UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO PETRA ŽUPANIČ

Transkripcija

1 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA DIPLOMSKO DELO PETRA ŽUPANIČ

2 UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno pedagogiko Interpretacija rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni galeriji Ljubljana DIPLOMSKO DELO Mentorica: izr. prof. dr. Metoda Kemperl Kandidatka: Petra Županič Ljubljana, september 2016

3 Rada bi se zahvalila mentorici dr. Metodi Kemperl za potrpežljivost, usmerjanje in pripravljenost ukvarjati se s temo, ki me je zanimala, Jerneju Županiču za pomoč s prevodi in vsesplošno potrpežljivost in prof. Lidiji Černuta za namige in potrditve.

4 Diplomsko delo se ukvarja z interpretacijo rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta, v slovenskem kontekstu edinstvenega avantgardnega umetniškega dela s konca dvajsetih let 20. stoletja. Moderna galerija Ljubljana, kjer je rekonstrukcija razstavljena, tega dela ne interpretira ne na licu mesta ne v svojem vodniku po razstavi, čeprav se je v stroki uveljavil postmodernistični pogled na stik gledalca z umetnino, po katerem je interpretacija za polnejše dojemanje muzejskega oziroma galerijskega eksponata nujna po možnosti taka, ki je prilagojena interpretativni skupini (zlasti njenemu kulturnemu kapitalu). V diplomskem delu sem skušala zasnovati koncept za interpretacijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta dijakom. Pri tem sem upoštevala, da mora učitelj dosegati kurikularne cilje (vsebine se najbolj skladajo z Umetnostno zgodovino kot maturitetnim predmetom v gimnaziji), hkrati pa želi pri neposrednem stiku v galeriji doseči predvsem, da dijaki umetniško delo doživijo se osebno srečajo z njim. V skladu s sodobnim razumevanjem učenja in interpretacije umetniškega dela je interpretacija zasnovana kot odprta in dialoška, a nikakor povsem poljubna, pač pa usmerjena z inherentnimi likovnimi oziroma umetnostnimi dejstvi in kontekstom, v katerem je nastala. Tržaški konstruktivistični ambient, Tržaška konstruktivistična skupina, Avgust Černigoj, Eduard Stepančič, interpretacija, muzejska pedagogika, konstruktivizem, slovenska zgodovinska avantgarda

5 The thesis deals with the interpretation of the reconstruction of the Trieste Constructivist Cabinet, a singular Slovene avant-garde work of art from the late 1920s. The Museum of Modern Art in Ljubljana as the institution exhibiting the reconstruction does not offer any interpretation of the work next to the exhibit itself nor in the exhibition guide, in spite of the museum field nowadays largely subscribing to the postmodern notion of the relationship between the viewer and the artwork, according to which an interpretation tailored to the interpreting public (particularly its cultural capital) if at all possible is a necessary condition for the viewer to gain any meaningful insight into the exhibit. The thesis attempts to establish a concept for the interpretation of the Trieste Constructivist Cabinet for high school students, acknowledging that the teacher providing the interpretation has to achieve their curricular objectives (in this particular case, the objectives are those of Art History as a high-school matura subject) and at the same time use the direct contact between their students and the artwork to help the students actually experience the work and personally engage with it. In accordance with the modern understanding of teaching and art interpretation, the interpretation is conceived as an open dialogue, not at all arbitrary, but rather guided by inherent artistic features and the context in which the work was created. Trieste Constructivist Cabinet, Trieste Constructivist Group, Avgust Černigoj, Eduard Stepančič, interpretation, museum education, Constructivism, Slovenian historical avantgarde

6 2.1.1 ODNOS MED MUZEJEM IN ŠOLO UČENJE IN POUČEVANJE V MUZEJU NAJSTNIKI, UČENJE IN MUZEJ INTERPRETACIJA UMETNIŠKEGA DELA INTERPRETACIJA UMETNIŠKEGA DELA V LUČI HERMENEVTIKE TILDNOVA NAČELA INTERPRETACIJE KULTURNE DEDIŠČINE METODE INTERPRETACIJE V SLOVENSKI MUZEJSKI PEDAGOGIKI SEMIOLOŠKI MODEL (GALERIJA BORGHESE) METODA ESTETSKEGA TRANSFERJA MUZEJSKA INTERPRETATIVNA SHEMA VODENA INTERPRETACIJA NAČELA IN METODA BRITANSKE GALERIJE TATE KAJ IN KAKŠEN JE (BIL) TRŽAŠKI KONSTRUKTIVISTIČNI AMBIENT OPIS ZVRST VSEBINA OZIROMA POMEN ABSTRAKCIJE V TKA TRŽAŠKI KONSTRUKTIVISTIČNI AMBIENT IN NJEGOVA REKONSTRUKCIJA V KONTEKSTU AVTORJI TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA: TRŽAŠKA KONSTRUKTIVISTIČNA SKUPINA AVGUST ČERNIGOJ ČERNIGOJEVA AVANTGARDNA UMETNIŠKA STALIŠČA EDUARD STEPANČIČ STEPANČIČEVA UMETNIŠKA NAČELA ČAS IN PROSTOR...55

7 KRATEK ORIS EVROPSKE IN SLOVENSKE UMETNOSTI DVAJSETIH LET 20. STOLETJA IN SLOVENSKA HISTORIČNA AVANTGARDA UMETNIŠKA SMER TKA: SLOVENSKI KONSTRUKTIVIZEM RUSKI KONSTRUKTIVIZEM MEDNARODNI KONSTRUKTIVIZEM SLOVENSKI KONSTRUKTIVIZEM POLITIČNOST AVANTGARD IN TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA ODZIVI NA TKA POMEN TKA REKONSTRUKCIJA TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA V MODERNI GALERIJI LJUBLJANA IN INTERPRETACIJA MUZEJA INSTITUCIONALNI KONTEKST REKONSTRUKCIJA IN MUZEJSKA INTERPRETACIJA REKONSTRUKCIJA TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA V KONTEKSTU KRATEK POVZETEK ZA UČITELJA DELO Z UMETNINO IN SITU UVODNI POGOVOR IN DEJAVNOSTI ZA VŽIVLJANJE V DELO DISKUSIJA UTRJEVANJE ZNANJA PO OBISKU GALERIJE DRUGI PREDLOGI UČNI LISTI ZA UTRJEVANJE ZNANJA

8 Slika 1 Paradigmatski in sintagmatski odnosi Slika 2 Shema metode»ways in«slika 3 Tržaški konstruktivistični ambient, 1927 Slika 4 Rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni galeriji Ljubljana. Slika 5: Seznam del Tržaške konstruktivistične skupine Slika 6 Barvni študiji v rekonstrukciji TKA, leva stena Slika 7 Barvna študija v rekonstrukciji TKA, desna stena Slika 8: Prostorska konstrukcija 1 Slika 9: Prostorska konstrukcija 2 Slika 10: Prostorska konstrukcija 3 Slika 11: Prostorska konstrukcija 4 Slika 12: Prostorska konstrukcija 5 Slika 13: Pogled na celoto; talni črni in viseči beli kvadrat Slika 14 Razporeditev umetniških del 20. stoletja v Moderni galeriji Slika 15: Interpretacija TKA, ki jo nudi muzej na licu mesta Slika 16 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, prehod med 3. in 4. sobo Slika 17 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena ob Rekonstrukciji Tržaškega konstruktivističnega ambienta Slika 18 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena skupnega zidu s sobo 1. Slika 19 Pogled na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Slika 20 Vabilo na Prvo konstruktivistično razstavo Avgusta Černigoja, Slika 21 Stena levo od TKA Slika 22 Stena nasprotno od vhoda TKA Slika 23 Stena nasproti leve strani TKA

9 1 No, tole je pa nekaj, kar je čisto izven zmožnosti mojega dojemanja. /.../ Da si je tole zaslužilo toliko truda in tako mesto in... (smeh) / / Vedno se vračam k temu vprašanju. [Zakaj si je ta umetnina zaslužila tako privilegirano mesto.] Rabil bi poduk. Aha, jaz se ne bi potrudil, da bi šel tole gledat. (Bračun Sova 2016, str ) To sta odziva dveh naključnih obiskovalcev na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta v ljubljanski Moderni galeriji. Njuna odziva sta taka, kot sta, iz več razlogov, med njimi pa je gotovo tudi ta, da je umetnina v muzeju razložena skopo, parcialno, neprimerno nepoznavalcu slovenske historične avantgarde, čeprav novejše študije prinašajo spoznanja o tem, da interpretacija umetnin té gledalcu približa, ne odtuji (npr. Bračun Sova 2014). Nemoč oziroma nezainteresiranost gledalcev, kot ju izpričujeta zgornja citata, nezadostna razlaga muzeja, hkrati pa vznemirljivost te skoraj sto let stare umetnine so bili povod za temo tega diplomskega dela in njegov cilj to je mladostnikom, najmanj številnim obiskovalcem muzejev, in njihovemu izkušenjskemu svetu prilagojena interpretacija rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Ker me je zanimala razlaga, pri kateri je posrednik srednješolski učitelj, sem najprej raziskala povezave med šolo in muzejem ter morebitne specifike najstniškega učenja (kar je predstavljeno v 2. delu naloge), nato metode za razlaganje umetniškega dela, ki so jih razvili muzeji in po katerih bi bilo mogoče razložiti tudi Tržaški konstruktivistični ambient (3. del), ter umetnino samo, njen kontekst in interpretacijo, ki jo nudi Moderna galerija (4. del). Na podlagi tega sem v zadnjem, 5. delu zasnovala gradivo za srednješolskega učitelja, v prvi vrsti gimnazijskega učitelja umetnostne zgodovine, ki bi se pri obisku Moderne galerije osredotočil na Tržaški konstruktivistični ambient in prek tega dosegal različne kurikularne cilje svojega predmeta.

10 2 Najstniki, posebej stari 15 do 19 let, so najmanj številna starostna skupina med obiskovalci muzejev (Chang 2006, Jensen 1999). To pomeni, da je, ko peljemo dijake v (umetnostni) muzej, dobro ravnati posebej previdno in temeljito premisliti način dela, da bomo uspešni da torej dijaki izkušnje muzeja ne bodo imeli samo za nujnost, ampak pristno, po možnosti kontemplativno doživetje. Da se je s tem vredno ukvarjati, dokazuje raziskava, ki je pokazala, da lahko najstniki, ko so enkrat soočeni z umetnostjo v muzeju, zastavljajo enako kompleksna vprašanja kot odrasli, ki jih to področje zanima, npr. Zakaj umetniki kršijo pravila?, Zakaj ljudje zbirajo umetnine?, Kako umetnost širi nove ideje?, Kaj je moderna umetnost?, Zakaj je neka umetnina vredna milijone, druga pa ne? (Schwartz 2005). Ker se diplomsko delo ukvarja z interpretacijo umetnine za dijake, se to poglavje osredotoča na odnos med najstniki in muzejem, v katerem je posrednik šola; zanimajo pa me tudi specifike najstniškega učenja in učenja v muzeju. Šolo muzej zanima, ker je ena od njegovih ključnih vlog izobraževalna kar se pokriva z njenimi osrednjimi cilji. Za pozitivistične pedagoge je največja vrednost muzeja v tem, da so učenci v neposrednem stiku s konkretnimi predmeti, pri čemer se učijo intuitivno (s poskusi), z neposrednim opazovanjem in vključevanjem vseh čutil, namesto zgolj z branjem o predmetih, predmetnosti in pojavih (Tavčar 2009, str. 62). Za Johna Deweyja, enega vodilnih teoretikov pragmatistične smeri, pa tudi predhodnikov konstruktivističnega poučevanja in učenja, je muzej najprimernejši prostor za razvijanje otrokovega občutka za kulturo in njegovih zanimanj (Tavčar 2009, str. 64). Ob teh dveh zdaj že zgodovinskih pogledih na vlogo muzeja v izobraževanju Lidija Tavčar, vodilna sodobna slovenska muzejska pedagoginja, opozarja na problematičnost teh dveh vidikov, ko gre za umetnostni muzej. Glavni cilj umetnostnega muzeja je namreč spoznavanje umetnosti in kulturne dediščine, ne pa razvijanje poljubnih otrokovih zanimanj, tudi likovne dejavnosti ne, je pa lahko izhodišče zanjo (prav tam). Problematičen je tudi koncept zgolj neposrednega soočanja z umetninami; nekatere raziskave, pa tudi muzejska praksa sama, kažejo na to, da percepcija umetnine ni univerzalna ali zgolj intuitivna, pač pa je treba otroke (oziroma kateregakoli gledalca) naučiti gledati, da bodo lahko videli (Tavčar, 2009). Zlasti pri galerijskih eksponatih je to zelo specifično gledanje, globoko povezano z estetiko, za poglobljeno gledanje pa je odsotnost interpretacije učitelja in/ali muzejskega pedagoga vedno napačna strategija.

11 Talboys, sodobni angleški pisec in učitelj (2010, str. 23), je prepričan, da je pomembno, da učitelj učence oziroma dijake pelje v muzej, čeprav sodobna tehnologija čedalje bolj omogoča prikazovanje materialne kulture v učilnici. Smiselnost takšnega početja podkrepi z naslednjimi razlogi: ker tako zahteva kurikul, ker obisk muzeja spodbuja dejavno učenje, omogoča delo s konkretnimi predmeti (ne zgolj z besedili), pripomore k razvoju jezika in razvijanju kompetence povezovanja različnih področij, ker omogoča razvijanje oblikovanja konceptov, ker daje priložnost, da otroci kontemplirajo ob materialni kulturi in so od nje navdihnjeni, ker se lahko seznanjajo s svojo lastno kulturno dediščino in dediščino drugih, ker s tem oblikujejo zavest o skupnosti in socializaciji, ker obisk muzeja nudi priložnost, da učenci in dijaki počnejo stvari, ki jih v šoli ni mogoče, ker je obiskovanje muzejev dobro za podobo oziroma ugled šole in ne nazadnje da se muzeji ne bi zaprli (prav tam, str ). Poglejmo še zahteve veljavnih kurikulov likovnoumetnostnih predmetov v slovenskem gimnazijskem šolstvu glede obiska muzejev. Učni načrt za umetnostno zgodovino kot maturitetni predmet v gimnaziji obisk galerije oziroma muzeja predpisuje kot obvezen del vsebin predmeta, ob čemer je eksplicitno naveden ravno ogled stalne zbirke v Moderni galeriji, katere del je predmet tega diplomskega dela:»za sodoben pouk umetnostne zgodovine so izredno pomembne ekskurzije in obiski muzejskih zbirk in razstav, ateljejev, arheoloških parkov in restavratorskih delavnic ter seznanjanje s konservatorskimi projekti. S tem dijakom ponudimo dodatna znanja in razvijamo pozitiven odnos do kulturne dediščine. Obvezno naj se izvedeta vsaj dve celodnevni umetnostnozgodovinski ekskurziji z ogledom umetnostnih spomenikov ali umetniških razstav. Obvezen je ogled stalnih zbirk v Narodni in Moderni galeriji v Ljubljani«(Ostan, Germ, Rojc in Puschner 2008a, str. 31). Drugi učni načrti za likovne in umetnostnozgodovinske predmete priporočajo isto, a k temu ne zavezujejo tako strogo učni načrt za Likovno umetnost v prvem letniku gimnazije, sestavljen iz umetnostnozgodovinskega dela in likovnega snovanja, tako na primer pravi:»zaželeni so obiski Narodne in Moderne galerije v Ljubljani ali ustrezne kulturno-razstavne ustanove v kraju šolanja. V načrtovanje tovrstnih ekskurzij naj bodo vključeni tudi dijaki; ti na kraju samem v muzeju rešujejo probleme likovnih nalog«(prevodnik idr., 2008, str. 21). Učni načrt za izbirni predmet Umetnostna zgodovina (Umetnost na Slovenskem) pa se o tem izreka takole:»posebej dobrodošle so razne oblike terenskega dela, pri katerih je dijak v stiku z umetnino (ekskurzije, spoznavanje spomenikov in situ, obiski muzejev, galerij, ateljejev, arheoloških parkov in restavratorskih delavnic ter seznanjanje s konservatorskimi projekti)«(ostan, Germ, Rojc in Puschner 2008b, str. 21).

12 Večina učnih načrtov za likovnoumetnostne predmete med pričakovanimi dosežki navaja:»[dijaki] so motivirani za samostojno obiskovanje muzejev, galerij in razstav«(npr. Ostan idr. 2008a, str. 29). Do tega motivacije za samostojno obiskovanje muzejev lahko mnogi dijaki, ki niso bili deležni spodbude domačega okolja, pridejo le tako, da jih najprej motivira učitelj. Poleg tega pa je dijake in učence za to, da obisk galerije ali umetnostnega muzeja, zlasti takega s sodobnimi zbirkami, ne bo brezpomenski ali celo frustracija, pač pa užitek, najprej treba naučiti gledati. Na Slovenskem imajo muzeji že nekajdesetletno tradicijo načrtnega dela za šolske otroke. Za starejše osnovnošolce in srednješolce so že v šestdesetih letih 20. stoletja oblikovali program, objavljen v publikaciji Šole in muzeji. Programski predlogi poudarjajo številne vloge muzeja, ki so poudarjene tudi v sodobnosti, npr. stik z avtentičnimi predmeti, dejavno vključenost učencev v učni proces, razvijanje intelekta, estetskih in etičnih zmožnosti (1960, str. 7 8, nav. po Tavčar 2009, str. 71). Danes osrednji slovenski muzeji in galerije šolskim in predšolskim otrokom posvečajo posebno pozornost in med drugim nudijo vodstva po galeriji/muzeju, delavnice in posvete s pedagogi in vzgojitelji v šolah in vrtcih (prav tam, str ). Muzej in šola torej nedvomno vplivata drug na drugega. Po Bourdieujevih ugotovitvah je ravno šolska izobrazba tisti dejavnik, ki najbolj vpliva na dostopnost in recepcijo umetnin v umetnostnih muzejih (Tavčar 2009, str. 90). Bourdieu pokaže tudi, da so umetnostni muzeji njihov obisk in za obiskovalca zadovoljiva muzejska izkušnja zelo odvisni od tega, kako šola pri posamezniku razvije estetsko kompetenco oziroma zmožnost (Bračun Sova 2014, str. 7). Odnos med šolo in umetnostnim muzejem je tako krožen: Da lahko posameznik (estetsko) doživi umetnino, mora imeti razvito estetsko kompetenco ta pa se lahko v polnosti razvije samo v stiku z avtentičnimi predmeti v muzeju. Razvoj estetske kompetence nujno zajema tudi vrednotenje umetniških del, zato je tesno povezan najmanj z globalnim kurikularnim ciljem»razvoj kritičnega mišljenja«. Motrenje umetniških artefaktov, ki mora nujno zajemati rabo številnih različnih miselnih strategij in povezovanje znanja z različnih področij vedenja, je hkrati prostor svobode opredeljevanja, kjer lahko šola presega samo sebe kot zgolj instrument države. S tem hkrati utemeljimo tudi pomembno, posebno vlogo umetnosti v šolskem kurikulu. J. Griffin pravi, da je učinkovitost učenja učencev oziroma dijakov v muzeju odvisna od vedênja, odnosa, pričakovanj in treh glavnih udeležencev procesa: učencev/dijakov,

13 učiteljev in muzeja (Griffin 2007, str. 31). V tem poglavju bom skušala prikazati predvsem, kakšne so specifične interakcije med tremi glavnimi udeleženci pri učenju v muzeju. Teorije učenja in zato tudi prakse učenja in poučevanja so se v zadnjih desetletjih zelo spremenile na vseh področjih, a zdi se, da ima to še posebej velik vpliv na učenje zunaj učilnice. Hein (1998) je v svojem delu Učenje v muzeju opozoril na spremenjeno percepcijo učenja tega ne razumemo več kot skoraj mehanično prenašanje védenja na učenca, pri čemer je osrednji pripomoček učbenik, pač pa dejavno sodelovanje učečega se z okoljem (konstruktivistična teorija). Za konstruktiviste sta tako znanje kot način usvajanja znanja odvisna od učečega se spoznanja podpirajo odkritja razvojne in kognitivne psihologije. Medtem ko se uči, učenec konstruira znanje, kar pomeni, da svoje védenje nenehno reorganizira in v interakciji s svetom razvija sposobnost razumevanja in učenja. Skozi tak proces skonstruirano znanje je individualno in ne obstaja zunaj uma učečega se (prav tam). To pomeni, da na proces učenja bistveno vplivajo izkušnje kar je eden od razlogov, zakaj so muzeji postali pomemben del izobraževanja, saj se učenci in dijaki tam soočajo z muzejskim predmetom in se v interakciji z njim dejavno učijo namesto da bi o tem zgolj brali (prav tam). Tudi doživljanje in razumevanje umetnosti razumemo kot»konstruktiven, kulturno določen, samousmerjevalen in tudi individualno različen proces izgradnje znanja in konstrukcije pomena umetnine«(bračun Sova 2014, str. 227). Ko muzejski obiskovalec opazuje umetnino, se v njem prepletajo»predstave, ki izvirajo iz umetnine, in predstave, ki izvirajo iz obiskovalca samega«(prav tam). Če želi muzej uspešno dosegati svoje vzgojnoizobraževalne cilje, mora torej upoštevati učečega se kot subjekt učenja (namesto zgolj objekt učenja) in dejstvo, da na njegovo izkušnjo v muzeju vpliva več dejavnikov, med katerimi je najpomembnejši»obiskovalčev kulturni kapital (njegovo predznanje, izkušnje, zanimanja, prepričanja)«(prav tam). Da je upoštevanje subjekta učenja pri učenju v galeriji ključnega pomena, potrjujejo tudi stališča drugih avtorjev. Paris, na primer, muzej opiše kot okolje, v katerem ima učeči se subjekt z vsemi značilnostmi svojega psihičnega ustroja, s svojimi izkušnjami, stališči in hotenji, posebej pomembno vlogo, večjo od tiste pri učenju v drugih okoliščinah. Pravi, da je muzej okolje, v katerem človek»tvori lastne pomene, ima pristne izbire, se srečuje z izzivi, prevzame nadzor nad svojim učenjem, sodeluje z drugimi in mu lastna prizadevanja dajejo dober občutek«(paris idr. 1998, str. 271; nav. po Griffin 2007). Kai-Kee in R. Burnham pa poudarjata, da je percepcija avtentičnega umetniškega dela v galeriji specifična tudi zato, ker morata biti v učenje o umetnini»vključena um in srce, motivirata in povezujeta ga tako

14 čustvo kot intelekt«(2011, str. 15). Čustva pri dostopanju do znanja o umetnosti tu igrajo pomembnejšo vlogo kot pri kakem drugem učenju. Ne le učenje, tudi poučevanje je v muzeju drugačno od tistega v učilnici. Talboys (2010, str. 37) poudarja, da so šole drugačne institucije kot muzeji, kar pa je prepogosto prezrta razlika. Medtem ko je prvi in temeljni cilj šole poučevanje oziroma učenje in so šole zasnovane tako, da vodijo k temu cilju, muzeji niso strukturirani na ta način učitelj mora za poučevanje v muzeju torej imeti in uporabljati druge veščine kot pri poučevanju v učilnici. Talboys navaja številne razloge za rabo drugih veščin kot v učilnici, med njimi velja poudariti naslednje (2010, str ): Proces poučevanja v muzeju ima več ravni, ki se jih moramo zavedati, in zahteva mnogo veščin, na primer zbiranje podatkov o razstavljenem, oblikovanje celote iz zbranih podatkov, iskanje skupnih značilnosti, oblikovanje poskusnih razlag in preizkušanje, ali držijo. Ker ta miselni proces ni omejen samo na poučevanje v muzejih, se tovrstne kompetence v vsakem primeru splača negovati. Osnova za učenje je v muzeju drugačna od tiste v učilnici. V šoli se učenci soočajo z besedili; v muzeju pa bolj kot s tekstom neposredno z objekti ali reprezentacijami artefaktov. Neposredni kontakt ima poseben psihološki učinek. Nasploh je učenje in poučevanje drugačno muzej ni prostor kontinuiranega, strukturiranega učenja, s kakršnim imamo opravka v učilnici. Najverjetneje bo učenje medpredmetno in večplastno (to je lažje za učitelje na nižji stopnji v OŠ); ostali se morajo koordinirati z drugimi učitelji strokovnjaki. Možna drugačna dinamika skupine. Spremembe v učnem okolju, družbenem kontekstu in delovni praksi lahko spremenijo socialno strukturo skupine oziroma razreda, pa čeprav samo za čas obiska muzeja. Tisti, ki so v učilnici v ospredju, bodo morda pogrešali varnost učilnice in bodo ugotovili, da se ne znajdejo tako dobro, kot so mislili, da se bodo; drugi, ki imajo morda v učilnici težave, pa bodo ugotovili, da jim muzej bolj ustreza. To običajno nima velikih učinkov na delo, je pa dobro, da se učitelj tega zaveda. Ponuja tudi priložnost, da pohvali tiste, ki jih sicer pri delu v učilnici težko. Interpretacija objektov je lahko zelo kompleksna denimo v primeru katedrale. Poleg tega je učenca laže izgubiti v katedrali kot v učilnici. Za konec tega poglavja naj navedem še rezultate sydneyjske raziskave, za katero so učenci in učitelji opisali okoliščine, v katerih so se v muzeju učili in pri tem uživali. Učenci na predmetni stopnji so se izrekli, da je učenje užitek, ko se zabavajo, tj. ko imajo izbiro in so lahko s prijatelji ali družino; starejši učenci pa so dodali, da mora biti učenje uporabno in da

15 morajo biti vanj dejavno vpleteni. Učence motivira tudi to, da se učijo od svojih sovrstnikov, in ta interakcija je lahko spodbuda za poznejše raziskovanje in učenje (Griffin 2007, 33 34). J. Griffin zato sklepa, da morajo za učinkovito učenje v muzeju učenci vedeti, zakaj so tam in kako bodo informacije uporabili. Omogočiti jim moramo nekaj svobode, da izberejo specifične aspekte učenja, nekaj nadzora nad tem, kako se bodo učili, in spodbudo za učenje s svojimi sošolci (Griffin 2007, 34). Nina Jensen (1999) v svojem članku na učenje v muzeju gleda skozi perspektivo Piagetovih in Eriksonovih spoznanj o razvojni psihologiji. Učenje pojmuje kot dinamičen proces med učečim se in njegovimi izkušnjami tako otroci kot odrasli (a otroci bolj intenzivno) na podlagi novih informacij neprestano preoblikujemo svoje ideje o svetu. Na tem procesu, ki ga Piaget imenuje akomodacija, temelji tudi muzejsko učenje (Jensen 1999, str. 111). N. Jensen ugotavlja, da so kljub različnim razvojnim značilnostim otrok, najstnikov in odraslih za percepcijo odločilne izkušnje, ki jo oblikujejo in omejujejo. Ker se te tri skupine izkušenjsko zelo razlikujejo, so med učenjem otrok, mladostnikov in odraslih (v muzeju) precejšnje razlike. Otroci se učijo, tudi v muzeju, drugače kot odrasli iz več razlogov, katerih številni se deloma, a v manjši meri, pokrivajo tudi z učenjem najstnikov. Najbolj bistven med vzroki je verjetno ravno drugačno doživljanje izkušenj. Malcolm Knowles, priznani andragoški strokovnjak, razlaga, da otroci izkušnjo doživljajo kot zunanjo kot nekaj, kar se jim dogaja, medtem ko pri odraslih osebna izkušnja oblikuje njihovo individualno identiteto. Ker imajo odrasli bogatejšo bero izkušenj, so nove informacije zanje bolj pomenljive, ker se navezujejo na pretekle izkušnje (Jensen 1999, 114). Starejši ljudje in ljudje v srednjih letih so mnoge pomembne družbene dogodke doživeli, zato se z zgodovino lahko identificirajo kar je pri mladih redko, pri otrocih pa še toliko redkeje (prav tam). Osnovnošolski otroci pretekla obdobja težko razumejo, ker še nimajo dovolj občutka za daljša časovna obdobja zato lahko povezujejo stvari, ki niso v nikakršnem medsebojnem odnosu. Avtorica navaja primer, ko so desetletniki na vprašanje, kaj bi Krištof Kolumb in njegova posadka lahko uporabljali za shranjevanje hrane, predlagali plastične vrečke (prav tam, str. 112). Oviro pri učenju lahko predstavlja tudi besedišče. Besede otroke, ki nimajo izkušenj z njihovimi označenci, zmedejo. Piagetova teorija sugerira, da se najprej oblikujejo ideje in šele nato besede, ne obratno (prav tam, str. 111). Ker pa otroci jezik usvajajo hitro, nas njihovo besedišče lahko zavede glede njihovih dejanskih predstav. Za ilustracijo avtorica

