telesa na različne načine, ki jih ponuja tehnologija. Primeri: Anatomske transfiguracije so del projekta Vanitas iz leta 2012 in raziskujejo učinke novih (medicinskih) načinov prikazovanja notranjosti telesa. Posnetki so narejeni z uporabo rentgenskih filmov, posnetih s klasično radiologijo. Sodobna medicina vedno manj posega po analogni radiologiji, zato nam ta umetniški projekt prikazuje tudi dejstvo, da se tehnologije hitro razvijajo ter stremijo k svoji nadgradnji ali pa tudi (popolni) prevladi nove tehnologije nad prejšnjo, zastarelo tehnologijo in prevzemu njene vloge. 107 Simetrični kolaž s podobami delov človeškega telesa (medenice, hrbtenice, zadnjega in sprednjega dela lobanje, dlani, stopal itd.) predstavlja ponovno sestavljanje telesa. Človeške kosti, predvsem pa lobanja, prav tako namigujejo na vprašanje večnosti v nasprotju z minljivostjo in smrtjo, kar se povezuje s klasično umetnostno-ikonografsko temo vanitas. Ta motiv se pri avtorici večkrat ponovi, najbolj ekspresiven izraz pa doživi v videu Vanitas (glej: str. 75), ki je prav tako del istoimenskega projekta. 106 Uršula Berlot: Biografija, pridobljeno na: (datum dostopanja: ) 107 Uršula BERLOT, Vanitas, 2012, Galerija Equrna, Ljubljana, Slovenija, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 71

86 Tudi serija fotografij z naslovom Avtoportret spada v okvir tega projekta in raziskuje telo na»low tech«način. Petja Grafenauer je v svoji kritiki na razstavo v galeriji Equrna leta 2012 napisal, da je poleg videa Vanitas enako močna tudi ta serija fotografij, ki so dokaz, da lahko celo enostavne tehnologijo dosežejo izrazit umetniški vtis, če se jih uporabi drugače. 108 Umetnica je namreč uporabila tehniko camera oralis, posebno obliko camere obscure, ki jo je ustvarila z usti. Na dno ustne votline je vstavila košček fotosenzibilnega papirja ter zaslonsko med ustnice. Grafenauer fotografije opiše tako:»pogledi tega, kako je telo videti iz telesa, kako usta vidijo dojke, noge, roke in trup, so hkrati podobe telesa, ki se je odtisnilo na fotografiji kot prstni odtis, slina, dlaka ali katera od nešteto drugih sledi, ki jih puščamo za sabo.«109 Slika Fraktal je prav tako del že omenjenega projekta in se ukvarja z idejo»transparentnega telesa«. Gre za radiološke posnetke možganov oziroma prosojno jedkanico možganov na steklu. Z uporabo svetlobno občutljivih materialov in vključevanjem projekcije ter refleksije, je umetnica prikazala čudovito podobo razvejanega možganskega ožilja, ki pa hkrati zaradi postavitve (projekcije in njenega odseva) spominja tudi na sestavo pljučnih bronhijev. 110 Pogled na svetlobni objekt daje občutek krhkosti ter ujame vtis sublimne in hkrati nežne lepote, ki se podvaja v odsevu projekcije in vodi k razmišljanju o večnosti ali minljivosti človeškega bistva. 108 Petja GRAFENAUER, Vizualni presežek ljubljanskega razstavnega poletja: pred zaprtjem razstave Vanitas Uršule Berlot, Delo, letn. 54, št. 170, Ljubljana 2012, str. 17 (dostopno tudi na: datum dostopanja: ). 109 Prav tam, str Uršula BERLOT, Portfolio. Fraktal, pridobljeno na: (datum dostopanja: ) 72