16 članka navaja primer, da večina otrok, ki poslušajo pravljico o zajcu Petru, v svoj besedni zaklad doda besedno zvezo»kamilični čaj«, redki pa imajo s pitjem kamiličnega čaja dejansko izkušnjo in zato točno vedo, kaj to je (prav tam, str. 112). Predvsem pa je treba upoštevati, da učenje od konkretnega proti abstraktnemu napreduje počasneje, kot so učitelji pripravljeni priznati. Zmožnost abstraktnega mišljenja tudi v najstniških letih še ni povsem samoumevna, v adolescenci se namreč višje kognitivne sposobnosti še vedno pomembno razvijajo (Dumontheil 2014). Še en dejavnik učenja, ki ga ne gre spregledati, je (ne)svobodna izbira. Odrasli svoja zanimanja tešijo z vpisovanjem v ustrezne izobraževalne tečaje in programe, v katerih pridobivajo veščine in znanje, otroci pa izobraževanje vidijo kot nekaj, kar jim določajo drugi in kar bodo uporabljali v prihodnosti (prav tam, str. 114). Ker se ne učijo na lastno pobudo, otroci za učenje ne prevzamejo odgovornosti, in ker se v muzeju (kot tudi v mnogih drugih vidikih v življenju) lahko počutijo nemočne, je takšno učenje zaradi šibkejše notranje motivacije manj učinkovito (prav tam, str. 112). N. Jensen v svojem članku interpretira rezultate zdaj ne več ravno sveže raziskave Brooklynskega muzeja, ki pa še vedno deluje aktualno; njeni rezultati pa se ne zdijo omejeni zgolj na ameriški prostor. Pokazala je, da najstniki muzeje obiskujejo redkeje kot mlajši otroci in starejše osebe. Rezultate Nina Jensen pripisuje dejstvu, da so najstniki v občutljivi fazi emocionalnega razvoja. Posebej so občutljivi za pokroviteljstvo, zato muzejsko osebje, ki se do njih vede pokroviteljsko, samo potrjuje njihovo prepričanje, da muzeji niso zanje (prav tam, str. 112). Ker se, če še ne ekonomsko, vsaj čustveno in intelektualno osamosvajajo, muzeje lahko zavračajo tudi zato, ker so ti zelo povezani z družinskimi vrednotami (prav tam). V fiziološkem smislu so najstniki odrasli, ekonomsko in intelektualno pa so odvisni od svoje družine. Ker so v določenem oziru sposobni samostojnega življenja, prihajajo v konflikt z družino, od katere so ekonomsko odvisni v zameno za finančno podporo se morajo podrejati vrednotam in vlogam družine (prav tam, str. 113). V skupinah vrstnikov se najstniki oblikujejo kot osebe, posamezniki. Zato je poleg izobraževalnega pomemben tudi družbeni vidik srednješolskega življenja. Muzej je zato v tem oziru prostor, kjer se najstniki družijo s prijatelji. Pravzaprav jim muzej brez tega druženja s prijatelji ne pomeni kaj dosti. Več kot dve tretjini najstnikov je v že omenjeni raziskavi Brooklynskega muzeja navedlo, da jih muzej znatno bolj zanima, če ga lahko obiščejo s prijatelji (prav tam). Sodobni najstniki na življenje gledajo pragmatično. Šola je

17 pogosto samo sredstvo, ki jim bo omogočilo vpis na fakulteto in nato dobro službo. Brooklynska študija je odkrila, da najstniki niso radovedni in da nimajo dostopa do estetskega, humanističnega ali zgodovinskega ogrodja, ki bi jim pomagalo, da bi cenili muzejske predmete in ob njih uživali (prav tam, str. 113). Njihove življenjske izkušnje so ozke. Muzejski pedagogi bi zato zanje morali pripraviti programe, ki bi se osredotočali na univerzalne izkušnje in bi učili tudi o orodjih oziroma okvirih, ki omogočajo mišljenje in dojemanje. Najstnikom moramo na primer pomagati razumeti, da jim umetnost in zgodovina lahko povežeta s čustvi in mislimi drugih. Seznanjanje s tem, kako so umetniki izražali čustva o moči, konfliktih, vojni, pravici in ljubezni, jim lahko pomaga razumeti te in druge težave v zvezi z lastnimi življenji (prav tam). Podobno ugotavlja Susan Striepe (2012), ki je v svoji raziskavi o tem, kako naj muzeji postanejo privlačni za najstnike, ugotovila, da se morajo muzejske vsebine oziroma načini dotikati problemov identitete, da morajo biti pestri, upoštevati morajo druženje in kognitivne dejavnike. Razvojnopsihološki pogled na učenje različnih starostnih skupin v muzeju pedagoga pri delu z dijaki v muzeju oziroma galeriji opozarja na dvoje: najprej na to, da njegovo lastno učenje kot učenje odraslega tako kot učenje otroka in najstnika temelji na izkušnjah, a se prav zaradi tega od njega tudi zelo razlikuje. Bogatejše izkušnje odraslemu omogočajo lažje, pristnejše, intenzivnejše, bolj osebno doživljanje (ker lahko mnogo stvari doživljajo kot del osebne zgodovine). Iz tega izhaja naslednje notranja motivacija za učenje (v muzeju), ki zelo vpliva na naučeno, je pri odraslem večja, saj se za obisk odločajo sami, otrokom in najstnikom pa ga določijo učitelji in starši. Nina Jensen pravi, da mora biti vsebina muzejskih programov takšna, da se lahko muzejski obiskovalci z njo identificirajo povezovati se mora z njihovimi realnimi izkušnjami (Jensen 1999, str. 110). Kratke stike pri soočanju z muzejskimi artefakti pri mlajših obiskovalcih lahko vsaj deloma preprečimo tudi tako, da se usmerimo samo v posamezne razstavne predmete in se nanje dobro pripravimo z vnaprejšnjo, nazorno razlago za razumevanje pomembnih pojmov. Notranjo motivacijo lahko povečamo tako, da v muzeju damo možnost izbire pri ukvarjanju z umetniškimi objekti. Pri najstnikih, ki v tem času intenzivno izgrajujejo svojo identiteto, je smiselno, da percepcijo umetnine povezujemo z različnimi čustvi in njihovimi lastnimi problemi oziroma njihovim pogledom na določene intimne in družbene probleme.

18 William James (1996, nav. v Jensen 1999, str. 116), ameriški funkcionalistični psiholog in filozof, je o optimalnem poučevanju povedal naslednje:»vsako novo izkustvo mora posredovati stara glava. Pri tem pa je najbolj pomembno najti tisto glavo, ki se bo morala za to, da to izkustvo sprejme, najmanj spremeniti... Glavna maksima pedagogike je, da je treba vsak nov košček vednosti pripeti na obstoječo radovednost tj. vsebino nekako vključiti v to, kar je že znano.«zdi se torej, da je skupni imenovalec za uspešno pedagogiko, tudi v muzeju, navezovanje novega na že obstoječe znanje in izkušnje, to pa prek notranje motivacije (ki se konkretno izraža v radovednosti).

19 3 Muzej je lahko začel funkcionirati kot izobraževalna ustanova šele z interpretiranjem gradiva, ki ga je omogočila sistematizacija (Tavčar 2009, str. 8 9). Talboys med nalogami muzeja ob izobraževanju izrecno navaja tudi interpretacijo; artefakti potrebujejo interpretacijo, če naj ljudje razumejo, kar gledajo; ta mora biti informativna tako za laika kot za strokovnjaka (2010, str. 19). Podobno trdi Bračun Sova:»Umetnostni muzej mora v skladu s sodobno pojmovano vzgojno-izobraževalno vlogo, ki jo v družbi kot institucija ima, prevzeti odgovornost za interpretacijo kot tisto sodobno pojmovano muzeološko funkcijo, ki lahko prispeva k obiskovalčevemu razumevanju umetniških del (2014, str. 53). Hkrati pa ista avtorica ugotavlja, da v slovenskem prostoru muzej (velja za Moderno galerijo, ki razstavlja predmet te diplomske naloge) eksponatov ne interpretira (prav tam, str. i, 226). Že v prejšnjem poglavju sem navedla tudi trditev Lidije Tavčar, ki poudarja, da obisk muzeja oziroma galerije sam po sebi ne zadošča za polno dojemanje umetnine. Pri učencih in dijakih je treba razvijati kompetence načina gledanja, ki omogoča interpretacijo praviloma polivalentnega artefakta. Eilean Hooper-Greenhill meni, da je»razumevanje procesa interpretacije srčika izobraževanja v umetnostnih muzejih«(1999b, str. 44). L. Tavčar (2003, 2009) izraz»interpretacija«uporablja v kontekstu posredovanja znanja oziroma védenja v muzeju in predhodnega oblikovanja tega znanja torej v pomenu muzejskopedagoške metode. Interpretacija je tako namenjena različnim oblikam pridobivanja znanja (potrjevanju že znanega, širjenju znanega, dopolnjevanju, spreminjanju), zato jo v muzejih uporabljajo obiskovalci z različno zmožnostjo doživljanja umetnin. Ker je predmet naloge Rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni galeriji, je ključni cilj tega poglavja odgovoriti na vprašanje kako interpretirati abstraktno modernistično umetnino za srednješolce?; zato navajam pregled dostopnih metod interpretacije v umetnostnem muzeju, po katerih bi bilo mogoče interpretirati Tržaški konstruktivistični ambient.

20 Za hermenevtiko, vedo, ki se ukvarja z razumevanjem besedil, je interpretacija proces, ki temelji na mentalni dejavnosti gledalca in v katerem posameznik stvari opomenja oziroma osmišlja (Hooper-Greenhill 1999a, str. 12). V muzejskem kontekstu, opozarja Hooper Greenhill (prav tam), pa interpretacija pomeni nekaj drugega predvsem je to ohlapen pojem, ki se običajno nanaša na interpretiranje za drugega. Interpretacija razstave je zasnovana tako, da bi drugi ljudje razumeli, kaj želi sporočiti. Pri interpretaciji objekta pa muzejski interpret (to je lahko zaposleni pri razstavi, zaposleni v izobraževanju ali oblikovalec) skuša interpretirati ta objekt za obiskovalce tako, da med njimi in objektom vzpostavlja povezave, za katere predpostavlja, da jih bodo obiskovalci prepoznali. Med hermenevtično in muzejsko interpretacijo je torej velika razlika: v muzeju drugi interpretirajo zate, pri hermenevtiki pa je človek sam svoj interpret (prav tam). Tudi Whitehead (2012) interpretacijo pojmuje kot nekaj, kar muzej stori za obiskovalca. 1 Ne glede na to lahko hermenevtika, zlasti Gadamerjeva, 2 ponudi uvid v proces gledanja in razumevanja likovne umetnine. Po Hooper-Greenhillovi lahko interpretacija v muzeju postane uporabnejša, če jo ponovno pretresemo v luči hermenevtike (1999a, str. 4). Hermenevtika z interpretacijo meri na osmišljanje, opomenjanje izkušnje in Gadamer (2001) v Resnici in metodi piše ravno o umetniški izkušnji. 3 Razumevanje hermenevtika, tudi Gadamerjeva, ponazarja s krogom, ker se pomen oblikuje s krožnim gibanjem. Interpret namreč k delu ne pristopa in ne more pristopati kot tabula rasa vedno ima predsodke in k delu pristopa z vnaprejšnjim razumevanjem. To, kar predpostavi, določa 1 Ob tem je morda zanimiva ugotovitev Rajke Bračun Sove, ki v slovenskih muzejih zaznava nekomplementarnost obiskovalčeve interpretacije in kustosove interpretacije (2014, str. i). 2 Gadamer, utemeljitelj sodobne hermenevtike, njegove ideje so tudi v slovenskem prostoru dokaj domače. Čeprav je Gadamerjeva temeljna monografija, Resnica in metoda iz leta 1960, v slovenščini v prevodu Toma Virka sicer izšla pozno, šele leta 2001, so vsaj strokovni krogi njegovo delo poznali že zgodaj, o čemer pričajo revijalne objave od sedemdesetih let prejšnjega stoletja. 3 Umetniška izkušnja je bistveno drugačna od znanstvene umetniško delo namreč postane pravo umetniško delo šele, ko ga nekdo sprejema kot takega (gleda/posluša/bere ipd.), medtem kot objekti znanosti obstajajo neodvisno od svojih preučevalcev.

21 tradicija njegove družbe. Med sedanjostjo in preteklostjo (pa tudi med deli in celoto) se v interpretu vzpostavi dialog, s katerim ta nenehno preverja, ali so njegove ideje še ustrezne, preizkuša nove in zavrača tiste, ki se ne obnesejo (Hooper-Greenhill 1999b, str ). Preteklost in sedanjost pri percepciji umetniškega dela vzajemno vplivata (od tod krog) to lepo ponazarja doživljanje katerega od kanoničnih umetniških del. To s svojo sporočilnostjo nagovarjajo vsakega posameznika in vedno znova tudi cele generacije. Delo nas kot posameznika nagovarja s tistim, kar je v njem za nas pomembno a to, kar se nam zdi pomembno, v veliki meri odloča družba s svojim tradicionalnim vrednostnim sistemom. Zato je, tako tudi Eilean Hooper-Grenhill (prav tam, str. 49), interpretacija nujno historična. Na pomen vpliva naše mesto v zgodovini, naša kultura. Pomen se vzpostavlja skozi kulturo in v njej. Percepcija (kar vidimo), spomin (kar izberemo, da si bomo zapomnili) in logično mišljenje (smisel, ki se ga odločimo pripisovati stvarem) se razlikujejo od kulture do kulture. Krog v hermenevtiki pa opominja tudi na to, da pomen ni nikoli statičen; interpretacija torej ni nikoli dokončana in dokončna (Hooper-Greenhill 1999b, str. 50). Gadamer o tem pravi:»umetniško delo ni nikoli izčrpano. Nikoli se ne izprazni. Nobeno umetniško delo nas ne nagovarja vedno na isti način. Zato se moramo vsakokrat, ko se srečamo z njim, odzvati drugače«(gadamer 1997, str. 44, v Burnham in Kai-Kee 2011, str. 61). Za hermenevtične filozofe vzpostavljanje pomena neogibno oblikujejo predznanje, vpliv tradicije, preteklost, kakor ta deluje v sedanjosti, predsodki in pristranskosti, sposobnost vključevanja preteklih spoznanj in razlikovanja med produktivnimi in neproduktivnimi predhodno ustvarjenimi mnenji (kar je odvisno od našega predznanja) gre torej za proces, ki je zelo blizu konstruktivistični teoriji učenja (Hooper-Greenhill 1999b, str. 49). Tako hermenevtika kot konstruktivistična teorija učenja namreč predpostavljata, da znanje nastaja skozi interpretacijo izkušanje posameznika in ni objektivna celota podatkov, ki bi se prenašala na posameznika. Obe predpostavljata, da je posameznik pri procesu interpretacije oziroma učenja aktiven, po obeh na védenja vpliva kultura, torej je znanje relativno; obe zavračata transmisijski pogled na učenje (prav tam). O tej povezavi piše tudi Robi Kroflič (2003), ki je opazil presenetljivo podobnost med Gadamerjevo splošno opredelitvijo izkustva in predpostavkami konstruktivističnega koncepta učenja (izkušnja vedno predpostavlja preplet štirih korakov konkretne izkušnje, opazovanja z razmišljanjem, oblikovanja abstraktnih pojmov in preverjanja pojmov v novih situacijah). Interpretacija je zelo odvisna od konteksta. To, kar se nam zdi naravno ali razumno, je v resnici omejeno na naš geografski pas, naš čas, ozadje in zgodovino, dobo. Če proces interpretacije vključuje predznanje in je svet spoznan skozi kulturo, bo naša interpretacija

22 ustrezala določenemu času in kraju na svetu (Hooper-Greenhill 1999b, str. 49). Na interpreta in njegovo interpretiranje poleg časa in prostora s svojimi vrednotami vpliva tudi njegovo mesto v družbi. Glede na to se oblikujejo njegove individualne strategije interpretacije. Različne družbe ali družbene skupine zahtevajo različna znanja in veščine, da lahko obstajajo. Interpretativna strategija, s katero opomenjamo objekt, v mnogih ozirih določa, kako vidimo objekt in kaj sploh šteje za objekt (Hooper-Greenhill 1999b, str. 50). Smiselno je, da muzej, ko interpretira delo za svoje obiskovalce, upošteva, da imajo različne družbene skupine različne interpretativne strategije. Družbene skupine, ki so jim skupne iste interpretativne strategije, Fish imenuje interpretativne skupnosti (1980). Ljudje v isti interpretativni skupnosti podobno pristopajo k razumevanju (razstavljenih) predmetov, jim na podoben način pripisujejo pomen in vrednost ter podobno izločajo bistvene in nebistvene lastnosti predmeta. Te strategije obstajajo, preden začnemo»brati«predmet, in torej določajo obliko tega, kar beremo. Bralne strategije nas usmerjajo, da iščemo v sliki, izkušnji ali objektu določene stvari in jih vidimo na določene načine (Hooper-Greenhill 1999b, str. 50). Američan Freeman Tilden je delal v Agenciji za nacionalne parke in se znotraj tega posvečal interpretaciji nacionalne kulturne dediščine. Njegovo delo Interpreting National Heritage (1957) je postalo temeljno za interpretacijo kulturne dediščine in ga kot vodilo zasledimo tudi v slovenskem prostoru. 4 Tilden (1957, str. 8) je oblikoval šest načel interpretacije, in sicer: 1. Vsaka interpretacija, ki ji tega, kar je prikazano ali opisano, nikakor ne uspe povezati z nekim delom osebnosti ali izkustvom obiskovalca, je nujno sterilna. 2. Informacija kot taka še ni interpretacija. Interpretacija je razkritje na podlagi informacij. To dvoje je popolnoma različno. Res pa je, da vsaka interpretacija vključuje tudi informacije. 3. Interpretacija je umetnost, ki združuje številne umetnosti, pa naj je predstavljeno gradivo znanstveno, zgodovinsko ali arhitekturno. Vsako umetnost je do neke mere mogoče poučevati. 4. Glavni cilj interpretacije ni učenje, temveč spodbuda k razmišljanju. 4 Npr. Priročnik za interpretacijo kulturne dediščine, ki sta ga izdala Zavod za podporo in razvoj kmetijstva, turizma in etnologije Šentjur in Šolski center Slovenske Konjice - Zreče pod okriljem Ministrstva za šolstvo in šport.

23 5. Interpretacija naj se trudi predstaviti celoto, ne le delov, nagovarjati pa mora celega človeka, ne le njegovih posameznih vidikov. 6. Interpretacija, ki nagovarja otroke (recimo do starosti 12 let), naj ne bo zgolj poenostavitev predstavitve, namenjene odraslim, temveč naj temelji na fundamentalno drugačnem pristopu. Za najboljše tovrstne interpretacije je potreben ločen program. Načela odražajo nekaj spoznanj, ki sem jih v tej nalogi že navedla v drugih poglavjih sorodna so Gadamerjevim idejam (ki so v knjižni obliki izšle nekaj let po Tildnovi Interpretaciji kulturne dediščine) in konstruktivistični paradigmi učenja oziroma poučevanja, poleg tega pa poudarjajo upoštevanje drugačne percepcije različnih starostnih skupin. Poudarila bi dvoje povezav: najprej to, da tudi Tilden kot temelj za smiselno, doživeto interpretacijo postavlja izkušnjo; kot drugo pa to, da ima Tilden za glavni cilj interpretacije razmišljanje, ne učenje (pri čemer učenje razumemo predvsem kot pomnjenje podatkov o delu; v širšem smislu je seveda tudi razmišljanje učenje). To, četrto, Tildnovo načelo interpretacije je zelo skladno z Gadamerjevimi stališči o vprašanjih. Postavljanje vprašanj je po Gadamerju osnovni pristop k hermenevtičnemu spoznanju izročila, ki je predhodno vsakemu spoznavanju (Gadamer 2001, str. 298; Kroflič 2003). Gre za odprta vprašanja, ki ne predvidevajo določenega, dokončnega odgovora, zato didaktična vprašanja, torej vprašanja, na katera spraševalec pozna odgovor, ne odpirajo poti v vednost (prav tam). Gadamer metode vodenja takšnega odprtega dialoga ne navaja, ker po njegovem ne gre za retorično, argumentacijsko spretnost (Kroflič 2003), pač pa»umetnost, da zmore ta, ki zna spraševati, vztrajati pri svojem spraševanju, to pa pomeni: pri smeri v odprtost. Umetnost spraševanja je umetnost nadaljnjega spraševanja, to pa pomeni: je umetnost mišljenja. Imenuje se dialektika, saj je umetnost resničnega pogovarjanja«(gadamer 2001, str. 301). Lidija Tavčar v priročniku za kustose pedagoge, pa tudi učitelje, vzgojitelje in starše Otroci, mladostniki in odrasli v galeriji (2001) navaja skupino metod, ki so sicer v prvi vrsti metode poučevanja pri običajnem šolskem delu, a jih je mogoče aplicirati tudi na izobraževalno delo v muzejih in galerijah. Metode pedagog izbira glede na posebnosti muzejske zbirke in razvojno stopnjo obiskovalcev; običajno gre za kombinacijo več metod verbalnotekstualno, ilustrativno-demonstrativno, eksperimentalno-praktično (prav tam, str. 26). V priročniku so navedene in opisane naslednje metode (prav tam, str ):

24 Pri metodi demonstracije umetniških del je osnovno mirno sintetično opazovanje, ki sledi aktiviranju gledalčeve pozornosti in se ponovi po analizi, v kateri z razgovorom odgovorimo na vprašanja, kaj je kako upodobljeno in iz česa. Metoda analize likovnega dela je pravzaprav smiselno likovno branje, ki se ukvarja tudi s samim likovnim jezikom. Z metodo komparacije obiskovalci prek primerjave odkrivajo tipiko upodobljenega, njegovo bistvo in kakovost. Metoda pripovedovanja je uporabna zlasti pri mlajših obiskovalcih, s katerimi bi o določeni vsebini zaradi njihove neizkušenosti težko razvili razgovor. Metoda razgovora je lahko enosmerna, ko se obiskovalec pogovarja samo s kustosom pedagogom, ali večsmerna, dinamična, ko se kustos in obiskovalci odzivajo na trditev ali vprašanje in se med seboj dopolnjujejo. Posameznik lahko razgovor tudi samo spremlja, opazuje, posluša in tako pridobiva nova spoznanja. Metoda predavanja je uporabna samo za odrasle obiskovalce, saj morajo biti ti dovolj notranje motivirani, da pasivno spremljajo snov, ki jo razlaga, pripoveduje, opisuje in dokazuje predavatelj. Metoda dela z besedilom je v muzeju pomembna, ker omogoča nova spoznanja o razstavljenih objektih, kultivira govor obiskovalca in širi njegovo specifično terminologijo s področja umetnosti. Najpomembnejši tipi besedil v muzeju so razstavni katalog, časopisna kritika, biografije in monografije umetnikov, literarne predloge likovnih del, delovni listi in zvezki za mlajšo publiko. Eksperimentalno-praktično metodo je mogoče uporabiti po ogledu razstave. Gre za likovno delavnico z vsebino, tesno povezano z vsebino razstave. Metoda igranja vlog je uporabna pri likovnih delih z literarno predlogo in označuje gledališki tip uprizoritve vsebine likovnega dela. Vse metode so, kot vidimo, posredno ali neposredno usmerjene v interpretacijo umetniškega dela. Pri izobraževanju se uporabljajo oblike dela, ki so najpogostejše tudi pri delu v učilnici, torej frontalna, individualna in skupinska (prav tam, str. 28).

25 Semiološki model je pristop k likovni umetnini, ki ga je razvila Caterina Marrone v rimski galeriji Borghese. Temelji na komunikacijski funkciji umetnine (Tavčar 2009, str. 100). Avtorica metode je namreč pri njenem snovanju izhajala iz semiološke smeri, ki se opira na predpostavko, da je umetniško delo, tako kot katerikoli drug kulturni pojav, znak oziroma sistem znakov. Likovno delo tako lahko, izhajajoč iz Saussura, razumemo na dveh ravneh, sintagmatski in paradigmatski. Na sintagmatski osi oziroma ravni gre za dva ali več elementov, ki si na osi zaporedno sledijo (glede na dane možnosti kombinacije), paradigmatska raven pa je sistem, v katerem so si elementi nasprotni in se lahko medsebojno nadomeščajo; ta raven je v besedilu ali likovnem delu (ali drugem sistemu znakov) prikrita. A B C D A' B' C' D' A'' B'' C'' D'' A''' B''' C''' D''' Slika 1: Paradigmatski in sintagmatski odnosi (Vezovnik 2009, str. 27). Ferdinand de Saussure opisuje ti dve ravni v zvezi z govorom, Caterine Marrone (Marrone, str , nav. po Tavčar 2009, str. 100) pa v podobnih razmerjih vidi tudi likovne umetnine, na primer stavbe:»steber se po eni strani nahaja v določenem razmerju z arhitravom, ki ga nosi. Takšna razporeditev dveh enot (stebra in arhitrava), ki sta prisotni v prostoru, spominja na sintagmatsko razmerje. Če pa je po drugi strani steber dorskega stila, vzpodbudi primerjavo z drugimi stebri (jonskim, korintskim, itd.), ki so v prostoru odsotni elementi: to razmerje je asociacijsko (po Marronejevi paradigmatsko)«(tavčar 2009, str. 100). Takšna metoda opazovanje umetnin z vidika paradigmatske in sintagmatske osi sloni na primerjanju umetnin. Izbiranje umetniških del za opazovanje, pa tudi opazovanje samo,

26 izhaja iz razstavljanja, demontaže umetniških del. Pri vodstvu v galeriji se osredotočajo na najosnovnejše strukture, pa tudi število elementov je minimalno (prav tam). Za večjo nazornost navajam primer, kakor ga predstavlja Tavčarjeva (2009, str. 100): Primerjata se dve komponenti A in A', ki pripadata predmetoma B in B'. Če sta komponenti enaki in obenem izpolnjujeta isto funkcijo, se njun pomen ne spremeni. Vzemimo kot primer predmetov B in B' Ducciovo Madonna della Cappella Rucellai (B) in Cimabuejevo Madonno iz Louvra (B'), kot komponenti A in A' pa dva elementa»madonna«, ki sta zamenljiva zato, ker: a) obe Madoni sedita na prestolu; b) imata otroka v naročju; c) otrok blagoslavlja; d) sta obe rahlo zasukani v levo; e) itd. Njuna funkcija je v reprezentiranju»maesta«, ki je hkrati pomen slike. Pri drugem primeru imamo sliki Madona z otrokom C. Dolcija in Caravaggiovo Madonna dei Palafrenieri (predmeta B in B'). Tu je izločen element»črno ozadje«(komponenti A in A'). Ob tem je treba prepoznati, da se komponenti kljub formalni podobnosti razlikujeta po funkciji, ki jo ima»črno ozadje«. Pri Dolcijevi Madoni z otrokom služi»črno ozadje«odboju barv s predstavljenih figur in je zato njegov pomen preveden v»odsotnost ozadja«, ker ne daje tretje dimenzije. Pri Caravaggiovi Madonna dei Palafrenieri pa ima»črno ozadje«funkcijo»temnega ozadja«, kar razumemo kot»nevidno«tretjo dimenzijo. Matjaž Duh in Tomaž Zupančič, ki se ukvarjata zlasti z likovno didaktiko, pišeta o metodi estetskega transferja kot o specifični metodi poučevanja likovne umetnosti. Gre za metodo, pri kateri udeleženci, predvidoma otroci, svoja spoznanja o likovni umetnini, s katero se srečajo,torej svoje novopridobljeno znanje, izkažejo s poustvarjanjem oziroma stvaritvijo lastnega likovnega dela. Metoda po njunem zagotavlja, da poučevanje umetnosti ne ostane samo na ravni informativnih podatkov, pač pa upošteva tudi estetske sestavine umetniškega dela (Duh in Zupančič 2011, str. 49). Opazovanje izbranega umetniškega dela (ali več del) vodi v interakcijo med umetniškim delom in učencem oziroma dijakom. Čutni dražljaji, ki jih sproža umetniško delo, se neposredno navezujejo na otrokove oziroma dijakove spomine, izkušnje, čustva in asociacije (prav tam). Ker je ta izkušnja torej zelo osebna, predhodne izkušnje otrok so namreč različne, zaradi česar se razlikujejo tudi načini interakcije otrok z umetnino, mora učitelj poskrbeti za primerne pogoje, v katerih bodo otroci lahko brez zadržkov izrazili svoja osebna mnenja. Izražanje mnenj in občutenj bo sooblikovalo tudi izkušnje z umetnino drugih otrok v skupni. Metoda lahko vodi v novo estetsko izkušnjo, v kateri otrok pride do individualnih sklepov o umetniškem delu (prav tam). Metoda obsega tri faze (prav tam, str. 50): Zaznavanje: zaznavanje umetniškega dela z vsemi čutili.

27 Sprejemanje: ubesedenje podob. Odziv: dejaven, produktiven odziv na umetniško delo. Tudi ta metoda poudarja pomen izkušnje tako konkretne čutne in čustvene izkušnje pri neposrednem soočanju z umetniškim delom kot vloge gledalčevih prejšnjih izkušenj pri sprejemanju umetniškega dela. Na interpretacijo, vsaj tako, ki izhaja iz umetnostnozgodovinskega diskurza, pa ima odklonilen pogled, avtorja sta namreč prepričana, da»prezgodnja razlaga umetniškega dela uniči raziskovalni naboj, ki ga ima opazovano umetniško delo«(prav tam, str. 51). Likovno raziskovanje se tako zoži na to, kar o likovnem delu vemo (ali pa kvečjemu na iskanje ravnotežja med tem, kar vemo, in tem, kar vidimo) predelovanje informacij o delu določa dejavnost (prav tam). Bračun Sova takšen pogled odklanja, saj po njenem mnenju postmodernistično raziskovanje dokazuje, da kustosova interpretacija oziroma razlaga ni več nekaj, kar bi izkušnjo omejevalo, temveč nekaj, kar jo omogoča (2014, str. 9, 234). Verjetno do razhajanj v stališčih prihaja vsaj deloma tudi zaradi različnih ciljev, ki jih avtorji zasledujejo medtem ko Duh in Zupančič izhajata iz polja likovne didaktike in jima gre predvsem za razvoj lastne likovne zmožnosti, Bračun Sovo zanima razumevanje in doživljanje eksponatov umetnostnega muzeja. Pri nas se je z interpretacijo v muzeju najbolj osredotočeno ukvarjala Rajka Bračun Sova, ki meni, da problematika muzejske interpretacije v slovenskem prostoru doslej še ni bila deležna zadostne in ustrezne pozornosti (2014, str. v). Bračun Sova v svoji doktorski disertaciji celostno preučuje pedagoško vrednost interpretativne sheme v slovenskem umetnostnem muzeju. Izhaja iz konstruktivistične paradigme in obiskovalčevo izkušnjo z eksponati v muzeju razume kot skonstruirano, diskurzivna pa sta tudi kustosova interpretacija in sam muzej kot družbena institucija z vzgojno in izobraževalno vlogo (prav tam, str. 5). Interpretativne sheme, ki jih preučuje, so linearno strukturirane interpretacije v umetnostnih muzejih, sestavljene iz besedilnih, slikovnih, prostorskih in drugih pristopov k razlagi in kontekstualizaciji umetniškega dela; najdemo jih v obliki stenskih napisov, brošur, posnetih sporočil, specifičnega prostorskega zaporedja eksponatov in podobnega (prav tam, str. 1). Gre za specifično muzejskopedagoško metodo, saj obiskovalcu dá okvir za razumevanje umetniškega dela in praviloma izhaja iz umetnostnozgodovinskega diskurza (prav tam, str. xii, 1).

28 Raziskovalka na primeru Moderne galerije, ki je muzej, v katerem je razstavljen tudi osrednji predmet zanimanja tega diplomskega dela, ugotavlja, da ima muzej proti pričakovanjem (nagovarjal naj bi različne družbene skupine z različnim kulturnim kapitalom in pričakovanji) neustrezno prilagojene interpretativne sheme; eksponatov ponekod sploh ne interpretira (Bračun Sova 2014). Intervjuji z obiskovalci so razkrili, da je modernistična strategija srečevanja z umetninami, ki temelji zgolj na spontanem odzivu, slaba na ogled postavljene umetnine brez ustreznih pojasnil so ob ne najbolj jasnem izključno linearnem zaporedju obiskovalce pustile v nevednosti in jih od muzejev in umetnosti oddaljile (Bračun Sova 2014, str. 228). Na mestih, kjer galerija ponuja interpretacijo, se prav tako kažejo neprilagojene, neustrezno strukturirane interpretativne sheme, saj je njen diskurz razumljiv samo strokovni javnosti (prav tam). Interpretacija je torej nujna in obiskovalcu umetnost približuje, bogati stik z umetnino (in ne obratno). Bračun Sova (2014) je prepričana, da je umetnostni muzej odgovoren za interpretacijo svojih eksponatov, ki lahko pomaga obiskovalcu razumeti umetnino. Pri oblikovanju interpretativnih shem naj zato muzeji izhajajo iz obiskovalca kot učečega se objekta in povezujejo muzejsko interpretacijo z izkušnjo (torej konstruktivistični pristop). Oboje poudarja, da je muzejski obiskovalec dejaven in je za njegovo učenje v muzeju bistvenega pomena neposreden stik z umetnino, ki je tako ali drugače tudi čustven čustva pa spoznavanje umetnine ne samo usmerjajo, pač pa kar ustvarjajo pogoje za naše razumevanje umetnosti (prav tam, str. 232). V vsakem primeru pa je obiskovalčevo razumevanje oziroma doživljanje umetnine globoko povezano z njegovimi prejšnjimi (osebnimi) izkušnjami, vedenjem, zanimanji, vrednotami, kompetencami. Zato je obiskovalec sam najpomembnejši dejavnik estetskega doživljanja. Muzej se mora temu različnim tipom obiskovalca (z različnim kulturnim kapitalom) prilagoditi; razumevanje umetnosti je namreč odvisno tudi od diskurza,»ki ga s fizično postavitvijo, besedili in drugimi oblikami interpretacije določa umetnostna zgodovina«(bračun Sova 2014, str. 39). Namen muzejske interpretacije pa je med drugim tudi zagotavljati enake možnosti (prav tam, str. 230). S tem bi muzej prispeval tudi k razvoju estetske kompetence, ki zelo vpliva na doživljanje umetnin nestrokovni obiskovalci so namreč v svoje doživljanje umetnine pripravljeni vložiti manj ravno zaradi nerazvite zmožnosti doživljanja (prav tam, str. 231). Avtorica muzejem za razvijanje estetske kompetence predlaga metakognicijski pristop na ravni učenja. Lucidna razlaga strokovnih pojmov, ki naj bo tesno povezana z razstavljeno umetnino, obiskovalcu organizira, usmerja in spreminja proces zaznavanja in spoznavanja umetniškega dela (prav tam, str. 232). Poziva tudi, naj muzeji razmislijo, ali je strokovni umetnostnozgodovinski diskurz umesten pristop za vse interpretativne skupnosti.

29 Bračun Sova v umetnosti v šolskem sistemu opozarja tudi na avtentičnost umetnine ne glede na tehnološko zmožnost naj se avtentičnih umetniških objektov ne zamenjuje z reprodukcijami, če je to mogoče; kvalitativni odzivi na avtentične predmete so namreč precej boljši (prav tam, str. 233). Poleg tega v nasprotju z Duhom in Zupančičem zagovarja nujnost interpretacije umetniškega dela namesto zgolj spontanega odziva. Učitelj naj torej sicer omogoča spontan odziv, izražanje učenčevega doživljanja, a naj popravlja njegove napake v razumevanju (prav tam, str. 234). Tudi tu opozarja na estetsko kompetenco, se pravi, da gre pri sprejemanju in razumevanju umetniškega dela za veščino. Rika Burnham, vodja izobraževanja v newyorškem muzeju The Frick Collection, in Elllot Kai- Kee, izobraževalni strokovnjak v Muzeju J. Paula Gettyja, v zbirki esejev Umetnost poučevanja v muzeju (The Art of Teaching in the Museum) predstavljata učenje v muzeju skozi muzejsko interpretacijo kot izkušnjo. Po njunem ima muzejski pedagog delikatno nalogo, saj je na eni strani njegov cilj, da se ljudje o umetnini nekaj novega naučijo in jo (bolje) razumejo, po drugi strani pa da se z njo neposredno, osebno povežejo (Burnham in Kai-Kee 2011, str. 15). Pri praksi v umetnostnih muzejih si najbolj prizadevata za to, da bi umetnina (s pomočjo muzejskega pedagoga) omogočila pristno, globoko izkušnjo meditativno, poetično, tako, ki ponudi vpogled vase, in celo tako, ki lahko človeka preoblikuje (prav tam, str. 59). Rika Burnham in Elliott Kai-Kee (2011, str ) torej predlagata pristop, pri katerem bo interpretacija zastavljena oziroma oblikovana kot izkušnja. Teoretično pri tem izhajata iz Gadamerjeve hermenevtike in ideje umetnosti kot izkušnje Johna Deweyja. Poučevanju v umetnostnem muzeju in Gadamerjevi hermenevtiki je skupna središčna predpostavka, da sta pogovor in izmenjava mnenj temelj razumevanja in interpretacije (Burnham in Kai-Kee 2011, str ). Udeleženci so povabljeni v odprt dialog z muzejskim pedagogom, drug z drugim in predvsem z umetniškim delom. Pogovor je tisti, v katerem se umetniško delo razkrije (prav tam). To avtorja ilustrirata z delom pedagogov s skupinami obiskovalcev v Gettyjevem muzeju (prav tam): Ko udeleženci skupine najprej pogledajo delo, pričakujejo, da jim bo izdalo svoj pomen; zato dialog, ki sledi prvemu opazovanju, motivira, kar Gadamer imenuje»pričakovanje popolnosti«; gre za pričakovanje, da se bodo naša opažanja in misli o delu združili v koherentno celoto. Udeleženci postavljajo vprašanja, ker pričakujejo takšno celoto pravzaprav zaprto, dokončno interpretacijo dela. Dejansko pa se prek dialogov odvija»hermenevtični krog«(o katerem sem pisala že v enem od prejšnjih

30 poglavij) skupina premleva posamezne elemente ali vidike umetniškega dela, posameznik celoto vedno znova preverja, popravlja, nadgrajuje in pojasnjuje. Narava umetniškega dela je taka, da se pravzaprav ne moremo nehati vrteti v hermenevtičnem krogu. Interpretativna celota ni nikoli zaključena, ves čas jo revidiramo, naše razumevanje umetniškega dela pa ni nikoli popolno (prav tam). Avtorjema za njun model učenja zgolj Gadamerjeva teorija interpretacije ne zadošča, saj se omejuje na jezik, muzejska praksa pa kaže, da ne gre spregledati še drugega načina srečanja z umetnino nanj opozarjajo obiskovalci, ki so ob umetniškem delu neizmerno ganjeni, včasih do solz; včasih umetnine v njih sprožijo nepojasnljiv smeh, nekateri pa se ob njih tiho zasanjajo. To ponazorita z naslednjo izjavo enega od udeležencev:»opravičujem se, da sem bil tako tih, ampak moje izkušnje z umetniškimi deli, ki so globoke, so brez besed«(prav tam, str. 63). Dejstvo je, da je interpretacija nenadomestljiva če drugega ne, se ji težko upremo, velja pa jo nekoliko odložiti in prej umetnino zaobjeti s čutili (prav tam). Tu se teoretično zatečeta k Deweyju in njegovemu konceptu izkušnje. Model učenja, kot ga predstavljata R. Burnham in Kai-Kee zaobjema tako razumevanje dela skozi besede kot možnost dostopanja do njega skozi neverbalno skozi izkušnjo. Tako lahko obiskovalec iz muzeja odide spremenjen; z drugačnim pogledom na svet. S tem lahko interpretacija umetniškega artefakta tudi krepko preseže običajno šolsko učenje (prav tam, str. 63). V nadaljevanju navajam nekaj vsebin iz njunih esejev, ki so lahko vodila za učitelja, ki bo v muzeju z učenci oziroma dijaki vodil interpretacijo kot izkušnjo. R. Burnham in Kai-Kee (2011, str. 12) trdita, da je poglobljeno znanje o umetnini osnova za dobro galerijsko poučevanje, saj je informacija skupaj z opazovanjem vir idej. Zato se mora pedagog, ki bo vodil interpretacijo, nanjo dobro pripraviti: temeljito mora raziskati predmet interpretacije preučiti muzejsko gradivo, članke, kataloge in druge reference, se morda pogovoriti s kolegi (prav tam). A drugače kot denimo pri tradicionalnem predavanju ali frontalnem poučevanju pedagog ugotovitev svoje raziskave ne predstavlja sistematično (na primer od splošnega k detajlom ipd.), pač pa podatke uporablja glede na to, kako se razvija dialog z oziroma med udeleženci. Predlaga na primer povezave med delom in okoliščinami nastanka in recepcije, kar stori tako, da navede podatke, ki nakazujejo, kako in zakaj je delo nastalo, kako je bilo narejeno in kako so nanj gledali v izvirnem družbenem in

31 umetniškem kontekstu in kaj je pomenilo publiki skozi čas (prav tam, str ). Skratka: znanje iz umetnostne zgodovine vodja interpretacije uporablja tako, da sugerira možnosti, ne pa podaja zaključene, zaprte interpretacije (prav tam). Vodja interpretacije mora, sploh če je isto umetniško delo s skupino že večkrat interpretiral, skrbeti za to, da bo dovolj nepristransko usmerjal interpretacijo. Sliko, na primer, naj pogleda na sveže, kot da bi jo videl prvič; skicira, da ponovno razmisli skozi kompozicijo slike. R. Burnham in Kai-Kee poročata, da so njune izkušnje pri galerijskem poučevanju najbolj izpolnjujoče, kadar z obiskovalci razvijeta posebej dolg dialog ob enem samem umetniškem delu (Burnham in Kai-Kee 2011, str. 126). Kot muzejska inštruktorja, ki vodita takšne programe, morata po možnosti v sodelovanju z drugimi študenti neprenehoma loviti ravnotežje med naključnim in usmerjenim, med neredom in disciplino, prepoznavati nevarnost nesmisla in kaosa na eni strani in rigidnost ozkomiselnosti na drugi. Brez oblike in smeri, za katero skrbi galerijski učitelj, se dialog med obiskovalci lahko razpase vsepovprek, pri čemer je umetniško delo lahko interpretirano tako, da pomeni skorajda karkoli; če pa dialog omejujemo preveč tesno, hitro postane diskusija, usmerjena k vnaprej določenemu cilju (prav tam, str. 129). Interpretiranje s skupino obiskovalcev/gledalcev mora imeti prostor (imenujeta ga»prostor za igro«oziroma»spielraum«, kot ga je imenoval Gadamer), ki ne sme biti premajhen, a tudi ne vseobsegajoč. Če je prostora za igro premalo, je interpretacija zacementirana, kot krmilo kolesa, ki je pretesno pritrjeno na okvir; če pa je krmilo pritrjeno preveč narahlo, interpretacija nima smeri in krmilo se maje in odpade. Muzejski pedagogi se trudijo voditi krmilo, in se pri tem ne nagniti preveč v eno ali drugo smer (prav tam, str. 129). Igra mora imeti pravila, ki jo omogočajo; ta pravila, ki jih sicer skupina dojame intuitivno, bi se lahko glasila takole: Pozorno poglejte umetniško delo in ves čas ostanite pozorni nanj. Izrazite svoja opažanja in občutja o umetniškem delu. Ko se vam postavi vprašanje, ga zastavite. Vsakomur skušajte dati priložnost, da govori. Poslušajte, kar povedo ostali, in to spoštujte, preden se sami odzovete; vse je vredno premisleka. Vaši prispevki k pogovoru naj bodo kratki, a zanimivi. Pustite svobodo in povejte, kar mislite. Sodelujte samo v pogovoru skupine, ne pa tudi v stranskih pogovorih. Ves čas si prizadevajte, da bi razumeli umetniško delo v luči tega, kar drugi vidijo in povedo. Bodite potrpežljivi; razumevanje umetniških del zahteva čas (prav tam, str. 130).

32 Za govor o umetninah se v zvezi z muzejem oziroma galerijo uporabljajo sorodni izrazi»pogovor«,»diskusija«in»dialog«. Kai-Kee in Burhamova za vsakega od teh izrazov predlagata specifične pomene, da bi laže pojasnila njihovo prakso v muzeju. Dialog, pogovor in diskusija so tako različni načini učenja, vsak s svojim namenom, strukturo in tonom. Pripišeta jim tudi simbole, ki jih s svojo obliko označujejo pogovoru krog, diskusiji trikotnik in dialogu diamant skupaj tvorijo taksonomijo govora (Burnham in Kai-Kee 2011, str. 80). Pogovor ( ) je najbolj ohlapno strukturiran način govora. Gre za prijazen in prijateljski klepet, torej neformalni, vsakdanji govor o umetninah, do katerega pride, kadarkoli si umetniškega dela ne ogledujemo sami. Med klepetanjem o čem drugem povemo nekaj o umetniškem delu, kar nas je pritegnilo, ali morda zastavimo vprašanje. Tudi ko ga vodi galerijski učitelj, je pogovor prost, nič ni pripravljeno vnaprej; učitelj in obiskovalci uživajo v družbi drug drugega, občasno kaj pripomnijo, postavijo vprašanje, izrazijo svoje vpoglede v umetniško delo. Ko je galerijsko poučevanje osnovano na pogovoru, je učiteljeva prioriteta, da ustvari prijetno ozračje, v katerem se vsi počutijo dovolj prijetno, da lahko govorijo in so izmenjave prijazne. K sodelovanju spodbujamo vse, a jih ne silimo. Spoštujemo vprašanja, mnenja in ideje vseh. Galerijski učitelj tu in tam posreduje kako informacijo in nevsiljivo izrazi svoje misli (prav tam, str ). Diskusija ( ) je v primerjavi s pogovorom bolj usmerjena, osredotočena na vprašanje ali temo, posamezna oziroma posameznikova stališča pa so natančneje podprta z argumenti. Če je pri pogovoru cilj užitek v pogovarjanju, gre tu tudi za iskanje resnice odkriti želimo resnico ali resnice. Tudi diskusije o umetnosti se odvijajo v muzejih vsakodnevno, kot metoda poučevanja pa se diskusija uporablja v gimnazijah oziroma srednjih šolah. Medtem ko je predavanje najbolj učinkovito posredovanje informacij, diskusija razvija kritično in ustvarjalno mišljenje in veščine reševanja problema. Skozi diskusijo se dijaki naučijo aplicirati načela posamezne discipline na določen niz dejstev ali analizirati predmet ali situacijo z različnih gledišč. Dobra diskusija je skrbno načrtovana in oblikovana. Učiteljeva naloga je, da raziskovanje skozi pogovor vodi proti zanesljivim zaključkom, ponavadi z zastavljanjem vprašanj. V praksi so vprašanja nenadomestljivo orodje za učenje, zasnovano na diskusiji. Učitelj določi koncepte, za katere želi, da jih učenci razumejo, in pripravi osnutek vprašanj, ki se ujema s konceptom. Diskusija se začne s trditvijo ali vprašanjem, ki naslavlja osrednji problem, kot ga definira učitelj, in se vzdržuje z nadaljnjimi vprašanji, ki spodbujajo raziskovanje. Učitelj na svoja vprašanja pričakuje določene odgovore in

33 izkorišča tako vprašanja kot odgovore, da diskusijo poganja proti cilju. Diskusija zato od učitelja zahteva obsežne priprave, ki zajemajo študij gradiva o umetnini, pa tudi kontemplacijo izbranega umetniškega dela. V muzeju je diskusija primerna zlasti takrat, ko mora muzejski pedagog svoje delo navezati na kurikul, kar je v šolskih programih pogosto (Burnham in Kai-Kee 2011, str ). Dialog ( S ) običajno res označuje preprosto»pogovor med dvema ali več osebami«ali»izmenjavo idej in stališč«, vendar je v to besedo pogosto položen globlji smisel skozi dialog na primer rešujemo politične krize ali se pogajamo z delavci. Na to konotacijo se R. Burnham in Kai-Kee (2011, str. 86) zanašata, ko referirata na posebno obliko govora med udeleženci učenja oziroma poučevanja v galeriji. Ta oblika je po svojih značilnostih nekje med pogovorom in diskusijo; pogovoru je dialog podoben po tem, da izkorišča njegovo spontanost, a je od samega začetka bolj ciljno usmerjen in tesneje vezan na umetniška dela. Ključna razlika je v vlogi učitelja v pogovoru ni vodje, medtem ko v dialogu učitelj načrtno vodi pogovor ni pa ta usmerjen k točno določenemu cilju kot pri diskusiji. Dialog z izmenjavo opažanj in idej omogoča skupno raziskovanje umetniškega dela, pri čemer se pogledi udeležencev skozi dialog nenehno preoblikujejo (prav tam). Britanski Tate Modern ima zelo izdelan program za šole. Prepričani so, da mora biti izobraževalna izkušnja v galeriji dejavna, osredotočena na diskusijo in debato, ki naj bosta glavni obliki interpretacije razstavljenih umetnin (Charman, Ross in Wilson 2006, str. 53). Interpretacijo umetniškega dela razumejo kot»ozaveščen odziv, v katerem učenec z refleksijo in prevpraševanjem ter na podlagi svojih življenjskih izkušenj izgrajuje in neguje svojo zmožnost presojanja«(prav tam). Filozof Artur Danto v zvezi z umetninami govori o»utelešenem smislu«. S tem misli, da umetniško delo postavlja določene trditve o svetu, ki so prikazane prek umetnikove obdelave materiala (prav tam). Če hočemo, da dijaki te trditve razumejo in jih presojajo (kar že predpostavlja poglobljeno srečanje z umetnino), morajo biti usposobljeni za interpretacijo (prav tam). Nujno je, da umetnostna učna izkušnja poleg formalnega jezika umetnine in pridobivanja tehničnih veščin za ustvarjanje obsega tudi veščino interpretacije skupaj z besediščem, povezanim z njo (prav tam). V Tate Modern posebej naslavljajo problem interpretacije modernističnih del in del sodobne umetnosti. Umetnost po letu 1900 je namreč v mnogih ozirih bistveno drugačna od tiste

34 prej: delo mnogih vizualnih umetnikov od 20. stoletja dalje na primer določajo ideje, tako da je razumevanje idej za interpretacijo dela enako pomembno kot obvladovanje materialov (prav tam, str. 56). To je lahko ovira v šolskem izobraževanju, saj je lahko različnost sodobnih praks za učitelje težavna (npr. vrednotenje sodobne umetnosti, novi tehnološki procesi, dostopnost virov, vprašanja o vsebini), za nekatere dijake pa je soočanje z moderno in sodobno umetnostjo težko, ker pomena umetniških del ni mogoče elegantno povzemati (prav tam). Modernistične umetnine so torej izziv za poučevanje, ker niso zavezane določenim temam ali mediju. Te težave pa so hkrati tudi priložnosti za medpredmetno učenje in poučevanje. Umetniki, umetnostni kritiki, gledalci in umetnostni zgodovinarji nenehno, pogosto strastno prevprašujejo sodobno umetnost. Takšno prevpraševanje je lahko močna spodbuda za vežbo v komunikaciji, diskutiranje med mladimi ter širjenje njihovih obzorij. Lahko nudi plodna tla za sociološko obarvan pristop k učenju o svetu (prav tam, str. 56), saj igrajo v sodobnih delih pomembno vlogo problemi, kot sta rasa in spol. Čeprav je končni produkt še vedno pomemben, pa procesno naravnana, samozavedajoča se in na ideje osredinjena narava sodobnih umetniških del nudi veliko priložnosti za kritično in refleksivno mišljenje (prav tam, str. 56). Muzejski pedagogi v Tate Modern poudarjajo, da je veščina interpretacije posebej pomembna za tiste dijake, ki se formirajo v vizualne umetnike, ker lahko srečanje z drugimi umetninami formalno in vsebinsko navdihne, obogati ali nadgradi njihovo delo (Charman idr. 2006, str , Charman in Ross 2004, str. 2). Nikakor pa ta veščina ne koristi samo njim; ustvarjalne in kritične veščine interpretacije so nujno orodje za celostno razumevanje tega sveta tudi za druge dijake. Svet, kot ugotavlja Alasdair MacIntyre (Charman idr. 2006, str. 54), nikoli ni samo svet, ki bi ga opisali zgolj s čutnimi podatki se pravi ni samo to, kar vidimo, slišimo, tipamo, okušamo. V takem svetu bi bile zvezde samo majhne svetle pike na temnem ozadju in ob takem svetu se ne bi postavljala nobena vprašanja niti ne bi bilo nobene podlage za usmerjanje v odgovore. Tako so dijaki lahko zelo vešči formalnega opisovanja umetnine, morajo pa se naučiti tudi, kako o njej postavljati vprašanja. Brez teh namreč ni možnosti za odgovore, in brez odgovorov tvegamo, da bo umetnina pred dijaki molčala in bo zanje nesmiselna in nepomembna. Interpretacija je torej bistvena metoda oziroma kompetenca za učenje in poučevanje umetnosti (prav tam, str, 54). Ob tem se postavi vprašanje, kako najbolje pristopiti k njej. V Tate Modern menijo, da lahko veščino interpretacije učinkovito učimo z vpeljevanjem niza navad za gledanje vizualne umetnine, kar je podprto s spraševanjem. Metodo so poimenovali»ways of Looking«ali krajše»ways in«.