87 Raziskovanje percepcije in zavesti se kaže tudi v projektu Introspekcija iz leta 2010, ki temelji na postopkih projekcije in refleksije. Sestavljajo ga tri svetlobne prostorske instalacije, predstavljene z videi, projiciranimi na površine ogledal ali skozi prozorne površine. Pri tem je zelo opazna tudi simetrija kot ponazoritev ravnotežja in reda, ki nastaja v projekcijah, katerih podobe se venomer rojevajo iz središča, nato izginejo ter se zopet ponovijo. 111 Različna stanja zavesti so prikazana v obliki zapisovanja in vizualizacije mentalnih oziroma cerebralnih prostorov. Ta projekt»raziskuje vlogo telesa in funkcijo nevrološkega sistema pri konstituiranju imaginarnih prostorov oziroma zavestnih in podzavestnih mentalnih sfer.«112 Prav tako poskuša prikazati, kako je mogoče ustvariti estetsko izkušnjo ter raziskuje vlogo gledalca pri oblikovanju umetniškega dela. Umetnica je s pomočjo radioloških medicinskih posnetkov predstavila tri prostorska dela s podobo svojih možganov. Funkcionalna magnetno-resonančna medicinska tehnologija ji je omogočila vizualni prikaz možganskih odzivov na določene vidne impulze. Kalejdoskopski pogled in Spiralno lebdenje sta računalniško obdelani instalaciji, ki omogočata pogled na aktivnosti možganov med razmišljanjem o Duchampovem delu Anemic Cinema. Slednje je zasnovano kot»optični dispozitiv, ki (z izmenjavo konkavno-konveksnega učinka spiralnega vrtenja) inducira štiridimenzionalno prostorsko-časovno zaznavno izkušnjo pri gledalcu.«113 Tudi instalaciji Berlotove imata podoben namen, saj s pomočjo svetlobnih vzorcev in odsevov težita k spodbuditvi zavesti in zaznave gledalcev. Metulj je videoinstalacija, ki gledalcem ponuja radiološke posnetke možganske odzivnosti ob zaznavanju različnih barv.»metulj«spreminja barvo in obliko, slednja pa nastaja kot svetlobni odsev videa, projiciranega na horizontalno ležečo sliko na zrcalu, kar še podvoji vtis simetričnosti. 111 Miloš BAŠIN, Spremenljive simetrije podvojenosti, Uršula Berlot. Introspekcija: svetlobna prostorska postavitev/introspection: light installation, Bežigrajska galerija, Ljubljana 2010, str. 2 (dostopno tudi na: datum dostopanja: ). 112 Uršula BERLOT, Introspekcija, Uršula Berlot. Introspekcija: svetlobna prostorska postavitev/ Introspection: light installation, Bežigrajska galerija, Ljubljana 2010, str. 8 (dostopno tudi na: datum dostopanja: ). 113 Prav tam, str

88 Bodyscope je video projekcija iz leta 2012, ustvarjena s pomočjo tehnike tiska na aluminij. Odpira vprašanja telesa, tehnologije in identitete v obdobju novega sveta, ki že pozna prej skrite poglede v notranjost telesa. 114 Raziskuje razumevanje in obvladovanje človeške fiziologije s pomočjo novih tehnologij. Video prikazuje vizualni zapis notranjosti, ki je fascinantna tako za umetnike kot tudi za gledalce, saj lahko preko takšnih umetniških dogajanj spoznajo nove možnosti povezovanja umetnosti ter razvijajočih se tehnologij, do katerih sicer sami nimajo dostopa. Svetlobna instalacija Pulzija iz leta 2007 jemlje za osnovo radiološke posnetke umetničinih možganov, predstavlja pa poigravanje z ravnotežjem med silo gravitacije in levitacije ter prehajanjem iz materialnega v nesnovno. Postavitev je sestavljena iz posnetkov in posnetkov svetlobnih odsevov projekcij tega videa, ki so bili obdelani z računalnikom. Gledalec spremlja podobo človeške notranjosti ter je pozvan k samostojnemu razmišljanju o vidni in nevidni realnosti oziroma realnosti, ki nam jo predstavi šele tehnologija in s pomočjo katere lahko raziskujemo različne možnosti videnja človeškega telesa kot zunanje površine oziroma notranjosti. Ostale instalacije, ki prav tako predstavljajo možgansko pokrajine oziroma dele možganov, so še Odsevajoča prehodnost (2006), Možganske pokrajine (2006), Kristalni diagram (2006). Postavitve prikazujejo organsko podobo, vpeto v igro svetlobnih odsevov in projekcij. Kot pravi P. Grafenauer:»Opus Uršule Berlot je konsistenten in gotovo je čas, posvečen razvoju tehnik in raziskovane tematike odločilen del perfekcionizma, ki se kaže na vsaki umetničini razstavi.« Žiga DOBNIKAR, Uršula Berlot: Bodyscope, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 115 GRAFENAUER 2012 (op. 108), str