35 Metoda je bolj kot na oblikovanje določenega pomena osredotočena na razmišljanje o umetniškem delu (Charman idr. 2006, str. 54). Ta način je še posebej smiseln, ko imamo opravka z deli, ki so nastala po letu 1900, ker so največkrat večpomenska, pomeni pa si dostikrat nasprotujejo, so odprti in nestabilni. Ko delamo z zgodovinskimi deli, pa je primernost treba več interpretacij istega dela skrbno pretehtati. Metoda»Ways in«je sicer uporabna za vsa dela, a bo pri starejših delih, narejenih v časovno in kulturno oddaljenih dobah, kontekst toliko bolj pomemben kot pri sodobnejših delih. Pri historičnih delih je nujno upoštevati določene konvencije, ki bodo pomembne za razumevanje dela, na primer simbolno vrednost barv ali predmetov (prav tam, str. 55). Prostor za različna, vzporedna branja umetniškega dela kateregakoli časa pa odpirajo tudi novi pristopi k umetnostni zgodovini. V tem oziru lahko opazovalec ustvari več interpretacij iste umetnine, kar je alternativno tradicionalnemu prepričanju, da ima umetniško delo en sam, stalen, začrtan pomen. Metoda»Ways in«to upošteva; po njej k umetnini pristopamo po štirih poteh: skozi sebe, z vstopanjem v njeno predmetnost, z vstopanjem v njeno vsebino in z vstopanjem v njen kontekst. S to metodo sprožamo proces kritičnega in ustvarjalnega srečanja z umetniškim delom. A čeprav je osebni odziv pomemben del vsakega opomenjanja umetniškega dela, mora biti ta vendarle discipliniran: opazovanje mora segati v globino in širino, posameznik pa mora imeti pogum, da preišče, ali celo najbolj osnovne domneve o delu zares držijo (prav tam, str. 55). Prva pot do razumevanja umetnine (OSEBNI PRISTOP) se osredotoča na subjekt opazovanja, ki tu ozavešča, kaj sam prinaša v svoje opomenjanje umetnine. Odziv na umetniško delo je namreč odvisen od naših osebnih in družbenih izkušenj, naših idej in prepričanj. Vprašanja na tej poti se zato nanašajo na posameznika, njegov svet in njegove izkušnje (Charman idr. 2006, str ) Osebno, ki ga preiskujemo na prvi poti do umetnine, se, kot kaže shema, prekriva z vsemi ostalimi potmi. Prva od treh preostalih je POT V PREDMET; tu se osredotočamo na strukturo, značilno za predmet oziroma objekt, ki ga preučujemo. V moderni in sodobni umetnosti to še posebej pride do izraza, saj so prakse izjemno raznolike; umetnikovo delo včasih sploh ni stalno fizično prisotno, lahko je»nevidno«(zvočne skulpture) ali pa gre pri njem za kompleksno interakcijo prostora, kraja in opazovalca (instalacija). Kljub temu pa lahko vedno najdemo način za formalno obravnavo dela. Naše razumevanje denimo razširi

36 skrbna analiza materialov in procesov, njihovih lastnosti in asociacij, ki jih spremljajo. Pri umetnosti, ki je bolj tradicionalna, gre lahko pri tem za opisovanje potez, svetlobe, barv, prostora in teže. Po drugi strani je lahko sodobna umetnost narejena iz bolj ali manj česarkoli filma in videa, najdenih predmetov, živil ali pohištva lotimo se je lahko tako, da si predstavljamo njene lastnosti, odkrivamo nenavadne asociacije in iščemo besede, s katerimi bi jih lahko opisali. Nenehno vračanje k prisotnosti dela je bistven element procesa ustvarjanja smisla. Ključna vprašanja se nanašajo na materiale, videz materialov (barva, oblika, površina, oznake), postopek izdelave, velikost, prostor (položaj v prostoru, okolje) in čas (prav tam, str ). Tretja pot je POT V VSEBINO, pri kateri se sprašujemo, o čem delo pripoveduje (z vsebino, z naslovom ali že kar s tem, za kakšno delo gre). Ključna vprašanja na tej poti se povezujejo z vsebino, sporočilom, naslovom, temo in žanrom oziroma tipom dela (prav tam, str ). Zadnja pot metode»ways in«je POT V KONTEKST, v kateri umetniško delo povezujemo s svetom. Umetniško delo namreč ne more obstajati izolirano: pomene lahko generiramo tako, da raziskujemo, kdaj in kdo je delo ustvaril, h kontekstu pa sodi še veliko drugega. Poleg povezav med delom in umetnikovo biografijo sta pomembna na primer tudi razmerje med časom, v katerem je delo nastalo, in sedanjostjo ter recepcija dela. Poleg tega lahko delo povezujemo tudi z drugimi polji in disciplinami: politika, zgodovina družbe, znanost in splošna vizualna kultura nam lahko pomagajo pri razmisleku o delu. Lokacija dela v galeriji in informacije, predstavljene z njim in ob njem, lahko razkrivajo še nadaljnje zgodbe. Vprašanja na poti v kontekst se tako tičejo časa in prostora (v katerem je delo nastalo, v odnosu do naše pozicije v času in prostoru), avtorja, širšega polja vednosti, dosedanjih interpretacij dela in institucionalnega konteksta (prav tam, str ) Kakor se poti do doživljanja in razumevanja umetnine deloma prekrivajo, se prekrivajo tudi vprašanja. Npr.: vprašanje»ali vam materiali in lastnosti umetniškega dela vzbujajo kakšne posebne asociacije asociacije, ki se morda razlikujejo od asociacij drugih v skupini?«(isto, str. 61) se tiče tako osebnih izkušanj posameznika kot materialnih lastnosti opazovanega objekta. Takšen kompleksen pristop k umetniškemu delu omogoča doseganje ciljev na več področjih, in sicer: Čustva, odnos do sebe in sveta Dijaki postajajo bolj prepričani v svoja mnenja, s tem pa krepijo samospoštovanje,

37 so bolj motivirani za posredovanje svojih idej in vrednot skozi sovrstniško učenje, imajo okrepljen odnos do področja kulture kot polnopravni obiskovalci. Znanje in razumevanje umetnostne teorije, zgodovine in prakse, zgodovinskih in sodobnih tehnik in procesov, novo besedišče v apliciranem kontekstu. Veščine ustvarjalno mišljenje skozi oblikovanje novih idej in vpogledov, sporazumevalne veščine skozi diskusijo in neformalne predstavitve, veščine reševanja problemov skozi povezovanje, primerjanje in kontrastiranje idej in podatkov iz vrste virov. OSEBNO KONTEKST Slika 2: Shema metode»ways in«(charman idr. 2006, str. 58).

38 4 Slika 3: Tržaški konstruktivistični ambient, 1927 (Stepančič 2006). Slika 4: Rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni galeriji Ljubljana. Fotografija: spletna stran Ksevta. Pridobljeno s Tržaški konstruktivistični ambient (od tu dalje TKA) je umetniško delo, ki ga je skupina štirih tržaških umetnikov, od katerih sta bila dva zamejska Slovenca, leta 1927 postavila na sicer pretežno tradicionalni razstavi v Paviljonu Ljudskega vrta v Trstu. Gre za postavitev več skonstruiranih abstraktnih objektov v manjši prostor, postavljen posebej za namen umetnikov. Umetniško delo lahko označimo s pridevniki avantgardno, konstruktivistično, abstraktno, konceptualno, angažirano oziroma celo politično. Po razstavi so se objekti, ki so bili postavljeni v prostor, porazgubili, ohranilo se je le nekaj črno-belih fotografij (in ustna

39 pričevanja, podvržena nezanesljivosti človeškega spomina). Moderna galerija je leta 2011 v svojo stalno zbirko postavila repliko TKA (dvajset let pred tem so Italijani naredili računalniško rekonstrukcijo). To poglavje se podrobno ukvarja s TKA in njegovo rekonstrukcijo v Moderni galeriji, in sicer tako, da so ti podatki lahko podpora interpretu v prvi vrsti srednješolskemu učitelju, ki vodi interpretacijo tega umetniškega dela v galeriji. V tem poglavju zato navajam podatke o Tržaškem konstruktivističnem ambientu, njegovi rekonstrukciji in njunem kontekstu. Pri tem vključujem kontekstualne dejavnike, ki so za umetnostno zgodovino običajni in jih predvidevata tudi metoda»ways in«in vodena interpretacija Gettyjevega muzeja, pa tudi sama hermenevtika (avtor, obdobje in slog, družbeno-zgodovinski kontekst, fizični podatki, vsebina, širši kontekst). Poglavja sem skušala oblikovati sistematično, po kategorijah, podobnih različnim vstopanjem v umetnino (predmetnost dela, vsebina, kontekst), kakor jih je izoblikovala metoda»ways in«, a se te ravni umetniškega dela med sabo neizogibno prepletajo kar pa ista metoda prav tako predvideva. Tržaški ambient je (bil) pravokoten, belo popleskan prostor z nišo v steni levo od vhoda (odprtina v velikosti vrat), v katerega je bilo postavljenih več objektov. Na zunanji steni je bil ob vhodu napis z veliki tiskanimi črkami MOVIMENTO COSTRUTTI-VISTA, razlomljen tako, da je bilo»vista«zapisano na tleh. V rekonstrukciji Moderne galerije je ta napis vinsko rdeč. Pozicija napisa je po Krečičevem med drugim dokaz za to, da je bilo v izvirni TKA mogoče vstopiti (kar pri repliki v Moderni galeriji ni mogoče). Usmerjenost napisa movimento costrutti vertikalno, vista pa diagonalno od portala po tleh, namreč lahko deluje kot puščica, ki usmerja gledalca (Živadinov 2009, str. 13). Domneva, da je bilo v prostor mogoče vstopiti, se sklada tudi z ambientom kot zvrstjo in siceršnjimi Černigojevimi umetniškimi prepričanji. Le tako so ga gledalci namreč»doživeli celostno in v celosti konstrukcij in načrtov arhitekture«(prav tam). To ustreza tudi Krečičevemu prepričanju, da načrti arhitekture v ambientu niso bili postavljeni,»da bi manifestirali zgradbe, temveč zmagoslavje konstrukcijskega oblikovanja «(prav tam). Živadinov pa ob tem opozarja na Černigojevo delo v Ljudskem gledališču v Svetem Jakobu pri Trstu, za katerega je leto pred

40 razstavo v Tržaškem vrtu naredil konstruktivistično sceno. Ta namreč predvideva»usmerjeni pogled skozi gledališki portal«(prav tam). Če bi tudi pri portalu v TKA šlo za logiko gledališkega portala, bi ga morali gledalci gledati samo z distance (prav tam). Objektov v prostoru je bilo, če lahko zaupamo katalogu razstave, 20. Carmelicheva in Vlahova dela so bila po dimenzijah zelo majhna, tako da jih na fotografijah izvirnega ambienta sploh ni videti in torej na njegovo podobo niso mogla občutno vplivati (Krečič 2006, str. 9). Med ostalimi deli so prostorske dinamične konstrukcije, slikovne barvne študije in arhitekturni načrti. Rekonstrukcija TKA v Moderni galeriji ima tri barvne študije, poleg petih prostorskih objektov pa še lebdeči beli kvadrat na stropu in grafični črni kvadrat na tleh. Barvne študije visijo na stenah kot slike, dve nad nišo na steni levo od vhoda, ena pa na nasprotni steni. Eden od objektov je postavljen v nišo, eden stoji na podstavku, eden lebdi v skrajnem levem kotu zgoraj, eden je postavljen v skrajni desni kot na tla, eden visi na laksu na steni desno od vrat, pri čemer se z enim svojim delom dotika stene. Beli kvadrat visi s stropa pod kotom približno 20º, tako, da se z eno stranico dotika stropa. Pri barvnih študijah je tehnika tudi kolažna; Stepančič je študijo, ki je v tem diplomskem delu označena kot»barvna študija 2«, leta 1978 Krečiču opisal kot kolaž različnih, 2 do 3 mm debelih barvnih nanosov (prav tam). Prostorske konstrukcije pa so iz pobarvanih lesenih in kovinskih delov. Iz Černigojeve izpričane prakse pred postavitvijo TKA lahko domnevamo, da so bili nekateri deli najdeni objekti (odpadni deli s smetišč oziroma od drugod, prvotno namenjeni nečemu drugemu). Ustvarjalci so dela naredili sami v domačih ateljejih, Stepančič in Černigoj sta deloma sama zgradila kabinet v razstavnem prostoru in sama postavila objekte vanj (Krečič 2006). Dela so abstraktna, geometričnih oblik, objekti so v repliki pobarvani z osnovnimi barvami belo, rumeno, rdečo in črno (gre za barve bauhasovskega kolorita). Avtorji, med njimi izpričano Avgust Černigoj, so materiale in specifično likovne lastnosti del razumeli drugače kot umetniki v obdobjih pred njimi in tudi drugače kot večina njihovih sodobnikov, zlasti v slovenskem prostoru. V spremnem besedilu k razstavi Černigoj pravi, da so njihovi objekti iz»materialov + barve + forme, taktilnih celot v času in prostoru, s čimer dosegajo sintetično stanje = resnični izraz objektivne umetnosti (in ne kot sedanje larpurlarstistično slikarstvo)«(1927). Likovne materiale in likovni jezik torej zelo tesno

41 postavlja v odnos s časom in prostorom, v kombinaciji s katerima lahko umetniški objekt izrazi nekaj globljega, a tudi objektivnega družbenega. To pa se lahko zgodi samo, če gledalec čas, prostor in objekt v njem zapopade hkrati fizično (s čuti) in psihično (s čustvi). Slika 5: Seznam del Tržaške konstruktivistične skupine (Stepančič 2006). Slika 6:Barvni študiji v rekonstrukciji TKA, leva stena. Desna je najverjetneje Stepančičeva. Fotografija: Petra Županič. Slika 7: Barvna študija v rekonstrukciji TKA, desna stena. Fotografija: Petra Županič.

42 Slika 8: Prostorska konstrukcija 1. Fotografija: Petra Županič. Manjša skulptura s konstrukcijskim jedrom v obliki črke L, obkrožena s kovinskim trakom. Postavljena je v nišo. Najverjetneje je njen avtor Stepančič. Slika 9: Prostorska konstrukcija 2. Fotografija: Petra Županič.

43 Slika 10: Prostorska konstrukcija 3. Fotografija: Petra Županič. Levitacijska konstrukcija Eduarda Stepančiča, po mnenju Janeza Vrečka, Willija Nürenberga in Dragana Živadinova največji dosežek TKA. Slika 11: Prostorska konstrukcija 4. Fotografija: Petra Županič.

44 Slika 12: Prostorska konstrukcija 5. Fotografija: Petra Županič. Konstrukcija z okvirjem, belim pravokotnikom, delom obroča in poševnimi tankimi letvami, po Stepančičevih besedah visoka 156 cm (Krečič 2006). Slika 13: Pogled na celoto; talni črni in viseči beli kvadrat. Fotografija: Petra Županič.

45 Tržaški konstruktivistični ambient je, kakor označuje njegovo ime, ki je bilo sicer umetnini dodeljeno»retroaktivno skozi kritiško in historično refleksijo v času«(živadinov 2009, str. 11), po svoji zvrsti ambient premišljena postavitev objektov v prostor, tako da ta»intenzivno učinkuje na gledalčevo senzibilnost in od njega zahteva aktivnejši pristop, saj je zaznava prostora in objektov v njem odvisna od gledalčevega gibanja«(jurančič 2009, str ). Po Živadinovovem mnenju bi bilo ustreznejše poimenovanje Konstruktivistični kabinet, 5 Krečič pa pravi, da bi bil najustreznejši naslov ta, s katerim bi ga poimenoval Černigoj, tj. Konstruktivistični oddelek (Živadinov 2009, str. 11). Ne glede na to se obema, tako Živadinovu kot Krečiču, oznaka ambient zdi umestna. Živadinovu zato, ker beseda izhaja iz latinske besede ambire, ki pomeni»hoditi okrog«in»tisto, kar nekoga obdaja«, kar pri TKA natančno opisuje gledalčevo pozicijo glede na gledalčevo pozicijo v ambientu se namreč spreminja njegova perspektiva. Krečič pa je postal dokončno prepričan, da gre pri TKA res za ambient, leta 1976, na obisku beneške razstave Ambiente arte, na kateri so bili razstavljeni ambienti od futurizma naprej. Pojem ambienta Krečič povezuje s pojmom celostne umetnine, kar so po njegovem poznali vsi izoblikovani klasični stili od prvih kultur do baroka, po razpadu na različne panoge umetnosti pa Gesamtkunstwerk spet nastopi z gledališčem Richarda Wagnerja in dobi nov zagon s futurizmom. Vendar ambienti oziroma celostne umetnine avantgardnih tokov gradijo na temeljih tj. produkcijskih osnovah, ki so povsem drugačni od velikih tem, absolutnih motivov in patosa, ki so osnova za klasične stile in tudi Wagnerja. Krečič poudarja, da je tudi TKA ambient, zgrajen na produkcijskih osnovah (prav tam, str ). Kot tak»odseva tedaj aktualni umetnostni in politični trenutek v luči narodovih potreb, nikakor pa ni izključni rezultat umetnostno zasnovane in strogo izpeljane likovne raziskave ali projekta. Konstruktivistični umetnostni ambient je bil dosežen hote, a vrhovni kriterij zanj ni bil samo umetnostni, marveč ideološki v najširšem pomenu te besede: življenje na način umetnosti«(krečič 1999, str, 71). Kot dokaz, da je bila skupini ustvaritev umetnostnega ambienta eden od poglavitnih ciljev, Krečič vidi tudi Černigojevo vztrajanje pri organizatorjih razstave, da jim dodeli lastni oddelek (prav tam, str. 61). Poleg tega je Eduard Stepančič Krečiču povedal, da sta s 5 Tudi v standardnem prevodu v angleščino uporabljen ta izraz»trieste Constructivist Cabinet«.

46 Černigojem svoj oddelek gradila dobesedno z lastnimi rokami (Krečič 2006, str. 9, Živadinov 2009, str. 11). Šlo je za prvi uspešno izvedeni koncept umetnostnega ambienta v slovenskem okolju pri čemer so bili uspešni ambienti redkost tudi v evropskem prostoru (Krečič 2006). Prve ambientalne postavitve je Černigoj lahko videl že na Bauhausu, neposredni vzor je po vsej verjetnosti El Lisicki; ta je svoj prvi konstruktivistični ambient zasnoval leta 1923 (Krečič 1999, str. 65). Kot umetnina, globoko odvisna od mesta postavitve in njegovih značilnosti, je TKA obstajal samo v času in prostoru razstave v Ljudskem vrtu v Trstu leta Posamezni objekti, ki so ga sestavljali, so se potem porazgubili. Objekti v TKA in TKA kot celota so abstraktni, torej ne prikazujejo prepoznavne predmetnosti. Oblika tako postane oblika in vsebina hkrati (Živadinov 2009, str. 10). Dihotomija forme in vsebine se s tem prenese na dihotomijo postopka in materiala; konstrukcija kot forma tako vsebuje»nujnost in moč poenotenja med obema, med vsebino in formo«(prav tam). V razmerju med vsebino in obliko Živadinov vidi tudi temeljne razlike pri oblikovanju konstruktivizma med italijanskim in ruskim prostorom medtem ko milanski bazen izhaja iz»nove vsebine, ki je zahtevala novo formo«, v moskovsko-kijevskopeterburškem bazenu umetniki zahtevajo, da»nova forma dobi tudi novo vsebino«(prav tam). Istost vsebine in oblike je po njihovem mogoče doseči z iznajdbo kategorično novega jezika z novo tematiko (prav tam, str. 11). Za ruske INKhUK-ovce 6 konstrukcija nima pomena oziroma ne posreduje pomena na način, kot so pred njimi počele druge likovne umetnine. Konstrukcijo opredelijo kot takšno organizacijo materialnih elementov, pri kateri so materiali najbolj izkoriščeni (Lodder 1983, str. 84). Je sistem sil kombinacija črt, ravnin in oblik, ki jih definirajo. V nasprotju s kompozicijo konstrukcija nima nobenih odvečnih,tj. zgolj dekorativnih elementov in ne nosi pomena na konvencionalen način (prav tam). Groys o tem piše:»rodčenko, Vladimir Tatlin in drugi konstruktivisti so se odpovedali sleherni kontemplativni naravnanosti, kakršna je bila deloma še značilna za prvi val avantgardistov, umetniško delo pa so razglasili za 6 INKhUK: Institut konstruktivističnih umetnikov v Rusiji.

47 samozadostno in avtonomno v tem smislu, da nima nikakršne mimetične povezave z zunanjo resničnostjo. / / Konstruktivisti sami na svoje konstrukcije niso gledali kot na samozadostne umetnine, temveč kot na modele nove organizacije sveta, kot na predhodne zasnutke celostnega načrta za prisvojitev sveta-materiala od tod tudi njihova ljubezen do heterogenih materialov in njihove uporabe v enem samem delu, od tod raznoličnost njihovih projektov, ki so zajemali najrazličnejše vidike človeške dejavnosti in jih poskušali poenotiti v sklad enega samega, vseskozi veljavnega umetniškega principa«(groys 1999, str ). Za konstruktivistične umetnine je značilno združevanje popolne abstraktnosti (zasnovane na geometriji, številih ali drugih konkretnih podatkih) s svojevrstnim realizmom, pri čemer realizem razumemo kot odsotnost simbolike in stvarnost uporabljenih materialov (Lynton 1994, str. 122). Ne glede na to, ali gre za industrijske materiale, kakršna sta plastika in aluminij, ali za starejše snovi, kakršna sta slikarska barva in les v nobenem primeru ne ponazarjajo ničesar drugega kot same sebe (prav tam). Po Krečiču pa abstrakcija konstruktivistom razkriva resničnost: avantgarda spozna, da se»za vidno resničnostjo skriva svet abstraktnih simbolov, ki so po njenem avtentični odsev sedanje prave resničnosti sveta ali odnosov v družbi. Abstrakcija je avantgardistična metoda in cilj«(krečič 1989, str. 26). TKA je zasnovala in na razstavo v Paviljonu Ljudskega vrta postavila Tržaška konstruktivistična skupina (Gruppo Costruttivista). Umetniško skupino je ustanovil tržaški

48 avantgardist Avgust Černigoj, ki je skupaj z Eduardom Stepančičem tvoril tudi njeno intelektualno jedro (Krečič 2006, str. 9). Černigoj je bil rojen Tržačan, po izobrazbi slikar, ki v tem času v Trstu ni bil povsem prostovoljno po kratkem študiju na znameniti nemški umetnostni šoli in takratnem zbirališču avantgardistov se je vrnil v Ljubljano, da bi v njej izvedel revolucijo, a so ga iz nje izgnali, ker so pri njem našli prepovedan komunistični časopis (Krečič 1999). V Trstu je torej skušal nadaljevati s svojimi revolucionarnimi avantgardnimi prizadevanji, zato je skupaj še z dvema učiteljema, Giorgiem Carmelichem in Mariem Dolfijem, ustanovil šolo bauhausovskega tipa. Ta ni zaživela, je pa postala zbirališče somišljenikov, ki so oblikovali skupino, imenovano Krožek dekorativnih umetnosti. Iz tega krožka se je razvila Tržaška konstruktivistična skupina (Krečič 1999). Čeprav je bil Stepančič najmlajši v skupini (v času postavitve TKA je imel 19 let, Černigoj pa 29), se je hitro izkazalo, da je ob Černigoju najmočnejša umetniška osebnost (Krečič 2006, str. 9). Stepančič je tudi po Flakerju (2006, str. 111) brez dvoma tisti tržaški Slovenec, ki se je s Černigojem pojavil kot nosilec tržaškega konstruktivizma. V skupino so poleg ustanovitelja Černigoja in Eduarda Stepančiča zahajali še Giorgio Carmelich, Giovanni Poljak, Josip Vlah in Zorko Lah. Med njimi je imel vidnejšo vlogo Giorgio Carmelich, futurist, sin bogatega in uglednega tržaškega meščana, ki pa kljub očetovemu denarju ni bil ne politično ne kako drugače vsiljiv Stepančič se ga spominja kot tihega in mirnega člana. Černigoj ga je v skupino vključil zaradi grafik, s katerimi se je takrat ukvarjal to so bili lesorezi z abstrahiranimi ali že povsem abstraktnimi motivi, mestoma opremljeni s provokativnimi gesli. Carmelich se je pozneje vrnil k figuraliki, ki je bila celo nekoliko fantastična in pravljična in nekoliko podobna Chagallovi (Balantič 2010); v letu po postavitvi TKA (1928) je odšel v Prago, kjer je umrl (Krečič 2006, str. 7). Do Zorka Laha je bil Stepančič zadržan, ker ga je Pulitzer pri STUARD-u, biroju za načrtovanje ladijske opreme, zgodaj zaposlil, medtem ko je Černigoju v delo dajal posamične ladijske dekoracije in ga nikoli ni stalno zaposlil (Krečič 2006, str. 7 8). Giovanni Poljak, v Tanku podpisan kot Ivan Poljak, je bil Italijan, Josipa Vlaha pa se Stepančič spominja predvsem kot dekorativnega slikarja; oba sta bila v ozadju skupine (prav tam). Po razstavi v Ljudskem vrtu Tržaška konstruktivistična skupina ni več nastopila skupaj. Sled za Poljakom in Vlahom se po tržaški konstruktivistični razstavi izgubi (prav tam). Stepančič je leta 1929 zapustil Trst in pristal v Beogradu (prav tam). Černigoj je ostal v Trstu, a v tridesetih njegovo delo ni več avantgardno, prevratno ali konstruktivistično (Krečič 1999). Ob upoštevanju takratnega političnega ozračja to ni presenetljivo; Stepančič se ga spominja takole:»morate vedeti, da so bila pozna dvajseta leta čas velike gospodarske krize, politični pritisk je bil neznosen in ljudje so kar čez noč izginjali. Nekateri preprosto niso mogli več

49 eksistirati, drugi so se politično povsem umaknili. Mnogi so bili ogroženi «(Krečič 2006, str. 8). Černigoj pa je pripovedoval, da sta mu v tem času ves čas sledila dva agenta tajne policije (prav tam). Avgust Černigoj je bil ustanovitelj Tržaške konstruktivistične skupine in njen idejni vodja in je poleg Stepančiča najpomembnejši avtor TKA. Černigoju so v Ljubljani sredi dvajsetih let, ko je hodil po ulicah oblečen v kombinezon mehanika (dal si ga je narediti po tistem, ki ga je nosil njegov učitelj na Bauhausu, Moholy-Nagy), pravili Deus ex machina (Černigoj 1985, str. 298). Ta anekdota nazorno kaže njegovo osebnost in učinek, ki ga je ta imela na druge. Krečič nasploh slovenskim avantgardistom pripisuje od drugih kulturnikov v zgodovini drugačno osebnost močno, komunikativno, humorno, odprto; predvsem so to osebe z revolucionarnim žarom, pripravljene na spopad z meščanskim okusom (1989, str. 37). Avantgardistični javni nastop je namreč napor, saj je treba prenašati»besne reakcije in proteste užaljene publike in njenih avtoritet«(isto). Černigoja Dović označi kot»spiritus movens tankovskih vizualcev«(dović 2012, str. 309) in ugotavlja, da se danes kaže kot morda»najbolj celovita in zaokrožena figura slovenske zgodovinske avantgarde«(isto). Černigoj se je rodil leta 1898 v Trstu, kot eden sedmih otrok slovenskih staršev iz delavskega razreda. Po italijanski osnovni in srednji šoli je s štipendijo, za katero umetnosti ne preveč naklonjeni oče ni vedel, obiskoval oddelek za slikarstvo na umetnostnoobrtni šoli v Trstu. Ker se je v celoti izobraževal v italijanščini, knjižne slovenščine ni nikoli resnično obvladal. Prvo svetovno vojno je preživel na različnih frontah, ne da bi enkrat ustrelil s puško, so pa iz tistega časa že ohranjeni risarski portreti. Potem ko je nekaj časa v Postojni poučeval risanje, je kljub temu, da je na bolonjski akademiji opravil izpit, ki bi mu omogočil stalno zaposlitev, odšel študirat v München. Tam so ga, ker se je odkrito seznanjal in eksperimentiral s takrat sodobnimi, novimi likovnimi praksami, zavrnili tako na akademiji kot na umetnostnoobrtni šoli; se je pa okrog njega zbral krog izobražencev, ki ga Ocvirk (1967, str. 142) imenuje Karmelin krog. Karmela Kosovel, sestra pesnika Srečka Kosovela, ki je v Münchnu takrat študirala glasbo in s katero naj bi si bila s Černigojem tako blizu, da bi se v nekoliko drugačnih okoliščinah morda poročila, je Ocvirku zaupala:»o vseh teh umetnostnih strujah (ekspresionizmu, kubizmu, konstruktivizmu) smo v našem krogu Černigoj, Graber, dva inženirja in moja malenkost mnogo in ognjevito debatirali. O nesmiselnosti teh struj so se nekateri kmalu

50 prepričali, drugi pa so ostali pri svojem«(prav tam). Prek Karmele sta Černigoj in Kosovel izvedela drug za drugega, navezala sta pisni stik in izmenjevala svoje poglede na družbo in umetnost. 7 Ko je v münchenski knjigarni videl razstavo del Kandinskega, se je Černigoj odločil, da bo študiral na Bauhausu, umetnostni šoli v Weimarju in zbirališču avantgardistov, kjer je Kandinski takrat poučeval. Karmeli Kosovel je pred odhodom (po lastnih besedah) dejal:»karmela, odhajam! Kako, odhajam? se je začudila. Grem, ker sem našel pravo šolo zase, sem ji odvrnil.«(černigoj 1985, str. 297). Vpisal se je v osnovni tečaj, v katerem je Kandinski predaval teorijo, praktični del pa je vodil László Moholy-Nagy. Na Bauhausu je prišel v stik z deli konstruktivistov, pri čemer so Rusi naredili nanj močan vtis (prav tam, str. 298). Černigoj je bil v Bauhausu najverjetneje v letnem semestru šolskega leta 1923/24, 8 dlje pa ni ostal iz finančnih razlogov. Njegovi prihranki so pošli, nekaj vrednosti so izgubili tudi zaradi zelo visoke inflacije; Černigoj se je kasneje na ta račun pošalil:»bil sem milijonar, a si nisem mogel kupiti niti žemlje«(krečič 1999, str. 29). Iz Weimarja je odpotoval v Ljubljano; tam je bil Kosovel, v katerem je videl revolucionarja, sam pa je v Ljubljani hotel izvesti revolucijo:»ne v Trst, v Ljubljano sem hotel iti zaradi Srečka Kosovela. Karmela mi je veliko pripovedovala o njem in po njegovih pismih, ki so prihajala v München, sem uvidel, da ni romantičen pesnik, marveč revolucionar, vsekakor nekaj posebnega. Prava redkost, čudež za Ljubljano, sem si rekel in sklenil, da grem najprej tja poskusit izvesti revolucijo. Smo jo poskusili. Ni bilo kaj prida, ampak smo jo poskusili«(černigoj 1985, 299). Černigoj se je v Ljubljani po letu, ko si je moral pri nadškofu Jegliču izprositi vsakodnevno kosilo v škofiji, da se je lahko prehranil, zaposlil kot asistent na Tehniški srednji šoli. V šolski telovadnici je avgusta 1924 postavil svojo prvo konstruktivistično razstavo predvsem na to se nanaša poskus revolucije iz zgornjega Černigojevega citata. Umetnostna in politično provokativna razstava je razburila obiskovalce, ki je večinoma niso razumeli oziroma so umetnost, kot jo je razumel Černigoj, zavračali. Kritiških odzivov razstava ni doživela veliko revolucija se torej ni zgodila. Černigoj je nato julija 1925 v Jakopičevem paviljonu poskusil še z drugo razstavo, bolj tradicionalno, na kateri je z impresionističnimi, ekspresionističnimi in kubističnimi slikami skušal prikazati svoj razvoj oziroma razvoj 7 Nobeno od Černigojevih pisem Kosovelu se ni ohranilo. 8 Favrelière (1975) navaja leto 1925/26, kar je zagotovo prepozno; Černigoj je avgusta 1924 že postavil svojo Prvo konstruktivistično razstavo v Ljubljani.

51 umetnosti, ki vodi v konstruktivizem; a so ga kritiki zavrnili. Še pred tem, jeseni 1924, je ustanovil (verjetno tudi kot del poskusa revolucije) Šolo za arhitekturo, ki je delovala v nekdanji gostilni nad Gruberjevim prekopom. V teh prostorih so se zbirali tudi njegovi somišljeniki, med drugimi Kosovel in Černigojeva bodoča žena Doroteja Roter. Nekaj časa je v istih prostorih deloval tudi Delakov Novi oder in s tem se je začelo večkratno plodno sodelovanje med Delakom in Černigojem, ki je doseglo vrhunec v izdaji treh številk revije Tank. Avgusta 1925 je moral Černigoj zapustiti Ljubljano, ker je novi šolski ravnatelj v njegovi pošti zamotanega v neki drug časopis našel La fédération balcanique, takrat prepovedani komunistični časopis. Domnevno mu ga je z Dunaja poslal Bratko Kreft. Ravnatelj ga je ovadil policiji in Černigoj je moral v 24 urah iz Ljubljane. Odšel je v Trst; tam je najprej še z dvema drugima učiteljema, Giorgiem Carmelichem in Mariom Dolfijem, ustanovil umetnostno šolo bauhausovskega tipa. Ta ni zaživela, je pa postala zbirališče somišljenikov, ki so oblikovali skupino, imenovano Krožek dekorativnih umetnosti. Iz njega je izrastla Tržaška konstruktivistična skupina, katere razstava znotraj umetniške razstave tržaškega umetniškega sindikata leta 1927 pomeni vrhunec slovenskega konstruktivizma. Ker ga njegova zasebna šola ni uspela preživljati, se je Černigoj zaposlil kot pleskar v tržaški ladjedelnici. Delo je bilo težko; kako, priča tudi naslednja anekdota: Nekoč, ko je tako pleskal ladijski trup z minijem, / / je prišel vratar z obvestilom:»neki gospod te čaka zunaj. Pravi, da je iz Pariza.Zdaj sem rešen!«si je mislil optimistični Černigoj in odhitel k vratom. In koga je tam videl? Ubogega Pilona, ki se je vračal iz Pariza s svojega prvega študijskega potovanja. Pilon je bil pretresen, ko ga je videl v delavski obleki, vsega popackanega od rdečega minija.»si pa korajžen!«mu je rekel napol z obžalovanjem, napol občudujoče. (Krečič 1999, str. 59) Ferdu Delaku pa je svoje življenje v pismu v svoji tedaj značilni dikciji orisal takole: Sedaj sem v Trstu. V nesramno vročem solncu kapitalističnega primorja delam med učinkovitimi proletarskimi množicami. Zaposlen sem materijelno v tovarni za težko industrijo in sem za mehko, rafinirano ljudstvo na razpolago kot sintetik. Nesramno občutljiv za vsako škodljivo tradicijo plavam kot oče nad železnimi stroji v vsakdanjem delu za kruh. (Delak 1926/27, str. 20) S scenskimi in kostumskimi osnutki je sodeloval tudi z Ljudskim odrom, slovenskim gledališčem pri Svetem Jakobu, scenografijo pa je delal tudi za Delaka. Z njim sta skupaj objavila manifest v reviji Mladina (1926), leto kasneje pa je Černigoj s članki in oblikovanjem sodeloval pri Delakovi avantgardistični reviji Tank, ki ji je uspelo iziti dvakrat (v treh številkah). Še pred izhajanjem Tanka in postavitvijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta, kot ga je kasneje poimenovala stroka, se je Černigoj leta 1926 poročil z Dorotejo Tejo oziroma Theo Roter, še istega leta pa se jima je rodil sin Cezar. Čez deset let se jim je pridružil še sin Teodor (ki naj svojega imena ne bi dobil po svoji mami, pač pa po Theu

52 van Doesburgu, ustanovitelju revije De Stijl). Černigojeva žena je sprva sodelovala v konstruktivističnem gibanju, a so jo težki življenjski pogoji, ki jih je tovrstno delovanje še oteževalo, odvrnili od navdušenja nad konstruktivizmom in Černigojevim delom. Na starost sta se zakonca zelo odtujila, a nista prenehala živeti skupaj; 9 Doroteja je umrla leta 1983, nekaj let pred Černigojem. Ker je bilo delo v ladjedelnici za Černigoja pretežko (v nasprotju z drugimi delavci sploh ni delal prek pogodbe, ampak je bil plačan glede na to, koliko je naredil), je hudo zbolel. Družina se je znašla v veliki finančni stiski; med okrevanjem pa je dobil ponudbo za delo: Gustavo Pulitzer, lastnik in direktor STUARD-a, biroja za opremo ladij in hiš, mu je ponudil, da občasno slika njegovo ladijsko opremo in prostore. Černigoj je zanj delal do leta 1936, ko je Pulitzer zavrnil nadaljnje sodelovanje, ker je bil Černigoj preveč svojeglav; v naročila je vsiljeval ali tihotapil svoje estetske nazore in ideje in se o slikanju prepiral s Pulitzerjevimi arhitekti. V predvojnem času je bil tako spet brez rednega dela. Nekaj časa mu je uspelo delati v Ljubljani, kjer je živel pri arhitektu Ivu Spinčiču. Večinoma je poslikaval stavbne notranjščine in dekoriral fasade. Po vrnitvi v Trst in začetku vojne pa so se spet znašli v stiski; a očitno je bila slovenska duhovščina pripravljena pozabiti na njegovo manifestno izjavo:»oni, ki odklanjajo tovrstne estetične vrednote, se lahko smatrajo za tuberkuloznosifilitične veteranske duhovnike,«saj je med vojno poslikal več cerkev na Slovenskem (v Drežnici, Grahovem ob Bači, Knežaku, Košani in Baču). Po osvoboditvi je končno lahko dobil mesto učitelja tako je od leta 1946 do upokojitve leta 1970 delal kot učitelj risanja na nižji slovenski gimnaziji in slovenskem državnem učiteljišču. Po upokojitvi je v Trstu odprl zasebno slikarsko šolo, ki jo je sicer kmalu opustil Krečič meni, da je šolo ustanovil, da mu je olajšala prehod v pokoj, zanimiva pa je tudi zato, ker je edina v tistem okolju, ki so jo obiskovali Slovenci, Italijani in tujci. Čeprav Černigoja nekateri viri označujejo za odličnega pedagoga, se je sam, prav nasprotno, videl kot slabega pedagoga, kar pripisuje svojemu demokratičnemu odnosu do ustvarjalnega dela svojih učencev. Vzdušje, ki je posledica takšnega demokratičnega odnosa, dobro ilustrira pripoved Edvarda Zajca, Černigojevega učenca, ki v slovenskem okolju velja za pionirja računalniške umetnosti (Šebjanič, Špetič, Zgonik in Zornada 2009, 233):»Pri Černigoju se je lahko zgodilo karkoli. Spominjam se, da sem prišel k njegovi prvi uri na liceju brez risarskih potrebščin. Nimate čopiča? je vprašal. Pa poskusite s prsti. In sem naredil stvar 9 Na začetku vojne, leta 1940, sta se iz Ulice Fornace preselila bliže središču Trsta, na Ulico Torebianca 19, kjer sta živela do Dorotejine smrti.

53 s prstom. Neverjetno me je prevzelo dejstvo, da se v likovnosti lahko odprejo takšne možnosti«(krečič 199, ). Do smrti se je poleg šolskega dela ukvarjal z grafiko, objekti, slikal in eksperimentiral z drugimi umetniškimi praksami ter svoje delo razstavljal. Ustvarjanje ni bilo vedno lahko, sploh v času, ko so na Tržaškem umetniško sceno globoko zaznamovale politične okoliščine. Jugoslovansko-italijanski spor glede Trsta je polariziral tudi italijanske in slovenske umetnike. Černigoj je duh tega časa v pismu Venu Pilonu v Pariz orisal takole:»kar se tiče mene v Trstu, sem vedno isti borbeni idealist (zastarel pojem); slikam, učim, na šoli in životarim naprej«(krečič 1999, str. 116). Po upokojitvi je obiskoval slikarske kolonije v Sloveniji, risal pa je celo v bolnišnici, v kateri je po prometni nesreči leta 1975 preživel precej časa. Slogovni razpon njegovih del je širok, kakor že v njegovem konstruktivističnem obdobju pa velja, da je še naprej lahko delal v več različnih, celo nasprotujočih si slogih hkrati oziroma vzporedno. Eno takih bipolarnosti odraža tudi Steletova kritika:»posebno razstava v galeriji Scipione v Trstu 1951 nam ga je značilno predstavila kot umetnika z dvema obrazoma En del razstave je bil skrajno sodoben z odmevi kubizma in nagnjenjem k abstraktizmu, drugi pa naravnost konservativen in že naravnost plehko realističen«(stele 1960, str. 40). Po konstruktivizmu so se tako do druge svetovne vojne nabrali nova stvarnost, elementi magičnega realizma in kubizma, v fotografiji pa še vedno dokaj izvirno modernistično eksperimentiranje. Po ženini smrti se je Černigoj, ki je bil bolehen in je težko hodil in skrbel sam zase, preselil v Lipico, kjer mu je Lipiška kobilarna ponudila prostor za bivanje in ustvarjanje. Tej je zapustil svoja dela, ki jih je imel v lasti, kobilarna pa mu je obljubila galerijo. Dokončana je bila leta 1987 in še vedno deluje. Černigoj je zaradi bolezni umrl novembra leta 1985 v sežanskem domu upokojencev. Pred pokopom je v odprti krsti ležal oblečen v rdeč pulover. Predstavo o Černigojevih (avantgardnih) umetniških stališčih lahko oblikujemo prek tega, kar je v spominih povedal svojemu biografu Petru Krečiču, in iz besedil, ki jih je napisal za revijalno objavo oziroma za časopise. V letu, ko je bil postavljen TKA, in letu poprej (1926 in 1927) se je Černigoj opredeljeval v naslednjih publicističnih besedilih, med katerimi sta tudi (najmanj) dva manifesta:

54 nekrolog za Srečkom Kosovelom (ob tem je bil objavljen konstruktivistični portretni linorez Kosovela; Naš glas, 1926); manifest v reviji Kaj je umetnost?, sestavljen 12. avgusta 1926, skupaj z gledališkim manifestom Ferda Delaka, objavljen v reviji Mladina št. 1, 1926/27 (Delak 1926/27);»Moje delovanje v Julijski krajini«v Našem glasu, september 1926; za isto številko je izdelal tudi vpadljivo konstruktivistično oblikovanje platnic (Černigoj 1926a);»Vzhod in Zahod v umetnosti«v Učiteljskem listu, 1926 (Černigoj 1926b); manifest»moj pozdrav!«v prvem zvezku Tanka, 1927 (Černigoj 1927a) italijanska različica manifesta»moj pozdrav«-»saluto!«v prvem zvezku Tanka, 1927 (Černigoj 1927b); manifestni uvodnik v 2. številko (1 ½) Tanka, 1927 (Černigoj 1927c);»Gruppo costruttivista di Trieste«, spremno besedilo za Katalog razstave Tržaškega sindikata lepih umetnosti, 1927 Krečič ima besedilo za njegov drugi italijanski manifest); in»grupa konstruktivistov v Trstu«(poročilo o delovanju tržaške konstruktivistične skupine, Tank, 1927 (Černigoj 1927č). Dikcija teh zapisov je taka, da je iz njih težko oblikovati zanesljiv, nedvoumen sistem njegovih umetniških prepričanj. Uporablja namreč jezik avantgardnih manifestov, zato piše v»značilno kaotično zanosnem in v teoretično nedoslednem tonu«kot je to izrazila Martina Vovk (2010, str. 175). Krečič pa ta način izražanja pojasnjuje z njegovo avantgardistično držo:»avantgardistična drža mu je očitno narekovala nekoliko nejasne formulacije«(krečič 199, str. 55). Takšno je na primer zavračanje kapitalizma in ekspresionizma v isti sapi kar pa je značilno za vse avantgardne smeri, tako za futuriste, dadaiste, kot nadrealiste in konstruktiviste (prav tam). Kljub temu pa lahko iz ponavljajočih se idej sklepamo, za kaj je šlo umetniku, in to tematsko opredelimo takole: 1. (STARO) UMETNOST JE TREBA UNIČITI, NASTOPITI MORA NOVA Černigoj nasprotuje tradicionalni umetnosti, s čimer ima v mislih vso dotedanjo zahodno umetnost (razen konstruktivizma). V članku»vzhod in Zahod v umetnosti«se zavzema za njeno uničenje, saj je mimetična, figurativna umetnost dekorativna in namenjena samo meščanskemu razredu namesto vsem. To umetnost ima Černigoj za banalno, medtem ko bi morala biti pristna,»pristni paradoks«. Nova umetnost mora biti z njegovimi besedami človeška, sintetična, biodinamična, uporabnokolektivna, objektivno taktilna, svetla in

55 prozorno fiksna, destruktivno zidajoča. Poudarja njeno družbeno koristnost, izključuje pa institucije, tesno povezane z njo, tako Cerkev kot galerije in muzeje. 2. UMETNOST MORA BITI ABSTRAKTNA Černigoj v svojih besedilih izrecno zavrača figuralno umetnost in propagira abstrakcijo kot elementarno čistost in odraz objektivnosti. Abstrakcija je kot nasprotje figuraliki odpor proti tradicionalni oziroma kapitalistični umetnosti, pa tudi tisto bistveno, s čimer objekt lahko vpliva na gledalca. Samo abstraktna forma lahko izraža skriti, notranji svet:»kjer se notranji svet lepote poda zunanji objektiviteti = formi«(»grupa konstruktivistov v Trstu«). 3. EDINA PRAVA UMETNIŠKA SMER JE KONSTRUKTIVIZEM Za degenerativne ima Černigoj vse umetniške sloge svoje sodobnosti (omenja impresionizem, ekspresionizem, kubizem, futurizem) razen konstruktivizma. Po njegovem ti slogi pomenijo»naglo katastrofo vodoravne simetrične poteze klasike«(»vzhod in Zahod v umetnosti«), zato se zavzema za to, da bi jih pregnali, pri čemer izrecno omenja tudi slovenske umetnike Plečnikovo in Vurnikovo arhitekturo (ker v njej opaža sledove secesije) in delo bratov Kralj. Edina zanj sprejemljiva oziroma prava smer je konstruktivizem. Iz tega sklepa, da je zdrava veja umetnosti vzhodna, slovanska, saj se konstruktivizem oblikuje pri Rusih, iz njihove revolucije. Tu, pri Slovanih, vidi biodinamizem (pristnost, pravo akcijo, tempo), medtem ko je zahodna umetnost zanj dekorativna. Vzneseno vzklika, naj bodo (slovenski) umetniki barbarogeni, pri čemer se sklicuje na Micićev zenitizem. 4. UMETNOST MORA BITI SINTEZA Umetnost, ki jo Černigoj zahteva in hoče delati, je sinteza oziroma sintetična umetnost. Izraza se pojavita v večini besedil, a ju je težko zanesljivo definirati. Nanašata se na več ravni. Černigoj zahteva umetnost, ki bi bila sinteza sodobnega prostora in časa. To se verjetno nanaša na skladnost umetniškega izraza in vsebine z duhom časa oziroma družbo kot celoto ne gre pa tu zgolj za estetsko razsežnost umetnosti, pač pa mora ta kanalizirati»celokupno stremljenje časa in prostora«(»kaj je umetnost«). Na to kaže tudi njegova formulacija v članku»moje delovanje v Julijski krajini«, v katerem sintezo definira takole:

56 »ilustrativna volja, ki služi človeku kot oblika = forma (morala, etika itd.)«. Umetnost je torej sredstvo, skozi katerega deluje družbena etika prek umetnikove moči, volje. Morda se ravno na umetnikov delež v umetniškem sistemu nanaša»izrazita individualnost«, o kateri govori Černigoj. Sintetičnost morata v sebi doseči tako umetnik pri svojem delu kot gledalec, Černigoj namreč pravi, da je umetnost tudi»sinteza čitatelja samega: to je njegova avtonomna sila«(»kaj je umetnost«). Tudi o sprejemanju umetnine piše kot o sintetičnem procesu, torej takem, v katerem se spajata fizično in psihično:»cilj konstruktivistov je / / s pomočjo različnih snovi konstruirati v oblasti prostora in časa ter istočasno, simultano doživljati vrednoto vsakovrstnega dejanja n. pr. barve, oblike, snovi, prostora (gibanje = forma). Konstruktivistom so vsaka točka, črta, ploskva, vsako telo, luč, barva itd. iz gibanja rojene oblike. Konstruktivisti zahtevajo torej vsako dejanje simultano psihofizično = bidinamično«(»vzhod in Zahod v umetnosti«). Sintetično stanje dosegajo umetnine ravno tako, da gledalci zapopadejo celoto inherentnih likovnih lastnosti (»materialov + barve + forme«) v času in prostoru. Da mora biti umetnost sintetična, se nanaša tudi na njen medij tu gre za združevanje različnih področij likovne umetnosti, kar se v Černigojevem članku iz 1 ½ št. Tanka kaže tudi v njegovih neologističnih skovankah (sliko-kiparstvo, muziko-poezija). Krečič v zvezi s tem piše o novodobni celostni umetnini (1999, str. 58). 5. SPREJEMANJE UMETNINE MORA BITI ČUTNO IN ČUSTVENO Černigoj o tem, kako je treba gledati njegove oziroma konstruktivistične umetnine, piše že v članku»moje delovanje v Julijski krajini«:»[t]rdim, da je treba tovrstne slike ne samo literarno-dekadentno čitati, temveč čustvovati. Medsebojni kontrasti slone na nesimetrični, t. j. kinetični podlagi; njih bistvo je nepredmetna, čustvena konstrukcija, bolje rečeno predmetno-sintetična.«černigoj poudarja, da za dojemanje (konstruktivistične) umetnine prepoznavanje ikonografije (to je: z razumom in na podlagi poprejšnjega vedenja) ne zadošča. Ker takšna umetnina vsebuje gibanje (»kinetična podlaga«), zahteva gibanje tudi v gledalcu (čustva). O gledanju konstrukcij piše tudi v svojem poročilu o razstavi, na kateri je Tržaška konstruktivistična skupina razstavila Tržaški konstruktivistični ambient:»konstrukcije ne smemo gledati samo predmetno, temveč kot hipno emocijo, ki mora biti v zvezi s prostorom, časom in lučjo, ki daje življenje bitju, oni emocionalni enoti, ki jo umetnik imenuje konstrukcijo (kompozicijo v časovno-prostorskem trenutku). navadnemu opazovalcu vse to ni razumljivo, ker razstavljeni predmeti nimajo nikake historije (kar vsebuje navadna slika).

57 pri opazovalcu morajo delovati sluh, čut, vid in istočasno razum, ki registrira opazovanje in končno sintetizira trajni doživljaj, ki ga navadno imenujemo čustvovanje. S tem ni rečeno, da moramo vedno opazovati naravno, tj. videti samo zunanje, npr. hišo, drevo, osebo; čustvovanje mora odgovarjati notranjemu dogodljaju z zunanjo vsebino pojma. zato; pristna umetnost je tam, kjer ni naravnega dogodljaja in kjer se notranji svet lepote poda zunanji objektiviteti = formi.«v tem sestavku je Černigoj še natančnejši: gledalec umetnino v polnosti dojame, če čas, prostor in osvetljeni objekt v njem zapopade simultano fizično (s čuti) in psihično (s čustvi), medtem ko tradicionalno razbiranje ikonografskih motivov v takšnem delu ne pripelje nikamor. Čustvovanje je odziv na formo umetniškega dela, na inherentne likovne značilnosti, ne na prepoznavno predmetnost umetnine. 6. VLOGA UMETNOSTI V DRUŽBI JE PRECEJ VEČ KOT ZGOLJ»SPROŽANJE ESTETSKEGA UŽITKA«Černigoj umetniške dejavnosti v več člankih povezuje z borbo, borbenostjo, voljo in vztrajnostjo. Izreka se proti malodušnosti, pasivnosti in degeneraciji. Izhaja namreč iz tega, da mora biti nova umetnost revolucionarna (ne evolucijska, kakršna je zahodna umetnost, ki jo zavrača). Bistvena za umetnika je tako družbena akcija (Černigoj govori o ekspanziji), saj je umetnost treba uničiti oziroma popolnoma predrugačiti s tem pa tudi družbo. Zato poudarja aktivnost, povezano z umetnikovo voljo; forma je samo zunanji izraz volje in človekove etike. Zato tudi lahko deluje kot»kolektivna trade marka«prepoznavni znak kolektiva. Umetnost je po njegovem (tudi) sredstvo za vzgojo, zato nagovarja predvsem mlade:»ker naj služi umetnost kolektivnosti, zato je moje delovanje grafično utilitarno, t.j. spodobno za vzgojo mlade generacije. Moja aktivnost je revolucionarnega značaja, zato je treba, da je moje delovanje ekspanzivno dinamično«(»moje delovanje v Julijski krajini«). Poudarjena etična dimenzija se kaže tudi v izrazih, kakršna sta dobrota in pravičnost:»da stvorimo nov svet lepote dobrote pravičnosti«(1 ½ št. Tanka, poudarila P. Ž.) in»lepota nove pravičnosti«(»grupa konstruktivistov v trstu«, poudarila P. Ž.). 7. NOVA UMETNOST MORA BITI KOLEKTIVNA Černigoj individualno umetnost zavrača; namesto tega mora biti umetnost kolektivna. To je povezano z njeno vlogo: po njegovem služi kot prepoznavni znak kolektiva (glej prejšnjo točko), zato mora biti»kolektivni izraz nove generacije«. A Černigoj posameznikove specifike vendarle ne izključuje; o njeni vlogi morda govori, ko pravi, da je umetnost»sinteza časa s podpisom izrazite individualnosti«(»kaj je umetnost«). Poleg tega ima umetnost tudi za»intuitivno lepoto«(intuicijo pa vendarle bolj povezujemo s posameznikom). 8. UMETNOST MORA ODRAŽATI GIBANJE

58 V spremnem besedilu k TKA v katalogu razstave Černigoj zapiše:»naša dejavnost je, da spravimo predmet v gibanje z barvo, snovjo in obliko, zato so naši elementi čisti = abstraktni.«ta gibljivost umetnosti je med objekti TKA najbolj udejanjena v treh Stepančičevih delih, ki jih je Stepančič sam označil za»dinamične prostorske konstrukcije«, deloma pa v razstavljenih Černigojevih scenskih osnutkih z gibljivimi prvinami (Krečič 1999). Čeprav so Černigojevi umetniški postulati v marsičem radikalni, jih ne gre tudi jemati tako radikalno. Černigojeva lastna praksa namreč, tudi v času njegove avantgarde faze, ta načela v marsičem pogosto krši: Černigoj v manifestih na primer pompozno zavrača vsakršno figuralno umetnost, a se sam figuraliki nikoli ni povsem odrekel (Krečič 1999). Iz tega časa so znani dva njegova avtoportreta (linorez in mešana tehnika) ter linorezni portret Srečka Kosovela. Krečič pojasnjuje, da sta bila portretiranje in figuralika, čeprav neskladna z ortodoksnim konstruktivizmom, na Bauhausu vseeno dopuščena; Černigojevo ukvarjanje z neabstraktnimi motivi pa ob vplivu Bauhausa utemeljuje z njegovim nepristajanjem na kakršnekoli doktrine oziroma z njegovo potrebo po svobodnem gibanju znotraj konstruktivistične doktrine (Krečič 1999). Černigoj v manifestih glasno zavrača cerkveno umetnost, a je poslikal nemalo slovenskih primorskih cerkev (res pa je bilo to pozneje in iz preživitvenih razlogov). V svojih besedilih je tudi kategorično proti ekspresionizmu, ki ga v skladu s klasično avantgardistično retoriko imenuje»nemški idiotizem«(»kaj je umetnost?«), po drugi strani pa njegova zahteva po prenovi družbe, po novi pravičnosti, ni tako drugačna od ekspresionističnih. Docela zavrača tudi futurizem, čeprav je nekaj njegovih stališč sorodnih futurističnim npr. njegova zahteva po gibanju, še bolj kot to pa nas na futurizem spomni izjava:»najmočnejši morajo zmagati«iz 1 ½ številke Tanka. Eduard Stepančič se je rodil devet let in en dan za Avgustom Černigojem (25. avgusta 1908), 11 prav tako v Trstu, v družini trgovca, dve leti za bratom Alojzijem, ki je v času tržaške konstruktivistične epizode sodeloval pri Eduardovih fotografskih eksperimentih. Osnovno šolo je kot Černigoj obiskoval v Trstu, nižjo gimnazijo pa v Ljubljani (po prvi svetovni vojni), ker je njegov oče želel, da bi dobro znal slovenščino. Šolanje je nadaljeval v Italiji, najprej na srednji umetniški šoli Monza, nato dva semestra na beneški likovni akademiji, enega pa na firenški. Na odločitev za izobraževanje o umetnosti naj bi že vplival 10 Kjer ni posebej navedeno, so podatki v tem poglavju povzeti po Krečič (2006). 11 Martina Vovk (2010, str. 173) navaja 20. avgust, vendar gre najbrž za napako.