89 Vanitas Raziskovanje povezave med telesom, zaznavo in identiteto je glavna tema večmedijske postavitve, ki nosi naslov po umetniškem motivu vanitas, ki je bil zelo priljubljen med slikarji in kiparji skozi umetnostno zgodovino. Vanitas (lat.),»ničevost«ali»nečimrnost«je v likovni umetnosti vrsta tihožitja, ki moralistično opozarja na minljivost vsega zemeljskega. Motiv se prepozna po simbolih zemeljskega življenja, simbolih minljivosti (lobanje, ure, dogorevajoče sveče itd.) ter po simbolih vstajenja k večnemu življenju (žitni klasi, lovor, bršljan). 116 Kot je napisano na spletni strani umetnice, njen projekt Vanitas raziskuje nove možnosti in načine povezovanja umetnosti in znanosti ter poskuša prikazati problem določanja mej med mentalnim, telesnim in tehnološkim. Prav tako se ukvarja z vprašanjem o pomenu in vlogi sodobnih medijev, saj vključuje različne eksperimente s področja snemanja telesa z radiološkimi tehnikami, kot sta magnetna resonanca in tomografija. Takšne poskuse se lahko izvaja v sodelovanju z Inštitutom za radiologijo na Univerzitetnem kliničnem centru v Ljubljani. 117 Vanitas je video, ki prikazuje podobe obraza, lobanje in možganov. Že omenjeni Petja Grafenauer je v kritiki napisal: Estetika vidnega, ki bi jo najlažje opisali kot občutek izčiščenega minimalističnega newyorškega lofta iz Ameriškega psiha, je še poudarjena z odličnim Scannerjevim zvočnim vložkom, ki podpira umetničin video Vanitas Zvok dihanja zareže v umetničin avtoportret in iz njenega obraza potuje vse globlje prek režnjev lobanje. Meditativni video izniči strah pred notranjostjo lastnega telesa in izenači lepi obraz, ki ga Uršula Berlot ponuja svetu, s krvjo, opnami, mesom, kostmi in tekočinami, ki se skrivajo za njim Luc MENAŠE, Vanitas, Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971, str BERLOT (op. 107), pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 118 GRAFENAUER 2012 (op. 108), str

90 Gre torej za avtoportret, ki s pomočjo tehnologije ustvarja večplasten pogled na podobo umetnice. Prvo plast predstavlja njen obraz, ki se prikaže, ko umetnica odpre oči. V trenutku, ko jih zapre, se najprej prikaže podoba njene lobanje in nato spet obraz. Proces se še enkrat ponovi, nato pa vidimo tudi sliko njenih možganov. Izmeničen prikaz obraza in nato še enkrat možganov se nadaljuje v ponovitev prvotnega dvojnega prikazovanja (obraza in lobanje). Skozi ves posnetek ima umetnica resen pogled ter skorajda negiben obraz. Simbolično odpiranje in zapiranje oči nas napeljuje k razmišljanju o vidnem in nevidnem, zunanjem in notranjem, materialnem in duhovnem. Obraz vidimo takrat, ko nam tudi ona vrača pogled. Sama zapre oči in skupaj z njo se poglobimo v njeno»notranjost«. Lobanja, ki v metaforičnem smislu prikazuje minljivost življenja in zavedanje neizogibnosti smrti, predstavlja drugo plast našega pogleda in prvo plast notranjosti, vendar še zmeraj zgolj materialnost. Možgani so druga in zadnja faza prodiranja v avtoričino notranjost, ki se nam razkrije prav tako v materialnem kot tudi duhovnem smislu, saj ta organ ni zgolj fizična snov, temveč v njih nastajajo tudi miselni procesi in zato bi lahko v simboličnem smislu rekli, da vidimo v notranjost njenega uma. Slika 20: Uršula Berlot, prikaz podob umetničine glave (lobanja, možgani, obraz), iz: video Vanitas, 1:55 min., 2012, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 76

91 Slika 21: Uršula Berlot, utrinek iz videa Vanitas (prikaz umetničine lobanje), 2012, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 77

92 Polona Tratnik Polona Tratnik se je po uspešni opravljeni Gimnaziji Bežigrad leta 1995 vpisala na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani, kjer je leta 1999 diplomirala, leto kasneje pa dobila Prešernovo nagrado za svoje znanstveno-raziskovalne umetniške dejavnosti. Leta 2002 je končala magistrski študij na isti akademiji, leta 2007 pa doktorirala na Fakulteti za humanistične študije, Univerza na Primorskem. 119 V svojo umetnost vpeljuje znanje s področja biotehnologije, kar se kaže v večini njenih projektov. Primeri: Iniciacija iz leta 2012 je performativna instalacija, nastala s pomočjo mešanih medijev. Umetnica je s pomočjo tkivnega in električnega inženiringa izvedla regeneracijo funkcionalne mišice človeškega srca. Regeneracija vključuje poselitev vpojne organske matrice, t.j. decelulariziranega srčnega organa, s kardiomiociti, diferenciranimi iz matičnih celic, pridobljenih iz človeškega maščobnega tkiva. Iniciacija pospeši zorenje tkiva ter stremi k dosegu mišičnega odziva izvaja iniciacijo celic v funkcionalno, t.j. krčljivo tkivo ter injicira pulziranje in vitro konstruiranega organa. 120 Las in vitro je transdisciplinarni projekt, ki predstavlja primer povezovanja biotehnologije z različnimi umetnostmi in humanistiko; osrednji problem je raziskovanje živega človeškega lasu in vitro ter vključuje realizacijo eksperimentov v tkivnem inženiringu. Projekt je bil izveden pod visoko nadzorovanimi laboratorijskimi pogoji, z njim pa umetnica raziskuje optimalne 119 Polona Tratnik, Curriculum Vitae, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 120 Polona TRATNIK, Initiation, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 78