59 Černigoj Eduardov oče je namreč želel, da bi se Eduard izobraževal za trgovca in ga nasledil v njegovi trgovini. Pri svojem šolanju, tudi akademskem, ga je zelo motila konservativnost šolskih programov. Zanimivo je, da je zato bolj cenil svoje glasbeno izobraževanje pri skladatelju Ivanu Grbcu (šest let se je učil glasbene teorije in igranja na violino). Že v zadnjem letu šolanja v Monzi se je priključil Tržaški konstruktivistični skupini. Z njenimi člani je delil prepričanje, da je v umetniškem in družbenem življenju potreben prelom, radikalna sprememba. Sam je to opisal takole:»instinktivno smo čutili, da so stvari drugačne in da se tistega, kar se je dogajalo na primer v naši zavesti, ni dalo izraziti s starimi formami«(krečič 2006, str. 8). Posebno občutljivost za umetnost svojega časa kaže tudi tale Stepančičev spomin:»spominjam se, da smo šli v gledališče, v opero, in sem bil takoj proti temu. A priori sem bil proti, ker si nisem mogel predstavljati, da igralec gleda samo ven iz proscenija. On se mora svobodno gibati, mora videti prostor, v katerem se giblje. Potem smo to videli pri Rusih «(prav tam, str. 4). V skupini je prek Černigoja lahko prišel v stik s konstruktivizmom in delom ter načeli Černigojevih bauhauških profesorjev (poleg neposrednih Moholy-Nagya in Kandinskega še Walterja Gropiusa, Oskarja Schlemmerja, Paula Kleeja). Informacije o sočasnem dogajanju pa so lahko dobivali kvečjemu iz revij, ki jih je bilo težko dobiti, a so do nekaj številk le prišli (Zenit, der Sturm, Cahier d'art, L'esprit nouveau). Iz Rima jim je sočasno literaturo prinašal sočlan Emilio Mario Dolfi, ki je tam študiral. Ob skupnem ateljeju na ulici Fornace, kjer se je sestajala tržaška konstruktivistična skupina, si je Stepančič atelje omislil tudi doma. Ukvarjal se je z linorezi, kolaži, abstraktnimi oljnimi slikami, skulpturami in fotografijo. V tem ateljeju so nastajala tudi dela, ki jih je razstavil v Paviljonu Ljudskega vrta. Poleg tega, da je zahajal v Tržaško konstruktivistično skupino, se je udeleževal tudi drugega»prevratniškega dogajanja«, na primer zbiranja v skrivnem kulturnem klubu v ambulanti nekega tržaškega zobozdravnika, ki je med drugim priredil dva zenitistična večera, na katerih je Vladimir Škerl bral pesmi Ljubomirja Micića in njegovega brata Branka Ve Poljanskega. Stepančič je o svojem umetniškem stališču iz tega časa povedal, da ni mogel sprejeti stare, tradicionalne forme, a je tudi ni mogel povsem zanikati (kot kakšni skrajni avantgardisti). A v nasprotju s Černigojem sam ni bil tako glasen in konflikten, da bi vse programatično zavračal čeprav tudi sam nikakor ni bil konformist. Svojo mirno osebnost in Černigojevo agresivno naravo je imel za komplementarni.

60 Po vpoklicu v vojsko (služil jo je na Reki) in firenški akademiji je konec dvajsetih odšel na Češko, od tam pa v Pariz; razmere v Trstu so namreč postajale nevzdržne. Stepančič je Krečiču to orisal takole:»politični dogodki so bili takšni v Trstu veste, je bil lov na ljudi. Enega mojega sošolca so celo streljali tam in potem ni bilo več za obstat. Meni se je mudilo oditi iz tistega brloga«(krečič 2006, str. 15). Edgardo Sambo, tajnik Umetniškega sindikata, mu je pomagal oditi tako, da mu je dal urediti trimesečno prepustnico za Madžarsko, Avstrijo in Češkoslovaško. V Brnu si je na italijanskem konzulatu podaljšal izstopni vizum (v Pragi tega ni želel storiti zato, da ga ne bi začeli zasledovati). V Pragi je preživel tri mesece in razmišljal, da bi celo ostal, saj je navezal stik z nekaterimi drugimi umetniki, se začel zanimati za film in mu je bila celo ponujena štipendija; a se je naposled le odločil za Pariz, kamor je odpotoval na začetku leta V Parizu je spoznal impresioniste in kubiste ter se precej družil z Venom Pilonom, ki je takrat počasi opuščal slikarstvo in se usmerjal v fotografijo; srečeval se je tudi z Micićem, a jima ni uspelo najti prave poti za nadaljevanje avantgardnega dela. Študiral je na Moderni akademiji pri Ferdinandu Légerju in Emilu Bertinu. Ukvarjal se je z risanjem aktov, grafičnim oblikovanjem, oblikovanjem dekorativnih tkanin in scenografijo. Preživljal se je z delom v podjetju pariškega Slovenca Doreta Ogrizka in z neposrednimi izvedbami dekoracij, oblikovanja in scenografij. Ker nikakor ni mogel priti do projektiranja, je ocenil, da s takšnim načinom dela v Parizu ne bo preživel. Odločil se je, da bo odšel v Beograd. Svojo odločitev, zakaj ni odpotoval denimo v Ljubljano, je pojasnil takole:»sem si mislil, če se mislim utopiti, grem v globoko morje«(prav tam, str. 19). Ljubljana je bila majhna, Beograd pa je povezoval z zenitizmom in je mislil, da bi se bilo tam še mogoče ukvarjati z avantgardizmom. V Beogradu se je zaposlil kot pleskar, a je bilo to delo zanj pretežko. Nato se mu je uspelo zaposliti v zavarovalnici, na delovnem mestu, ki mu je ustrezalo in je bilo razmeroma dobro plačano. Ta služba mu je omogočila, da se je lahko vrnil k slikarstvu. Čeprav je v Beograd odpotoval tudi zato, ker je bil domovina zenitizma in je upal, da bi se dalo delati v tej smeri, je hitro uvidel, da s tem ne bo nič; o avantgardistih in avantgardističnih akcijah se namreč skorajda ni smelo govoriti. Ob začetku druge svetovne vojne je službo opustil, ker se s plačo ni mogel več preživljati so mu pa to omogočile manjše slike, ki jih je bilo v negotovem času, kakršen je bil vojni čas, laže prodati. Kot tujec se je moral vsakih štirinajst dni javljati pri oblasteh, a mu te niso povzročale težav.

61 Po vojni se je takoj včlanil v novoustanovljeno Društvo likovnih umetnikov Srbije. Čeprav je oblast umetnikom sprva vsiljevala ideološko ustrezne teme, Stepančič svojega dela ni podvrgel tem zapovedim. Krečič je v celotnem opusu našel eno samo sliko, ki vsaj po naslovu sodeč, morda sledi temu trendu njen naslov je Grobovi rdečearmejcev. Sicer se je držal nekakšnih intimističnih krajin in tihožitij. Vztrajal je pri statusu svobodnega umetnika, kot zunanji sodelavec je delal pri več založbah (na primer Kultura, Prosveta), za katere je delal ilustracije in knjižno opremo. Čeprav se ni uklonil zapovedanim motivom in temam in je vztrajal pri statusu svobodnega umetnika, so ga oblasti pustile pri miru. Najbrž tudi zato, ker je bil zadržan in se javnega življenja, če izvzamemo peščico razstavljenih slik vsako leto, ni udeleževal se je poročil z Natalijo Jugović, Hrvatico, ki je bila s članom bogate beograjske družine Bajloni poročena že pred vojno. Javnost je težko razumela njeno ločitev in poroko z revnim umetnikom. Natalijo, ki jo je Stepančič največkrat imenoval Nataša, so začele že nekaj let po poroki pestiti resne zdravstvene težave, pogosto je bila hospitalizirana in operirana. V začetku šestdesetih umetnik v pismu svojemu bratu razmere, v katerih je živel, predstavlja takole:»pri nas živimo v glavnem trdo življenje. Temu marsikaj prispeva tudi okolnost, da mora tukaj več ali manj vsakdo zaslužiti lastni kruh, in to iz dneva v dan. Nikdar pa nismo v mogočnosti, da se lahko raznežimo s kakšno bolj svetlo perspektivo Dokler bo zdravja, se bomo še borili, tako za obstanek«(prav tam, str. 22). V tem času je bila njegova žena zaradi bolezni v hudi duševni stiski, a si je pozneje nekoliko opomogla. Morda tudi zaradi tega naj bi se par uradno razvezal, a sta kljub temu še naprej živela skupaj in se ponovno zbližala. Leta 1971 je Stepančič zadnjič razstavljal na vsakoletni razstavi Združenja srbskih likovnih umetnikov; takrat je namreč izpolnil pogoje za upokojitev, zato se je upokojil. S svojimi deli pri kritiki ni zbujal posebne pozornosti, je bil pa leta 1950 razglašen za slikarja leta. Istega leta, ko se je upokojil, je umrl Ljubomir Micić; Stepančič sam je na to opozoril osrednji srbski časnik, ki je pozneje objavil celotno Stepančičevo sporočilo. V njem izpostavlja, da je Micić umrl v revščini in kako beraški je bil njegov pogreb. Citira stavka, edini govor, ki so ga namenili temu avantgardistu:»srbski pesnik Ljubomir Micić je deset let gorel na grmadi svetovnega pesništva in izgorel. Bil je junak, kakršne je najbolj ljubil Dostojevski; tak je tudi umrl ponižan in razžaljen«(prav tam, str. 39). Iz Micićeve zapuščine so čez dobro desetletje, leta 1983, v Beogradu pripravili razstavo Zenit in avantgarda dvajsetih let, na katerem sta bili tudi Stepančičeva Kompozicija in kolaž/akvarel iz leta 1927 (Flaker 2006, str. 101).

62 Po upokojitvi je še vedno sodeloval na beograjski likovni akademiji pri pouku akta in sledil novostim v umetnosti. Sam se je največ ukvarjal z geometrično abstrakcijo in tako obnovil in nadgradil svoj mladostni konstruktivizem. Leta 1983 je nastopil v oddaji Nova umetnost, Zenitizam, Dadaizam, Konstrtruktivizam ter spregovoril o dejavnosti Tržaške konstruktivistične skupine. Jeseni istega leta se je udeležil prvega Video festivala v Cankarjevem domu v Ljubljani in skupaj z videastom Mihom Vipotnikom izdelal animacijo svojih geometričnih abstraktnih del je Stepančiču umrla žena. Zoranu Popoviću, mlajšemu umetniku, s katerim se je Stepančič zbližal, je pretresen pripovedoval, kako mu je umrla doma v naročju. Po tem dolgo časa ni bil pripravljen na nikakršne družabne stike. Domače v Trstu je obiskoval, a poredko, in nasploh ni veliko potoval. Krečič med razstavami, katerih ogled je bil za Stepančiča pomemben oziroma so ga zaznamovale, poudarja pariško razstavo Malevičevih del v Pompidouju tam naj bi se Stepančič namreč prvič srečal z njegovimi suprematističnimi risbami. Eduard Stepančič je umrl 19. februarja 1991 v Bolnišnici za preprečevanje in zdravljenje cerebralnih bolezni Sveti Sava v Beogradu. Pokopan je bil na stroške Združenja likovnih umetnikov Srbije na pokopališču Lešće v Beogradu. Stepančič se v času slovenske zgodovinske avantgarde ni izrekal v manifestih, čeprav so bila njegova umetniška načela, po njegovih delih sodeč, jasna, dosledna in verjetno še bolj premišljena od Černigojevih. Sam to, da ni pisal manifestov, pripisuje svoji Černigoju nasprotni osebnosti umirjeni in nekonfliktni. Svoja načela, ki jih lahko smiselno povežemo z njegovim avantgardnim ustvarjanjem, je najbolje izrazil nekaj desetletij pozneje, v animaciji Raziskava likovne mehanike, , Video C. D. '83, ki jo imamo lahko tudi za nadaljevanje mladostnega avantgardističnega konstruktivizma v novem mediju (Krečič 2006). Animacija je bila narejena kot eden od 22 projektov v okviru mednarodnega festivala videa v Cankarjevem domu leta Izdelana je bil na osnovi njegovih zadnjih programiranih risb. Med nizanjem abstraktnih podob se Stepančič na šestih mestih oglasi s svojimi komentarji oziroma stališči, ki nekoliko spominjajo na avantgardistične manifeste:

63 Ustvarjalec ne posnema več vidnega, temveč se s svojim znanjem in izkušnjami obrača k vidnemu z novim sistemom znakov. Razvija nove kategorije, ki so mu potrebne za koordinacijo dejstev. Tu se dogaja stik izkušnje zavesti in znakov. Ustvarjalec zanika asociativno prepoznavanje, ker meni, da je sistem znakov zanesljivejši za poskus izražanja približevanja objektivni stvarnosti. Zanikanje privida in igre teži k spoznanju, to pa je vgrajeno v substanco same ustvaritve. Brez sledov univerzalnosti v naši duševni osnovi ne bi mogli sporočati drugačnih izkušenj in njihovih variacij.«posnetek se konča s pripisom»in tako dalje.. E S«(Krečič 2006, str. 38). Čeprav je video še nekoliko okoren, je presežek prvotnega konstruktivističnega avantgardizma na idejni in tehnološki ravni. Sam Stepančič je o tem povedal:»jaz nimam nobene zveze z videom, nič. Samo likovno, ki penetrira v ta medij in celo mora delovati na ta medij, to je tisto, ker je pristop jasen. Jaz sam sem v zamudi, ampak nisem kriv za to«(krečič 2006, str. 38). TKA je nastal malo pred iztekom dvajsetih let 20. stoletja na Tržaškem, ki je po razpadu Avstro-Ogrske skupaj s precejšnjim delom zahodnega slovenskega etničnega ozemlja pripadlo Italiji. Ta je takoj po koncu prve svetovne vojne začela voditi nasilno politiko poitalijančevanja, ki se je še stopnjevala z vzponom fašizma ta je odkrito zahteval izbris slovenskega (pa tudi hrvaškega in furlanskega) prebivalstva. Najprepoznavnejše simbolno dejanje tega početja je požig osrednje slovenske kulturne ustanove v Trstu Narodnega doma julija Do leta 1927, ko je bil razstavljen TKA, so bila v Trstu in priključenem slovensko govorečem ozemlju poitaljiančena vsa krajevna imena, ni bilo več šol na katerikoli stopnji, v katerih bi bil učni jezik ali učni predmet slovenščina, prepovedane so bile vse slovenske kulturne organizacije in publikacije (iz Jugoslavije se jih ni smelo niti prinesti niti pošiljati), slovenščino na uradih in sodiščih je zamenjala italijanščina, poitalijančili pa so tudi slovenske priimke (Kacin Wohinz 2005). Zadnje slovensko politično društvo je bilo prisilno razpuščeno dva meseca po razstavi. Ekonomska situacija je bila že tako slaba zaradi posledic soške fronte, sredi desetletja se je temu pridružila gospodarska kriza, Slovenci pa so zaradi fašistične politike še posebej težko dobili zaposlitev razen težaških del v ladjedelnici, kjer je delal tudi Černigoj, ker so zanjo Slovenci pomenili cenejšo delovno silo. Iz Trsta in Gorice, kjer je bil obmejni fašizem najhujši, se je zaradi policijske

64 represije izselil praktično ves srednji sloj Slovencev (prav tam, str. 526). Vzdušje, v katerem je nastal TKA, je bilo torej precej zadušljivo; hkrati pa je ob vsem tem precej nenavadno, da je bila legalna postavitev TKA sploh omogočena. Černigoj se je kot vodja Tržaške konstruktivistične skupine o sodelovanju svoje skupine jeseni 1927 v Paviljonu Ljudskega vrta uspešno dogovoril z vodstvom Tržaškega umetniškega sindikata in Tržaškega umetniškega krožka. Edgardo Sambo, tajnik sindikata, je poskrbel, da so v razstavnem prostoru lahko postavili poseben oddelek, pri čemer je Černigoj vztrajal (Krečič 1999, str. 61), in da se je skupina kot enota lahko posebej predstavila v katalogu (isti 2006, str. 8 9). Člani Tržaške konstruktivistične skupine so skupaj zasnovali koncept skupinskega nastopa, vsak od njih pa je nato sam ustvaril dela, med katerimi so zatem izbrali tista, ki so najbolj ustrezala prostoru in konceptu razstave. Večino»uredniškega«dela, pa tudi postavitev samo, sta opravila Černigoj in Stepančič, zato jima Krečič pripisuje tudi največ zaslug za ambientalnost razstavnega oddelka (prav tam). Černigoj je hotel v prostor postaviti tudi konstrukcijo z Leninom, a mu je tajnik Samba to preprečil. Razstava v Paviljonu Ljudskega vrta je bila s pretežno poimpresionističnim in poznosecesijskim slikarstvom in kiparstvom konservativna. Med novejšimi smermi je bila zastopana nova stvarnost v slikarstvu, a ta ni bila tako umetniško prepričljiva zato je med kakovostnimi novostmi TKA zelo izstopal (prav tam). Naslednje poglavje nekoliko širše razkriva umetnost desetletja, na koncu katerega je nastal TKA, in celoto slovenskega avantgardnega gibanja, del katerega je bila Tržaška konstruktivistična skupina. V dvajsetih letih 20. stoletja je med avantgardnimi 12 gibanji, ki so se oblikovala pred vojno v Evropi, dadaizem v zatonu, futurizem in zlasti konstruktivizem pa se še pomembno 12 Konsenz glede natančnega pomena izraza»avantgarda«v umetnostnem polju pravzaprav še vedno ni dosežen. Največkrat ustreza definiciji Petra Bürgerja iz njegovega dela Teorija avantgarde (Theorie der Avantgarde, 1974), s katerim je pojem sploh postal predmet teoretičnih razprav. V Teoriji avantgarde se je Bürger zavzel za uporabno definicijo: pojem historične avantgarde zajema obdobje od 1910 do 1930 in obsega dadaizem, zgodnji nadrealizem, rusko avantgardo po oktobrski revoluciji, delno pa tudi italijanski futurizem in nemški ekspresionizem (Erjavec 1988, str. 77). Historičnim avantgardam v šestdesetih letih (po Bürgerju) sledijo neoavantgarde. Krečič v svoji

65 razvijata, a se počasi začenjata močno podrejati državni ideologiji; na novo pa se vzpostavi nadrealizem. Lahko govorimo tudi o novem ekspresionizmu v slikarstvu, poleg tega pa se na tem likovnem področju uveljavi še hladno in analitično realistično slikarstvo v italijanskem novecentu in nemški novi stvarnosti (Annoscia idr. 2000, str. 602). Potem ko arhitektura na začetku stoletja v avantgardistični Evropi ni imela vidne vloge, v tem času pride do pomembnih razvojnih premikov postane namreč pomembno sredstvo za urejanje povojne družbe, s čimer je njena vloga skoraj bolj etična kot estetska, kar se odraža v izraziti funkcionalnosti oblikovanja (prav tam, str ). Med arhitekti, ki so se udejstvovali v tem času, je bil tudi Walter Gropius, ustanovitelj šole Bauhaus, ki jo je en monografiji o evropskem konstruktivizmu avantgardo opredeli kot napadalno, zanikujočo, izključno, nekonvencionalno, a idejno dokaj enotno meddisciplinarno skupino umetnikov,»ki skuša s svojim delovanjem, manifestiranjem, nastopanjem, eksaltiranim vedenjem in določenim načinom umetniškega dela (za katerega ni nujno, da se ujema s proklamiranimi umetniškimi cilji skupine), zrušiti obstoječi umetnosti red (včasih tudi družbenega) in vpeljati svojo umetnostno vizijo«(krečič 1989, str. 27). Čeprav Janko Kos (npr. v članku»modernizem in avantgarda«, 1980), ki se sicer osredotoča na polje literature, in Peter Krečič (1989), ki njegovo teorijo aplicira na polje likovne oziroma vizualne umetnosti, ločujeta med pojmoma modernizma in avantgarde in ju imata za povsem ločeni, različni entiteti, bom v tem delu pojem modernizma razumela kot nadrejen pojmu avantgarde (tako izraza uporabljajo tudi veljavni srednješolski učbeniki, npr. Umetnostna zgodovina Nataše Golob, srednješolsko berilo Umetnost besede 3 (Pavlič, Smolej, Pezdirc-Bartol, Lah, Lenaršič in Perko 2015). Tudi Aleš Erjavec (1988, str. 77) avantgardo razume kot podrejeno modernizmu; umetniška historična avantgarda je tako»niz smeri v določenem obdobju modernistične umetnosti dvajsetega stoletja«. Za modernizem, ki se začenja že v drugi polovici 19. stoletja, je značilno, da umetnost začne raziskovati samo sebe kar je bilo prej sredstvo, tako postane cilj.»umetniška avantgarda oziroma avantgarde se v tem kontekstu pojavijo kot rušitelji obstoječih paradigem, od katerih nekatere predhodijo modernizmu ( fikcija, postavitev meje med umetnostjo in življenjem, ekspresivnost, katarzičnost, zaprto umetniško delo, skladnost oblike in vsebine, navezava na preteklost, lepota, itd.), druge pa je ustvaril modernizem sam ali pa jih preoblikoval in okrepil (esteticizem, izključna usmerjenost v raziskovanje umetniške forme, oziroma težnja po ukinjenju delitve na umetnost in neumetnost, depersonaliziacija umetnosti, umetniška avtonomija )«(prav tam). Historični avantgardizem se kaže predvsem kot gibanje, iz česar izhaja, da je ključnega pomena postopek, ne izdelek dokončano umetniško delo.»avantgardistični postopek skuša izpolniti tudi tiste funkcije, ki jih mnoga prejšnja in kasnejša umetniška dela ne le niso mogla, marveč tudi niso hotela izpolniti: ideološko, propagandno, populistično, nefilozofsko, politično in družbeno provokativno (in ne le bohemsko) vlogo«(prav tam, str. 78). Življenje in družba sta za avantgardiste umetniški izdelek in gradivo za umetnost. Zato so nekatere sestavine avantgardističnih umetniških del postale predmet politike, zgodovine, znanosti; in predstavljajo problem, kako pristopati k njim in s kakšnimi estetskimi kriteriji lahko vrednotimo dovršenost in estetsko vrednost avantgardističnih del (prav tam, str. 77). Italijanski futurizem in ruski konstruktivizem sta sprva pravi avantgardistični gibanji, ki pa se nato sprevržeta v propagandno umetnost, saj se gibanje podredi politični ideologiji od zadnjih let dvajsetih naprej, futurizem pa od leta 1915 (prav tam, str. 78). Groys pa ima zahtevo, da je treba od prikazovanja sveta preiti k njegovemu preoblikovanju, za temeljni patos umetnosti klasične avantgarde (Groys 1999, str. 19).

66 semester obiskoval Avgust Černigoj. Čeprav so v dvajsetih avantgarde še žive, v precej evropskih državah umetniško dejavnost država nadzoruje in spodbuja določene sloge in načine ustvarjanja, 13 zato je umetnost v teh državah razmeroma homogena, umetniki pa so manj naklonjeni eksperimentiranju. V svojih umetniških delih se izogibajo problematiziranju, pač pa pogosto propagirajo državno ureditev in njene voditelje. Estetika je zato enostavna in ustaljena npr. klasicizem in realizem 19. stoletja (prav tam, str ). Tudi v slovenski umetnosti se v dvajsetih odvija podoben prehod od sicer razmeroma skromnih (in poznih) poskusov uveljavljanja modernizma in avantgard nazaj k realističnemu upodabljanju. V tem času so najbolj vidni likovni umetniki slikar in grafik Božidar Jakac, slikarja, grafika in kiparja France in Tone Kralj, slikar, grafik in fotograf Veno Pilon, slikarja Nande in Drago Vidmar, slikar Lojze Špacapan in slikar ter kipar Avgust Černigoj, med arhitekti pa Ivan Vurnik in Jože Plečnik (Dolenc 2005, str. 437). Med modernimi, ne povsem tradicionalnimi smermi oziroma slogi je splošno dobro sprejet in uveljavljen impresionizem, sprejemanje novejših smeri in umetniških postopkov, ki so se v Evropi pojavili in uveljavili v prvih dveh desetletjih 20. stoletja, pa je v največji meri negativno. Še najbolj pozitiven je bil odziv na ekspresionizem, o katerem so se kritiki v publicistiki sicer odklonilno izrekali že pred vojno, a ga je nato, ker se je precej ukvarjal tudi z religioznimi temami, podprla katoliška kritika (Dolenc 2005, str ). Slovenski ekspresionisti so tematizirali tipične ekspresionistične probleme, kot so ideologija novega človeka, zanikanje oziroma kritika liberalizma, nehumanega kapitalizma in imperializma, ki je povzročil katastrofo prve svetovne vojne, ter poziv k novi človečnosti (prav tam). Kritičnost do meščanske družbe je bila značilna tudi za avantgardne smeri, med katerimi je v likovni umetnosti najbolj opazen prav konstruktivizem, medtem ko so vplivi futurizma v nekaterih potezah vidni v delih Lojzeta Špacapana in Avgusta Černigoja. Po zgledu futurističnih serat, a z izrazito nenacionalističnimi tendencami, pa tudi manj radikalnim izrazom in vsebino, je bil na pobudo voditelja primorskih futuristov Sofronija Pocarinija avgusta 1926 v goriškem Gledališču Petrarca prirejen umetniški dogodek serata artistica giovanile (umetniški dogodek za mlade), ki sta ga pripravila Avgust Černigoj in Ferdo Delak (Toporišič 2014, str. 19). Dogodek je bil dvojezičen, nanj pa sta Černigoj in Delak z letaki, ki sta jih delila po Gorici, vabila slovensko in italijansko občinstvo vseh političnih usmeritev. Sestavljali so ga ples, branja manifestov in kratki dramski prizori (odlomki in predelani

67 odlomki iz Shakespearja, Župančiča in Cankarja) (prav tam). Ob izteku dvajsetih je v fotografiji zanimiv tudi Pilonov nadrealizem (Lampič 2006). Če pogledamo na slovensko zgodovinsko avantgardo kot celoto 14 (ne torej le na njen likovni del), kakor jo ne nazadnje prikazuje tudi soba zgodovinske avantgarde v ljubljanski Moderni galeriji, jo lahko razdelimo na dve osrednji obdobji. 15 Prvi val se začne z novomeško pomladjo, umetniško manifestacijo v Novem mestu leta 1920, in se v zgodnjih dvajsetih nadaljuje v Ljubljani. Njeni akterji so zbrani okrog revij Trije labodje ( ) in Rdeči pilot (1922), ki sta bili obe kratke sape. Krog teh umetnikov je bil avantgarden predvsem na literarno-glasbenem področju, z osrednjima ustvarjalcema karizmatičnim pesnikom Antonom Podbevškom, ki se je spogledoval predvsem s futurizmom, in ekspresionističnim skladateljem Marijem Kogojem. Likovni umetniki tega kroga ustvarjajo ekspresionistično, npr. Božidar Jakac, a jih imamo težko za pravo avantgardo (Dović 2012, str. 298). S prenehanjem izhajanja revij tega kroga se t. i. labodovski val (Dović 2012) izteče. Tržaški konstruktivistični ambient je nastal v drugem valu (po Doviću 2012) slovenske historične avantgarde, ki zajema drugo polovico dvajsetih let 20. stoletja. Tankovski val avantgardistov se je uveljavil z Delakovim Novim odrom pozimi 1924/25, s Černigojevima ljubljanskima razstavama poleti 1924 in 1925, z njegovo javno in zasebno pedagoško dejavnostjo (Šola za arhitekturo) in s Kreftovim Proletarskim odrom (Vrečko 1999, str. 44). Osrednji predstavniki tega vala so Avgust Černigoj, Ferdo Delak, Eduard Stepančič, Zorko Lah, Jože Vlah, Ivan Čargo, Giorgio Carmelich, Ivan Poljan in Thea Černigoj (Toporišič 2014, str. 7). Ključno zanj je sodelovanje med gledališčnikom Ferdom Delakom in likovnikom Avgustom Černigojem, zato je tudi osrednje ustvarjalno področje tega vala likovnogledališko. Najpomembnejši plod njunega sodelovanja je revija Tank. Tank je tako pomemben dosežek zato, ker avantgardistična glasila kot nov medij v umetnostnem polju predstavljajo nov način komunikacije, s katerim umetniki dosegajo za avantgarde značilni internacionalizem (Dović 2012). Delak je dobro socialno mrežil in je uspel v večjezičnem Tanku poleg del domačih objaviti tudi dela drugih evropskih avantgardistov (mdr. Kurta 14 Marijan Dović meni, da moramo za slovensko zgodovinsko avantgardo imeti»celoto pojavov, ki bi jih utegnili imeti kot avantgardne, in sicer ne le na enem umetnostnem področju (na primer samo na literarnem, samo likovnem ali samo gledališkem), temveč v najširšem umetnostnem oziroma kulturnem polju«(dović 2012, str. 297). To pa zato, ker so za avantgarde bistveni mehanizmi kulturnega transferja (prav tam). 15 Večina avtorjev pravzaprav navaja tri obdobja. Janez Vrečko (1999), Denis Poniž (1999) in Tomaž Toporišič (2014) ob teh dveh skupinah vmes posebej postavljajo še Srečka Kosovela in tako govorijo o treh fazah slovenskega avantgardizma. Dović pa Kosovela v svojo razdelitev ni vključil, ker se je kot potencialni avantgardist razkril šele desetletja pozneje in je s te plati problematičen (Dović 2012, str. 297). Kosovel ima sicer v literarnem konstruktivizmu pomembno vlogo, po Vrečkovem (2010a) pa je tudi bistveno vplival na razvoj slovenskega likovnega konstruktivizma.

68 Schwittersa), nekaj»mednarodnosti«pa je slovenska avantgarda dosegla tudi z objavo v kultni nemški reviji Der Sturm njen urednik Herwarth Walden ji je odredil posebno številko in mladim slovenski umetnikom omogočil razstavljanje v Berlinu. Tudi za to je zaslužno Delakovo mreženje (Dović 2012). Konec dvajsetih se je ta val iztekel ob dejstvu, da ga je v Primorju onemogočalo fašistično nasilje, je koncu morda botrovalo tudi dejstvo, da je bilo avantgardno delo v širokem smislu neuspešno. Poniž (1999, str. 24) meni, da je bila slovenska avantgarda neuspešna iz dveh razlogov: zaradi svoje levičarske politične usmerjenosti in ker njena estetika ni ustrezala naciotvornosti. Levičarstvo je avantgardi škodilo zato, ker njene umetnosti niso razumeli kot avtonomnega (estetskega) pojava, pač pa predvsem kot sredstvo razrednega boja; tudi zato, ker so jo nekateri res izkoriščali zgolj v politične namene (prav tam). Meščanski krogi, ki bi bili sicer intelektualno zmožni razumevanja te umetnosti, so jo že a priori odklanjali, ker so jih ideje ruske revolucije ogrožale. Drugi problem pri recepciji umetnosti slovenskih avantgardistov pa se tiče naciotvorne vloge slovenske umetnosti, zlasti literature, ki je bila zato praktično do osamosvojitve pomembnejša ali skoraj pomembnejša od estetske. Zato je bilo zanikanje vse dosedanje umetnosti in s tem tudi njene naciotvorne vloge, kar je na primer razglašal Černigoj, v slovenskem kulturnem prostoru nesprejemljivo. Nesprejemljivi pa so bili tudi postopki, s katerimi so avantgardisti to počeli Černigoj in Delak sta tudi z uporabo likovnih postopkov v duhu konstruktivizma in modernega gledališko-odrskega jezika skušala prevrednotiti nacionalno kulturno izročilo (Štoka 1999, str. 77) Od avantgarde kot celote se premaknimo nazaj k zgolj likovni umetnosti. Pregled arhitekturnega dela pokaže, da so vplivi izmov zgodnjega 20. stoletja opazni pri Ivanu Vurniku (ekspresionizem) in Ivu Spinčiču (konstruktivizem), medtem ko je Jože Plečnik ob nekaj modernističnih vplivih gojil veliko, pristno afiniteto do klasične arhitekture. Černigoj je Vurniku in Plečniku očital secesijske elemente, znak dekorativne umetnosti, ki pa je po Černigoju degenerativna (1 ½ štev. Tanka) medtem ko se je sam v tujini sam seznanil z izrazito modernim, funkcionalnim arhitekturnim slogom le Corbusiera (Golob 2005, str. 186). Plečnik, po drugi strani, je o Černigoju pripovedoval kot o čudnem človeku, ki zna čudovito lepo risati (Krečič 1999, str. 39). Čeprav postane Plečnik konec dvajsetih najpomembnejši arhitekt, se takrat vendarle začne uveljavljati tudi funkcionalizem (Dolenc 2005, str. 237). V drugi polovici dvajsetih se je kritična nota najprej ekspresionizma, nato pa še drugih avantgard začela umirjati, umetniki, zlasti ekspresionistični slikarji in kiparji (npr. brata Kralj), pa so začeli upodabljati bolj realistično, predvsem pod vplivom nove stvarnosti (Dolenc 2005, str. 238). Na koncu dvajsetih je nastopila nova generacija likovnikov (Olaf

69 Globočnik, Miha Maleš, Janez Mežan, France Pavlovec, Nikolaj Pirnat in Mira Pregelj), ki jih ni več zanimala duhovna dimenzija ekspresionizma, pač pa zunanja stvarnost, zato so upodabljali krajine, tihožitja in portrete, a so bili ti, po francoskem vzoru, slikovitejši in barvitejši od nemških (prav tam). Na prelomu v trideseta, v času velike gospodarske krize, je poleg vračanja k realizmu 19. stoletja (torej opuščanja mističnega simbolizma, abstrakcije, pretiranega estetiziranja) opazen socialni angažma, ki je v tridesetih omogočil socialni realizem (prav tam). Zgodovinska avantgarda se je torej s tem, ko se je stopila z umetnostjo nove stvarnosti, postavila v službo levih ideologij, kakor se je to zgodilo tudi drugod v Evropi (Štoka 1999, str. 77). Revolucionarna akcija se je razvila (ali pa regresirala?) v tendenčno umetnost. 16 Zgodovinska avantgarda je kljub svojemu zatonu zelo razširila možnosti izražanja v likovnem jeziku, likovni jezik pa uvedla tudi na področja, ki so se pred tem zdela zanj neprimerna. Poleg tega je vpeljala nove materiale, ki so prej veljali za neumetniške, moderne medije, interdisciplinarnost, pa tudi nov pogled na zgodovino 17 (Brejc 1985, str. 198). 16 O tem zanimivem paradoksu piše tudi Groys kako je prav umetnost socialističnega realizma (pa tudi na primer nacistična umetnost), ki je po svoji govorici nasprotna avantgardni, dosegla položaj, za katerega si je avantgarda prizadevala že od samega začetka položaj onstran muzeja, onstran umetnostne zgodovine, torej položaj, ki je absolutno drugo v odnosu do sleherne družbeno sprejete kulturne norme (Groys 1999, str. 10.) 17 Brejc je tudi prepričan, da bi bil Černigoj lahko izjemno pomemben za medvojno fotografijo, arhitekturo, opremo urbanega prostora, če bi drugi ustvarjalci naprej razvijali ideje in koncepte, ki jih je nakazal (Brejc 1985, str. 198).

70 TKA je v zgodovino zapisan kot konstruktivistična umetnina in za tako jo je imel tudi Avgust Černigoj, tisti njen avtor, ki je najbrž kljub Stepančičevi izjemni umetniški (pre)moči najbolj zaslužen za njegov obstoj. Raziskovalci (Krečič 1989, Vrečko 2010a, Živadinov 2009, Dović 2012), pa ugotavljajo v TKA še primesi drugih avantgard oziroma posebne poteze tega slovenskega konstruktivizma, med katerimi izstopa njegova sintetičnost (konstruktivizem je spojen s prvinami drugih smeri). TKA lahko kot konstruktivistično umetnino pravzaprav zares dobro razumemo samo, če govorimo o slovenskem konstruktivizmu, konstruktivizma v Evropi v dvajsetih letih 20. stoletja nasploh namreč ni mogoče razumeti, če ne upoštevamo dejstva, da konstruktivizem tega časa ni en sam, pač pa jih je več. Živadinov (2009, str. 7) govori o»historičnih bazenih«, v katerih se je formiral to so milanski, moskovsko-kijevsko-peterburški, dessau-weimarski, zagrebško-beograjski in ljubljanskotržaški. Namesto tega lahko govorimo tudi o ruskem konstruktivizmu izvornem konstruktivizmu, najtesneje povezanem z rusko revolucijo, o mednarodnem konstruktivizmu, do katerega pride, ko se ruske konstruktivistične ideje v (Srednji) Evropi spojijo s tamkajšnjimi, in najmanj še o slovenskem konstruktivizmu. A še to so grobe oznake Alexander Lavrentiev (2009) se je v britanski galeriji Tate, ko je predaval o treh nivojih Rodčenkovega konstruktivizma, spraševal, ali je smiselno govoriti samo o treh konstruktivizmih, če je že vsak od avtorjev, ki so ju v Tatu takrat razstavljali (Rodčenko in Popova), razvil svoj model konstruktivizma. Preden razvijemo misel o slovenskem likovnem konstruktivizmu, poglejmo razvoj ruskega in mednarodnega oz. evropskega konstruktivizma. Termin»konstruktivizem«so skovali ruski umetniki leta 1921 (Lodder 2009a), a so dela, ki jih danes povezujemo s konstruktivizmom, nastala že precej prej, izraz»konstrukcija«pa se je uporabljal že pred letom 1917 (Fer 1993, str. 100). Nekateri umeščajo začetke že v leto 1913, ko je Tatlin, eden najprepoznavnejših konstruktivističnih umetnikov, začel izdelovati svoje reliefe, potem ko je v Parizu verjetno videl Picassove kolažne skulpture (Lynton 1994, str ). Ti reliefi so bili sestavljenke iz raznovrstnih materialov, ki so sprva sugerirale tihožitja, a so v manj kot dveh letih postale povsem abstraktne (prav tam). Vendar je to prej predzgodovina konstruktivizma, zgodovino pa je verjetno najbolj smiselno začeti šteti z

71 letom 1917: ruska oktobrska revolucija je namreč v državo prinesla utopično vzdušje, ki je umetnike spodbudilo, da svojo vlogo in vlogo umetnosti premislijo in postavijo povsem na novo in postavili so jo v službo novemu družbenemu redu, komunizmu (Lodder 2009a). Kot gibanje se je konstruktivizem vzpostavil v društvu Obmohu (»Društvu mladih umetnikov«) njihova prva javna razstava je bila v Moskvi leta 1920 (Bajt 1985, str. 68). Za eno ključnih besedil ruskega konstruktivizma velja Realistični manifest, ki sta ga leta 1920 v Moskvi revijalno in v obliki letakov objavila Naum Gabo in njegov brat Antoine Pevsner. V njem sta razglasila novo, prostorsko-časovno zvrst umetnosti. Označila sta jo za svojo pritrditev novemu svetovnemu redu, ki se je vzpostavil v zadnjih dveh desetletjih. Trdila sta, da je radikalni pretres starih resnic v znanosti (zlasti v fiziki), družbi (npr. svetovna vojna in ruska revolucija) in umetnosti (predvsem s kubizmom in futurizmom) tako oslabil uveljavljeno dojemanje realnosti, da je postala za kakršnokoli razumevanje eksistence nujna vzpostavitev novega modela. Ker živimo v realnem prostoru in času, naj bi bila po njunem mnenju h konstruktivnemu razumevanju življenja zmožna prispevati le umetnost, ki vključuje oba elementa, torej prostor in čas (Trevers 2000). Skladno s tem sta poudarjala tudi gibanje; peto načelo Realističnega manifesta se glasi takole:»odpovedujemo se tisočletni umetnostni zmoti, da so statični ritmi edini element likovnih umetnosti. Vanje uvajamo nov element, kinetične ritme, ki so osnovne forme našega dojemanja realnega časa«(gabo in Pevsner 1920). Gabo je med letoma 1922 in 1932 živel v Berlinu in vplival na mednarodni konstruktivizem (Lynton 1994, str. 110) in na abstraktno kiparstvo sploh (prav tam, str. 122) pravzaprav odločilneje kot na nadaljnjo prakso ruskega konstruktivizma za katero so odločilnejši leto starejši Inhukovi 18 programi. Najbolj poznano delo ruskega konstruktivizma in delo, ki je spodbudilo eksperimente ruskih konstruktivistov, je Tatlinov načrt za Spomenik Tretji internacionali. 400 metrov visoki stolp iz železa in stekla bi bil funkcionalna zgradba v službi nove ureditve bil bi namreč sedež komunističnih strank (Kominterne Tretje internacionale). Tatlin si je zamislil spiralno zgradbo z nagnjeno osjo in tremi celicami različnih oblik, v katerih bi bile pisarne izvršilnih, administrativnih in propagandnih organov Kominterne: v kvadratni bi bila skupščinska oziroma debatna soba, v piramidasti bi bil sekretariat, v valjasti, nad katero bi bila streha polobla, pa bi bila informativno središče in oddajna postaja (Lynton 1994, str. 105). Celice v zgradbi naj bi tudi krožile: skupščina bi naredila en krog v letu, kot Zemlja okoli Sonca, sekretariat v 28 dneh, kolikor potrebuje Luna, da obkroži Zemljo, informacijski center pa v enem dnevu, kot se Zemlja v enem dnevu zavrti okoli svoje osi. Tako bi stolp 18 Inhuk je Inštitut konstruktivističnih umetnikov.

72 rabil tudi kot letna ura, kot simbol in podoba človekovega bivanja v času (prav tam, str. 106). Zgradba bi predstavljala krmilo, ki bi usmerjalo pot človeštva na zemlji (prav tam). S svojim krožnim tlorisom in stožčasto obliko spominja na zigurat, ta pa nas napelje na biblijski Babilonski stolp, zaradi katerega je človeštvo izgubilo možnost, da bi se razumelo med sabo (prav tam). Skratka: poleg tega, da gre za načrt za funkcionalno zgradbo, je stolp tudi globoko prepreden s simbolnimi pomeni. Tatlin je izjavil, da s tem obnavlja izvorno enotnost kiparstva, slikarstva in arhitekture s kombinacijo čistih umetniških form in utilitarnih namenov (Lodder 2009a). Maketa je bila konec leta 1920 razstavljena v Moskvi in Petrogradu, še istega leta pa tudi v Berlinu. Tam so Tatlinovo umetnost pozdravili kot novo, strojno umetnost (zlasti dadaisti znana je fotografija s Tatilnovo maketo, na kateri Georg Grosz in John Heartfiled držita kos lepenke, del razstavnega panoja, na katerem piše:»umetnost je mrtva/naj živi nova/strojna umetnost/tatlina«(lynton 1994, str. 107). Na sploh so zunaj Rusije Tatlinov načrt zelo poenostavljeno povezovali s tehniko (prav tam). Ustreznejšo interpretacijo sta skušala spodbuditi Lisicki in Erenburg pojasnjevala sta, da je strojna umetnost površinska oznaka, saj v njegovem delu ne gre za tehnično, ampak plastično reševanje problema in Tatlin dela kot umetnik, ne arhitekt (Vrečko 2009, str. 75). Pomen konstruktivizma je v umetnikovem ukvarjanju z modernimi materiali v realnem prostoru (prav tam). Konstruktivizem se svojim imenom navezuje na umetniški postopek, ki je zanj ključen: to je konstruiranje. S to tehniko skulptura nastaja s sestavljanjem vnaprej oblikovanih elementov in ne s tradicionalnim modeliranjem ali klesanjem. Še eno dimenzijo konstrukcija pri Rusih dobi leta 1921, ko inhukovci, 19 konstrukcijo kot temeljni postopek konstruktivistične umetnosti postavijo v opozicijo tradicionalni kompoziciji. Če ta elemente organizira po estetskih principih, ki dopuščajo odvečnost in dekorativnost, se konstrukcija osredotoča na učinkovito, ekonomično rabo sistemskih elementov oziroma materiala (Fer 1993, str. 104). Konstrukcija se najbolje udejanja v tridimenzionalnih objektih, a ne izključuje slikarstva oziroma risanja; vsekakor pa razlika med konstrukcijo in kompozicijo ni v dvo- ali tridimenzionalnosti (prav tam, str. 102). To dobro ponazarja Klucisova izjava o izdelkih grafičnega oblikovanja iz leta V njej je opozoril, da ne smemo misliti, da je fotomontaža samo ekspresivna kompozicija fotografij. Vedno vsebuje še politični slogan, barvo in čiste grafične elemente. Ideološko in umetniško ekspresivno organizacijo teh elementov pa lahko doseže le čisto nov tip umetnika konstruktor (Lodder 2009b). Razlika med sistemoma kompozicije in konstrukcije je tudi v tem, da v nasprotju s kompozicijo 19 Najpomembnejši med njimi so Aleksej Gan, Aleksander Rodčenko, Varvara Stepanova, Konstantin Medunecki in brata Stenberg (Lodder 2009b).

73 konstrukcija nima simbolnih pomenov oziroma ne označuje konvencionalno, kot na primer figurativno slikarstvo (Fer 1993, str. 104). To pa ne izključuje vsakršnega pomena a ti niso niti jasno definirani niti niso enoznačni oziroma fiksni (prav tam). V Inhukovem programu s 1. aprila 1921, ki ga je napisal Aleksej Gan, zbrani umetniki umetnosti ne vidijo več kot avtonomno in se izrečejo za ustvarjanje vizualij, ki bi ustrezale potrebam in vrednotam nove socialistične družbe (Lodder 2009b). Ti umetniki, ki so pred avtonomno umetnostjo dali prednost praktičnim potrebam svojega časa in prostora, so se oklicali za produktiviste da bi se razločili od tistih, ki so razvili konstruktivizem kot umetniško formo (Lynton 1994, str. 109). Umetnost so razumeli in obsodili kot anahronizem, ki uteleša buržoazne vrednote in podpira kapitalistično izkoriščanje (Lynton 1994, str. 109). Svoje delo so si predstavljali kot»intelektualno produkcijo«, pri čemer so trdili, da je njihova ideološka osnova»znanstveni komunizem, osnovan na teoriji historičnega materializma«(lodder 2009b). «Komunistični izraz materialnih struktur«so nameravali doseči tako, da bi delo organizirali v skladu s tremi principi: principom tektonike (ki je povezan s funkcionalno rabo industrijskih snovi oziroma politično in družbeno primerno rabo industrijske snovi glede na namen), principom konstrukcije (proces organiziranja materiala) in principom fakture, ki je povezan z izbiro materiala in njegovo obdelavo (prav tam). Čeprav produktivisti umetniških dejavnosti in objektov niso več priznavali kot avtonomne, pa je njihov sodobnik, ruski formalistični teoretik Viktor Šklovski, princip fakture prepoznal za specifično umetniški v fakturi, površinski obdelavi materiala, je konstrukcija umetniška (Fer 1993, str. 100), kar pomeni individualna in verjetno tudi estetska. Takšno postopanje umetnikov je omogočilo utopično vzdušje po revoluciji (Lodder 2009b). Po letu 1917 sta industrija in stroj postala bistveni značilnosti delavskega sloja in zato tudi novega komunističnega reda; oblast je razvoj industrije videla kot ključ do političnega in družbenega napredka (prav tam). Zato je bil stroj tako metafora za novoizgrajujočo se kulturo kot tudi sredstvo za ponovno postavitev ekonomije in s tem uveljavitev komunizma (prav tam). Najprej so takšni umetniki inženirji delali v laboratorijih, nato pa so se preusmerili v povsem praktične naloge, npr. v oblikovanje (Rodčenko je bil zaposlen kot fotograf, tiskar, pogosto skupaj z Majakovskim kot oblikovalec lepakov in reklamnih oglasov (prav tam), oblikoval je stole (Lodder 2009b)), pri čemer se je oblikovanje prilagajalo lastnostim materiala. To je lepo razvidno iz primerjave ruskih in zahodnih oblikovalskih izdelkov medtem ko so zahodni na podlagi osnovnih geometrijskih oblik skušali ustvariti»videz sodobne

74 učinkovitosti«, se je oblika v ruskih izdelkih porajala iz možnosti dostopnih materialov in namembnosti predmeta (Lynton 1994, str. 104). Vesnin, Stepanova in Popova so se ukvarjali s scenografijo za Tairove in Mejerholdove predstave, Vesnin je sodeloval pri vplivnih arhitekturnih projektih svojih bratov (prav tam, str. 109). Prvo konstruktivistično sceno je naredila Popova za Mejerholda leta Mlin, v katerega je postavljeno dogajanje, je bil večnivojska skeletna naprava z več odri, vrtljivimi vrati, lestvami in kolesi, ki so se ob posebej dramatičnih trenutkih vrtela z različnimi hitrostmi (Lodder 2009b). Tradicionalne kostume so zamenjali delavski kombinezoni, ki so bili oblikovani tako, da so igralcem omogočali gibe, temelječe na biomehaniki (preplet akrobatike, stilizirane gestikulacije, ki so jo navdihnili roboti, in commedie dell' arte) (prav tam). Na splošno v industriji niso realizirali veliko konstruktivističnih idej (množično so tiskali samo tekstilije, ki sta jih oblikovali Popova in Stepanova) tovarne, ki so preživele krizo, niso bile dovolj napredne, da bi v svojo produkcijo lahko vključile delo takšnih oblikovalcev, kakršni so bili konstruktivistični umetniki (Lodder 2009b). Vlada je sicer želela izkoristiti umetnost, da bi izboljšala kakovost industrijske proizvodnje, a je spodbujala bolj tradicionalne pristope obrtnih umetnosti, v čisti umetnosti kiparstvu in slikarstvu pa je spodbujala vračanje k realizmu (prav tam). Potem ko se je v poznih dvajsetih in tridesetih uveljavil socialni realizem, so konstruktivisti konstruktivistično lahko delali samo še v grafičnem oblikovanju (Lodder 2009b). Odpoved umetniškemu objektu je tista poteza ruskega konstruktivizma, ki ga bistveno loči od njegove mednarodne različice. A je kljub tej opredelitvi treba poudariti, da prehod za ruske konstruktiviste ni bil tako gladek, kot se morda zdi, in da status umetniškega dela tudi tu ni povsem jasno neumetniški. To dobro dokazuje Rodčenkovo opredeljevanje lastnih umetnin: na tretji razstavi Obmohuja leta 1921, na kateri so objekte predstavili ne kot umetniške objekte, pač pa kot produkte laboratorijskega, torej znanstvenega dela, je razstavil svoje ovalne viseče konstrukcije, ki jih je naredil, preden so obmohujevci umetnosti odvzeli avtonomnost. Ustvaril jih je torej kot umetnine, razstavil pa kot produkte raziskovalnega dela. Ko se je Rodčenko pozneje ozrl nazaj, je taista dela spet proglasil za umetniške objekte (Fer 1993, str. 97). Že samo dejstvo, da so svoje objekte, ne glede na to, kakšen status so jim pripisovali, razstavili na razstavi kot umetnost, je dovolj, da zamaje trdnost opredelitve teh objektov kot docela neumetniških (prav tam, str. 91).