93 življenjske dobe las, ločenih od človeškega telesa. Opazovanje pokaže, kako se celice v vzorcu delijo ter oblikujejo las v realnem času, prav tako pa lahko ugotovimo, kako se vede tkivo v in vitro pogojih ter kako se odziva na umetno narejeno okolje in kako poteka proces umiranja. Projekt razkriva pomen biotehnologije v smislu obvladovanja življenja in telesa, ki kot obetavna zvrst tehnologije predstavlja napredek v razvoju medicine in kirurgije ter pomemben korak k izboljševanja estetske kvalitete telesa.»projekt demonstrira, da so ljudje živi z opazovanjem v biološki postaji, kjer je gojišče sekvenčno fotografirano, kar doslej še ni bilo storjeno.«121 Mikrokozmos (2002/2006) je instalacija s kopalnico in je neke vrste inkubator, ki omogoča idealne pogoje za razvoj raznih mikroorganizmov, ki sicer prihajajo iz človeškega telesa. Prestavitev mikroorganizmov v novo, zunanje okolje še zmeraj zagotavlja idealne pogoje za njihovo rast, ki poteka tako hitro in v takšni količini, da jo je mogoče opaziti s prostim očesom. Delci, vzeti iz živega človeškega organizma, živijo popolnoma avtonomno in predstavljajo prej nevidno notranjost, ki je postala del zunanjega sveta, s katerim naše telo prihaja v stik. Prav ta uspešen in izjemno hiter razvoj mikroorganizmov, kar predstavlja cilj projekta, pa predstavlja grožnjo, saj ustvarja nezdravo okolje, pred katerim se naše telo pogosto ne more obvarovati C Tratnikova v svojem projektu išče meje med življenjem in smrtjo. Instalacija vključuje zaprt prostor, v katerem uspevajo kožne celice. Drugi izvedba projekta je prav tako vključevala kožne celice, vendar je bila temperatura le 4 C, zato so se vsi procesi ustavili oziroma se je ustavilo življenje. Ponovno oživitev je možna s povišanjem temperature na 37 C. Človeške kožne celice vsebujejo dedni zapis, 121 Polona TRATNIK, Hair in vitro / Las in vitro, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 122 Polona TRATNIK, Microcosm, pridobljeno na: (datum dastopanja: ). 79

94 zato se pri projektu 37 C in Lasje poraja vprašanje o manipulaciji življenja, saj smo lahko priča izmeničnima pojavoma rasti ter odmiranja. Odcepitev žive forme od organizma in stvaritev nove žive entitete z enakimi lastnostmi pomeni možnost ponovnega razvoja, vendar hkrati tudi redukcijo na zgolj dedni zapis. Pomemben aspekt tega projekta je tudi samostojno uspevanje živega delca, ki je bil vzet od telesa in njegova vključitev v drugo okolje, kar pomeni tudi možnost avtonomnega uspevanja večjega dela telesa. Ko se darovalec celic sreča s to samostojno rastočo življenjsko formo, se hkrati sreča sam s seboj. Tukaj pridemo do problema razumevanja življenja in smrti, saj vzete celice še zmeraj uspevajo pod umetno ustvarjenimi pogoji in ne potrebujejo več telesa kot celovitega organizma za svoj obstoj ter rast. 123 Slika 22: Polona Tratnik, 37 C, realizacija projekta: 2001, Galerija Kapelica, Ljubljana; 2003, L'Art Biotech, Nantes, Francija, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 123 Polona TRATNIK, 37 C, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 80

95 Slika 23: Polona Tratnik, 37 C, realizacija projekta: 2001, Galerija Kapelica, Ljubljana; 2003, L'Art Biotech, Nantes, Francija, pridobljeno na: (datum dostopanja: ). 81