75 Mednarodni konstruktivizem, včasih imenovan tudi evropski konstruktivizem, je oznaka za konstruktivizem, ki se je iz ruskih spodbud izoblikoval v gibanje z nekaterimi bistveno drugačnimi postulati, zlasti dejstvom, da so umetnost še vedno videli kot avtonomno. Namesto za eksplicitno služenje družbi so si ti konstruktivisti prizadevali v goli abstraktni formi izražati progresivne družbene vrednote ter znanstvene in tehnološke možnosti spreminjanja notranjega in zunanjega sveta (Lodder 2009c). Njegovo središče je bila v dvajsetih predvsem Nemčija zlasti z umetniki od drugod, močan je bil tudi na Poljskem. V tridesetih je zatočišče konstruktivističnih izseljencev postal London (tja so iz Bauhausa prišli Gropius, Bauer in Moholy-Nagy, pozneje tudi Gabo) (prav tam). Kot gibanje je bil ustanovljen maja 1922, na Düsseldorfskem kongresu mednarodno delujočih progresivnih umetnikov, kjer so Mednarodno frakcijo konstruktivistov organizirali Theo Van Doesburg (ki je zastopal revijo De Stijl), Hans Richter (ki je zastopal»konstruktivistične skupine iz Romunije, Švice, Skandinavije in Nemčije) in El Lisicki (ki je zastopal uredniški odbor revije Veshch'-Gegenstand-Objet) (prav tam). Frakcija je v izjavi, ki je bila kasneje objavljena v De Stijlu (št. 4, 1922), poudarjala svoje nasprotovanje subjektivnosti in»tiraniji posameznika«, svojo zavezanost»sistematizaciji izraznih sredstev«in svoje razumevanje»umetnosti kot organizacijske metode, ki velja za celotno življenje«, in kot»orodja univerzalnega napredka«(prav tam). Dva pomembna mednarodna konstruktivista, ki sta vplivala tudi na slovenski konstruktivizem, sta László Moholy-Nagy, ki je Černigoja poučeval na Bauhausu, in El Lisicki. Lisicki je bil po poklicu inženir, deloval pa je kot arhitekt in slikar (Lynton 1994, str. 111). Nekaj časa je poučeval skupaj z Malevičem, kar je videti v nekaj njegovih slikah te so po Lyntonovem (prav tam) videti kot»posvetnejše potomke Malevičevih vizionarskih ikon«, še pomenljivejše pa je, kako je Lisicki označil te slike kot»izmenjalno postajo med slikarstvom in arhitekturo«(prav tam). V njegovem nadaljnjem delu je namreč prav ta zveza med slikarstvom in arhitekturo bistvena. Za Lisickega so bila umetniška dela le ena od oblik izražanja»njegovega hotenja in namer«(prav tam, str 112). Lynton pravi, da je bil Lisicki sposoben ustvarjanja dobrih del, a ima pri njih človek občutek, da je vsako le del širše kampanje (str. 112).»Ni jima šlo za to, da bi blestela kot umetnika ali kot strokovnjaka na kateremkoli drugem področju, temveč za to, da bi umetnost in kulturo nasploh popeljala v novo smer«(prav tam). Leta 1932 je Lisicki zapisal:»vsako od del, ki sem jih ustvaril, je bilo vabilo, a ne, da bi se spogledovali z njim, temveč da bi ga sprejeli kot spodbudo k dejavnosti, da bi naše občutke spodbodli k široko zastavljenemu cilju utemeljitvi brezrazredne družbe«(prav tam). Kljub temu da je bila splošno vodilo tehnika, je Lisicki to presegel.»njegovo videnje je obsegalo njegova umetnost pa na to namigovala

76 pretanjeni svet fizike, manj prozaičen v občutju, ki pa vendarle črpa navdih iz silnic stvarnega sveta, pa tudi iz metafizičnega sveta sodobne spiritualistične misli (prav tam, str. 113). Izraz tega videnja je njegova serija Proun (gre za izmišljen akronim, ki pomeni»za novo umetnost«). Jasne, arhitektonsko navdihnjene oblike, tridimenzionalne inačice Malevičevih brezsnovnih pravokotnikov, lebdijo v neugotovljivem prostoru. Njihova tridimenzionalnost je tako pokazana kot podana s pomočjo aksonometrične projekcije, ki ne dovoljuje perspektivistične pomanjšave in poglabljanja. Zdi se, kot da oblike, nevezane in brez razmerij, plavajo po brezmejnem prostoru. / / Za berlinsko razstavo leta 1923 je Lisicki zasnoval in zgradil majhno kvadratno celico, imenovano Soba Proun. Ta od zgoraj osvetljena soba je s svojimi stenami, podom, stropom in oblikami, naslikanimi oziroma reliefno oblikovanimi na teh površinah (v črni, sivi in barvi naravnega lesa na belem), ustvarjala umetniško okolje ozko omejenih razsežnosti, pa tem bolj razsežnega učinka. Oblike Proun so se ujemale in križale z arhitekturnimi dejstvi, saj je vsaka od posameznih površin kazala drugačno zgradbo, nekateri od elementov pa niso upoštevali kotov in so se nadaljevali na drugem zidu. Enako kot na slikah je človek občutil stene hkrati kot oporo in prostorsko enoto. Gledalec, ki bi stal v tej sobi s hrbtom proti vhodu, bi prvič doživel sam sebe v svetu čiste konstrukcije, jasnih robov, umirjenem, pa vendar nabitem z energijo (Lynton 1994, str ). Delo Lisickega je po bistvu sorodno Moholy-Nagyu njegove abstraktne slike s svojimi živimi barvami, sekajočimi se geometričnimi ravninami in raziskovanjem prosojnosti so blizu Prounom Lisickega (Lodder 2009c). Prosojne ploskve krogi in paralelogrami lebdijo v prostoru. A paralelograme razberemo kot pravokotnike, nagnjene v različne smeri, in po daljšem opazovanju podvomimo v svoje prvo tolmačenje položaja lika (Lynton 1994, str. 116). Podobno kot pri Prounih ne moremo ugotoviti njihove velikosti (prav tam). Moholy- Nagy je živo demonstriral novo zavračanje subjektivnosti, ko je leta 1922 poklicnemu izdelovalcu znakov po telefonu s pomočjo barvnega kroga in lista karo papirja narekoval barve in kompozicijo dveh slik (Lodder 2009b). Celotno Moholy-Nagyevo delo zaznamuje strast do svetlobe (Lynton 1994, str. 117). Njegov Svetlobni rekvizit, narejen leta 1929, je utelešal zanimanje konstruktivistov za raziskovanje novih tehnoloških možnosti v umetnosti (Lodder 2009b). Ta kinetična skulptura, imenovana tudi Svetlobno-prostorski modulator, je motorizirana struktura iz kovine, stekla, plastike in lesa. Ne predstavlja samo»očitno mehanicistično naravnanega umetniškega dela, temveč je pomagalo za izvedbo svetlobne predstave«(lynton 1994, str. 117). Moholy-Nagy je nameraval posneti film v šestih delih, v katerih bi prikazal najrazličnejša doživetja svetlobe (blisk, ognjemet, odrska osvetljava ipd.), pa tudi svetlobo, proizvedeno s svetlobnim rekvizitom. Posnel je le slednje v tem delu se prepletajo posnetki konstrukcije v gibanju in podrobne študije njenih senc in odsevov (prav tam, str. 118).

77 Konstruktivizem se je iz Rusije razširil na Zahod, čeprav se ta ni mogel prepustiti utopističnemu razmišljanju, kakršnega si je privoščila Rusija, a ti umetniki niso vztrajali pri tem, da je treba umetnost zanemariti v prid proizvodnje (prav tam, str. 119). V tem pogledu je mednarodni konstruktivizem prej»podaljšek Malevičevega kot pa Tatlinovega programa. Malevič je vedno vztrajal, da je umetnost sama sebi namen, da stremi prej k duhovnim kot pa k stvarnim ciljem, da se ukvarja bolj z občimi kot pa posameznimi problemi in da je prav zato, podobno kot druga čista prizadevanja filozofija, čista matematika itd. kar najvišjega pomena za človeštvo«(prav tam, str ). Po dvajsetih letih 20. stoletja se konstruktivistično središče premakne najprej v Pariz, nato pa v London, a ga je še teže kot prej izdvojiti iz splošnejše zgodovine neobjektne umetnosti (Lodder 2009c). Krečič meni, da je slovenski konstruktivizem specifičen zaradi manj razvitega okolja, v katerem je nastal. Slovenski kulturni prostor je bil nazadnjaški in kulturno slabše razvit od evropskih središč, v katerih so uspevale avantgarde, zato Černigojev konstruktivizem in avantgardizem Delakovega Tanka nista mogla privzeti»ozke avantgardistične ideologije«, ampak sta se premagovanja konservativnosti lotila tako, da sta avantgardna stališča širila in prepletala posamezne smeri (Krečič 1989, str ). Na Tržaškem oziroma v slovenskem Primorju, podvrženem nasilni italijanizaciji, bi bilo v času, ko je bila slovenska umetnost, sploh literatura, eno redkih sredstev vzdrževanja lastne nacionalne identitete, dosledno izvrševanje avantgardne zahteve po totalni ukinitvi dotedanje umetnosti celo skrajno neobčutljiva, neumestna poteza. Začetnike principa sinteze modernističnih izmov oziroma vsega netradicionalnega Krečič vidi v bauhausovcih med katerimi je bil nekaj časa tudi Černigoj (prav tam, str. 35). Na Bauhasu so se družili profesorji in študentje različnih umetnostnih pripadnosti (npr. v Feiningerjevih in Kleejevih delih je opaziti vpliv nemškega ekspresionizma, Kandinski kot abstraktni slikar, na katerega je vplival konstruktivizem, Itten se je zgledoval tudi po futuristih in dadaistih). To stališče je po njegovem prevzel tudi Černigoj in novosti v obliki sinteze prinesel v slovenski kulturni prostor (prav tam). V slovenskem konstruktivizmu je Krečič odkril preplet naslednjih vplivov: bauhausovske konstruktivistične ideje (s čimer so mišljeni vplivi mednarodne različice konstruktivizma); vpliv urednika revije De Stijl Thea Van Doesburga, ki je pred Černigojevim šolanjem na Bauhausu predaval v Weimarju in razširil svoje ideje na tamkajšnje študente; vpliv jugoslovanske avantgarde, tj. zlasti Micićevega zenitizma, in prvine italijanskega futurizma (prav tam, str. 26).

78 Na podlagi dobrega poznavanja italijanskega futurizma (ob drugih avantgardnih tokovih) je Černigoj tudi po Dovićevem mnenju ustvaril svojo, avtorsko konstruktivistično poetiko (Dović 2012, str. 309). Podobno poznavalka futurizma v Julijski krajini Anna D'Elia meni, da je Černigoj prišel do zelo svojstvene zmesi futurizma in konstruktivizma (Toporišič 2014, str. 8). Futurizem ima med sočasnimi umetnostnimi smermi, ki so vplivale na slovenski konstruktivizem, posebno vlogo, ker je za tržaške avtorje zaradi svoje navezave na fašizem zelo oseben, prav Trst in Gorica pa sta bila močni središči futurističnega gibanja. Futurizem je kot druga avantgardna gibanja zavračal umetnost in navade meščanske družbe 19. stoletja in klical po novi, osvobojeni umetnosti in modernizirani družbi, usmerjeni v prihodnost (Annoscia idr. 2000, str. 585). Futuristi so bili prvi, ki so tehnologijo in urbanizacijo povsem sprejeli kot nekaj lepega (prav tam, str. 586). A v nasprotju z drugimi avantgardami se je futurizem že takoj, ko se je pojavil (s Futurističnim manifestom pesnika Marinettija), hotel precej grobo vključevati v vse sfere življenja (prav tam), tudi v politično. Marinetti ima v svojem manifestu vojno za edino higieno sveta (Marinetti 1975, str. 174) in je kot iredentist v govorih slavil vojno in patriotizem, takrat avstro-ogrskemu Trstu pa pri tem namenjal posebno mesto (Toporišič 2014, str. 2). S tem se je že takoj začela nakazovati močna vez med futurizmom in prihajajočim fašizmom vez, zaradi katere sta se Černigoj in Delak najverjetneje odvrnila od futurizma in se namesto tega približala Micićevemu prav tako idejno sinkretičnemu zenitizmu z njegovim konceptom barbarogenija genija balkanskih držav, ki naj s svojo ustvarjalno močjo preseže dekadenco zahodnega sveta (Toporišič 2014). Izrazito futuristične ideje pri Černigoju najdemo v njegovi in Delakovi viziji gledališča, ki je kot pri italijanskih futuristih sredstvo ne samo za estetsko predrugačenje umetnosti, pač pa tudi za politično akcijo način vključevanja vseh družbenih razredov v spreminjanje družbe (Toporišič 2014, str. 11). V Černigojevih spisih sta izrazito futuristična obsojanje tradicionalne, klasične umetnosti in poziv k borbenosti. Z njegovo teorijo o tem, kako naj gledalec gleda oziroma sprejema umetnino, se deloma ujema tudi stališče futurista Umberta Boccionija o predmetih, ki ga je razkril v svojih kritičnih spisih. Boccioni je bil prepričan, da imajo (umetniški) objekti svojo moč, ki se izraža v njihovih»silnicah«(lineeforza) prav te pa lahko razkrijejo gledalčevo duševnost in njegova čustva. Slika in gledalec tako učinkujeta drug na drugega, gledalec pa ni postavljen pred sliko, pač pa v njeno središče (Annoscia idr. 2000, str. 587). Podobno močne interakcije med umetniškim objektom in gledalcem se je nadejal tudi Černigoj, zlasti v sestavku»grupa konstruktivistov v Trstu«, po katerem se gledalčev notranji svet sreča s svetom umetnine, kar se v človeku odrazi kot občutek, čustvo. A ta njegova predstava je še sorodnejša Malevičevim stališčem, saj poudarja, da se to srečanje zgodi samo, če gledalec ne prepozna nečesa predmetnega,

79 saj samo abstraktne forme lahko odražajo nekaj univerzalnega. (Kar je zopet potrditev sintetičnosti slovenskega konstruktivizma.) Med futurističnimi zahtevami najdemo tudi zahtevo po dinamični umetnosti, a je ta tudi inheretno konstruktivistična (brata Pevsner o njej govorita v Realističnem manifestu, takšna je Moholy-Nagyeva gibljiva umetnost), medtem ko je v samem TKA dinamičnost najučinkoviteje udejanjena na Malevičev suprematistični način (razloženo v nadaljevanju). Sklenemo lahko, da je futurizem vplival na posebno formacijo slovenskega konstruktivizma, medtem ko sam TKA nima izrazitih, izstopajočih neposrednih potez futurizma. Živadinov (2009, str. 18) v TKA prav tako ugotavlja sintetičnost smeri. Po njegovem je slovenski konstruktivizem poseben, ker»brez manifestativnosti vključuje konkurenčno stilno formacijo, toda na metakonstrukcijski način«. Pri tem meri na neeksplicitno vključevanje suprematizma v konstruktivistični TKA kar je posebna zmes že zato, ker je suprematizem v Rusiji veljal za s konstruktivizmom izključujočega se). Največja ikona suprematizma je Malevičev Črni kvadrat na beli podlagi, s katerim se je suprematistična smer v Rusiji začela (prvič je bil predstavljen, skupaj z drugimi abstraktnimi slikami, katerih liki so temeljili na razgradnji kvadrata kot osnovne oblike, na sanktpeterburški Zadnji futuristični razstavi 0.10; sam črni kvadrat pa se je pojavil že dve leti pred tem v obliki zavese, ki je bila del Malevičeve scenografije za predstavo Zmaga nad Soncem (Néret 2003, str. 47). Črni kvadrat ne predstavlja ničesar razen samega sebe, njegova edina vsebina je občutek nepredmetnosti (Annoscia idr. 2000, str. 589). S suprematizmom je Malevič namreč želel osvoboditi slikarstvo vseh spon naturalizma in simbolizma (prav tam) vsakršne navezave na zunanjo predmetnost ter tradicionalnega simbolnega pripisovanja pomena podobam in likovnim elementom. Suprematizem je hotel biti prost vsakršne materialne in socialne tendence v čemer si je z ruskim konstruktivizmom nasproten. Spor med konstruktivizmom in suprematizmom ima svoje začetke še pred rusko revolucijo, ko sta nastopila Malevič in Tatlin. Oba sta bila pionirja abstraktne umetnosti, a vendarle po načelih zelo različna; anekdota pravi, da sta se Malevič in Tatlin v galeriji, kjer je Malevič javnosti prvič predstavil svoj suprematizem, celo stepla (Lynton 1994, str. 103). Tatlina je v umetnosti zanimala stvarnost, ki jo je iskal v okviru materialov, in z umetnostjo je hotel reševati praktične družbene probleme (prav tam). Malevičeva nepredmetnost, po drugi strani, je precej bolj mistične narave. Njegove slike hočejo opisovati»nepredmetni svet«, ki je umeščen na neko drugo raven kakor svet čutno zaznavnih oblik (Groys 1999, str. 23). Kombinacije čistih nepredmetnih oblik po Malevičevem»nezavedno«zaznamujejo subjektovo naravnanost do vsega, kar vidi, in posledično tudi njegov položaj v svetu nasploh (prav tam). Bistveno se razlikujeta tudi Tatlinov in Malevičev odnos do države: če Tatlin vidi umetnikovo vlogo v tem, da je v službi države, Malevič meni, da je država

80 umetnikova tekmica, ker tudi država nagovarja nezavedno:»vsaka država je aparat za uravnavanje živčnega sistema svojih prebivalcev,«pravi (Groys 1999, str. 23). Vendar si Malevičeva in Tatlinova prizadevanja niso samo nasprotna oba sta pravzaprav iskala novo podobo sveta, potem ko je staro izmaličil moderni materializem. Malevič ni bil nihilist, pač pa vizionar, ki je sanjal velika mesta in umetniške ateljeje na ogromnih cepelinih ter čas, ko bo človeštvo pridobivalo energijo iz sile vrtenja Zemlje in Lune (Néret 2003). Tatlinove vizije pa niso samo praktične materialne rešitve aktualnih družbenih potreb, pač pa imajo tudi svojo sanjaško noto tako na primer njegov projekt letečega stroja, ki naj bi v mestnem prometu zamenjal kolo, ni ravno čisto prizemljen (kot v mnogih vidikih tudi Spomenik III. Internacionali ne). V vsakem primeru sta bili obe viziji utopični. Stepančič in Černigoj Maleviča oziroma suprematizem V TKA citirata dvakrat: s črnim kvadratom na tleh in belim visečim na stropu. Slednji je posebej zanimiv, ker s senco, ki jo ustvarja njegova nagnjenost, deluje kot prostorska rešitev Malevičevega dvodimenzionalnega belega kvadrata na belem polju (ki ga je ta rešil s senčenjem). V TKA prevladuje bela barva, ki je za Maleviča reprezentacija neskončnega prostora (Graham- Dixon 2012, str. 440), najbolj prefinjeno pa se Malevičeve ideje uresničijo v Stepančičevi levitacijski konstrukciji konstrukciji, ki na videz lebdi. Malevič se je v svojih suprematističnih kompozicijah ukvarjal s problemom gravitacije in breztežnosti pri čemer je gravitacija statična, breztežnost pa dinamična (Néret 2003). Občutek breztežnosti dosega s tem, da njegove enostavne geometrične oblike na beli slikovni površini delujejo, kot da se hkrati dvigajo in spuščajo (Graham-Dixon 2012, str. 440). S premagovanjem gravitacije tako ambient TKA deloma dosega dinamičnost tudi na suprematistični način ne samo tipično konstruktivističnega, ki je dosežen s silami, ki jih ustvarjajo razgibane forme v prostoru. Suprematizem ima torej izjemen vpliv na slovenski konstruktivizem in TKA, težko pa je oceniti, v kolikšni meri je ta vpliv posreden Malevič je namreč pomembno vplival na Lisickega in Moholy-Nagyja, nosilca evropskega konstruktivizma, ki ju je Černigoj dobro poznal. TKA je najpomembnejši dosežek slovenskega likovnega konstruktivizma in z organsko prepletenostjo različnih smeri odraža njegovo zrelost. Njegova predhodnica, Černigojeva ljubljanska Prva konstruktivistična razstava (o tem tudi poglavje»pomen TKA«), odraža še zgodnejšo fazo. V tej se je Černigoj bolj kot na mednarodni konstruktivizem navezoval na ruskega, kar je najbolj razvidno iz parol, ki so visele na stenah pokončno, poševno in obrnjene na glavo in so očitna politična agitacija. Večji kot pri TKA je vpliv dadaizma in poetike readymada (Černigoj je razstavil pisalni stroj, motorno kolo in novo delavsko obleko ameriškega delavca iz džinsa z zlatimi gumbi, pa tudi v skulpture je vgrajena vrsta

81 konkretnih predmetov, kot so razni pokrovčki, ohišja budilk, majhni krožniki in drugo, kar je Černigoj našel med odpadnim gradivom (Krečič 1989). Konstruktivistični so bili tatlinovski reliefi, skulpture in arhitekturne makete. Slednje so najbolj zanimive zaradi dinamično razporejenih mas, ploskev, oprtih ob eni sami stranici, in»visečih«volumnov (Krečič 1989) 20 to namreč kaže, da se je Černigoj tu že ukvarjal s problemom gravitacije oziroma breztežnosti. Medtem ko je TKA dosledno abstrakten vsaj rekonstrukcija, zelo verjetno pa tudi izvirnik, so na prvi razstavi nekatere skulpture še interpretirale figuro, a na konstruktivistični način (Krečič 1989). Krečič (Živadinov 2009, str. 14) je prepričan, da je bila že ta razstava poskus konstruktivističnega ambienta, medtem ko Vrečko (2010a) v nasprotju s Krečičem presoja, da Černigoj konstruktivizma na tej točki še ni razumel in razstava ni konstruktivistična oziroma je njen konstruktivizem neuspešen. Po njegovem se samo zelo majhen del razstave navezuje na konstruktivizem, pa še ta na produktivističnega, predvsem na njegovo zahtevo po umetniku konstruktorju (Vrečko 2010a, 4). 21 Po Vrečkovem Černigoj na Bauhausu ni doumel Gropiusove težnje po rekonstrukciji sveta s konstrukcijo nove umetnosti, predvsem arhitekture, v kateri se»formativna načela avtonomne umetnosti prenašajo v življenjski prostor«(prav tam, str. 7). Mimo zgodnjega konstruktivizma je postavitev razstave po Vrečku tako galerijska, ne ambientalna, objekti pa tako nimajo četrte dimenzije, ki je konstruktivistom bistvena, tj. časa, s katerim se v formulo vnese tudi gibanje (prav tam, str. 6). Ob TKA imamo tako za največji dosežek slovenskega likovnega konstruktivizma Černigojevo in Stepančičevo scenografsko delo (sicer sta se ukvarjala še s konstruktivističnimi grafikami, oljnimi slikami, kolaži, posameznimi konstrukcijami in eksperimentalno fotografijo s konstruktivističnimi elementi). Černigoj je do leta 1926 (dokler ga niso fašistične oblasti razpustile) sodeloval s Šentjakobskim gledališčem v Trstu, kjer je avantgardno snoval scene za čisto tradicionalne predstave (npr. Cankarja). V scenskih osnutkih Černigoj in Stepančič geometrijsko abstrahirata prostor, figure, pogosto v mediju 20 Med njima sta objekta Wien KOLIN in KLINIKA, katerih reprodukcije razstavlja tudi Moderna galerija v stalni zbirki. 21 Zgodnji konstruktivizem in produktivizem sta tu nekoliko negativno konotirana predvsem zaradi odnosa, v katerega raziskovalec postavlja Černigojevo delo. Janez Vrečko, čigar raziskovalno delo v okviru avantgard se osredotoča predvsem na Srečka Kosovela, se Černigojevega dela, tudi ljubljanske konstruktivistične razstave, zato loteva predvsem v njegovem razmerju do Kosovela. Ta je radikalna produktivistična stališča in odrekanje avtonomije umetnosti zavračal; blizu mu je bila različica konstruktivizma, kakršnega so mislili in prakticirali Tatlin, Erenburg in Lisicki, to je konstruktivizem,»katerega cilj ni bila gola utilitarnost, ampak organiziranje življenja in predvsem novo razumevanje prostora in časa«(vrečko 2010, str. 4). Erenburg in Lisicki sta skušala v svoji reviji Veshch' namesto razmerja»umetnost proizvodnja«uveljaviti razmerje»umetnost kreacija«, v katerem predmet ni reduciran le na svojo funkcionalnost, pač pa sta poudarjena prostorskost in gibanje (prav tam).

82 fotografije, pa so prikazane v gibanju. Kljub temu da scenski osnutki pri Stepančiču, pa tudi pri Černigoju, v svoji izraziti nefunkcionalnosti in abstraktnosti mejijo na čista likovna dela, so po Martini Vovk tudi»najbolj posreden izraz njunih prizadevanj za avantgardno prevrednotenje konvencionalne gledališke scenografije«(vovk 2010, str. 190). Po teh predlogah namreč razpade iluzija klasičnega odrskega prostora škatle, namesto česar se pojavi prostor,»ki ga ne zamejuje več nikakršna logična figuralna in semantična osnova, prej ostaja nezamejen in nedoločen, očiščen sleherne zgodovinsko kontingentne atribucije, ne nazadnje celo breztežen«(prav tam). Gre torej za spodbujanje ukinjanja meje med odrskim dogajanjem in občinstvom (prav tam, str. 191), zopet pa se pokaže suprematistično ukvarjanje z breztežnostjo. Kot je dobro pojasnil Igor Bratož ob Chestworthovi 22 izjavi, je v širšem smislu vsaka umetnost politična, saj v sebi nosi, tudi če ne upodablja eksplicitno politične snovi, politični potencial (Bratož 2015). Chestworth pravi, da se lahko pogovarjamo, beremo časopis, gledamo televizijo ali film lahko pa si tudi ogledujemo umetniško delo in nas pri tem prešine, da je mogoč drugačen pogled na svet (prav tam). Vsaka umetnost je torej lahko politična zato, ker je političnost»tisto, kar gledalec prinese s sabo. Gre za gledalčevo stališče, njegovo interpretacijo«(prav tam). Tudi francoski filozof Ranciere meni, da je politični učinek umetniških del nepreračunljiv, to pa po njegovem zato, ker delo deluje na podlagi estetske distance ta ga hkrati omogoča in onemogoča (Benčin 2012, str. 23). Po eni strani zato politizirana umetnost ni nujno uspešna v tem, da bi nam predočila jedro problema, po drugi strani pa lahko politični učinek doseže umetnost brez političnih pretenzij (prav tam). Političnost TKA je po zgoraj povedanem nepredvidljiva in odvisna od gledalca; vseeno pa lahko o njej navedemo tudi nekaj bolj določnih stvari. Glede na kontekst, v katerem je delo nastalo, je TKA verjetno političen toliko, kolikor sta politična Černigojev in Stepančičev konstruktivizem ta pa, skupaj z drugimi avantgardami, v odnosu do politike zaseda 22 David Chestworth je v Veliki Britaniji rojen glasbenik in vizualni umetnik, ki dela v Avstraliji. V Sloveniji je leta 2003 koncertiral in skupaj s Sonio Leber postavil zvočno instalacijo na Čevljarskem mostu v Ljubljani.

83 posebno mesto v zgodovini umetnosti. Evropski avantgardizem namreč pomeni sestop umetnosti iz slonokoščenega stolpa v politično če je že pred avantgardami obstajala umetnost, ki je tu in tam izražala politična stališča, so ostajala ta stališča na vsebinski ravni, z avantgardizmom pa želijo imeti umetniki politični učinek in za ta namen uporabljajo politična sredstva (pri čemer nimamo v mislih politikantstva v smislu pričkanj in notranjih sporov znotraj skupin; to poznajo in umetnost in vsa druga področja človeškega delovanja že od nekdaj) (Erjavec 2009). Lev Kreft (2002) v zvezi z avantgardami govori o dveh vrstah političnosti: o politični političnosti in o estetski političnosti. Avantgarda je bila politično gibanje, saj je nastopala javno, s političnimi sredstvi in v skupinah strankah, torej je politično politična (Kreft 2002). Politična političnost zgodovinske avantgarde je bila utopična, ekstremna in subverzivna (prav tam). Njena estetska političnost pa je v njenem nasprotovanju estetski funkciji kot dominantni v strukturi umetniškega dela in nasprotovanju njeni avtonomiji (prav tam). Za historično avantgardo je specifičen spoj teh dveh političnosti, ki je subverziven in v političnem povzroči napetost (prav tam).»prav dejstvo, da je bila avantgarda preganjana, kaže, da je delovala na istem teritoriju kot oblast«(groys 1999, str. 45). Spoj estetske in politične političnosti potrjuje posebni tip umetniško-političnega diskurza, ki ga za ruske avantgardiste ugotavlja Groys. Ta diskurz je»sleherno odločitev v zvezi z estetsko konstrukcijo umetniškega dela vrednotil kot politično odločitev, in nasprotno, ocena sleherne politične odločitve je izhajala iz ocenjevanja njenih estetskih posledic«(prav tam, str. 28). Odnos med estetsko in politično političnostjo je zanimiv tudi v TKA. Slovenski konstruktivisti na Tržaškem niso bili preganjani toliko zaradi svojih avantgardističnih postopkov, ki so posegali na področje politike, kolikor so bili preganjani, ker so ustvarjali kulturo drugega naroda (medtem ko se je druga avantgarda na tem območju, italijanski futurizem, že krepko izraščala v propagandno umetnost). Da je bila postavitev TKA v fašističnem Trstu dovoljena (cenzurirana je bila samo Černigojeva abstrahirana skulptura Lenina), je tako dvakrat presenetljivo: ker je bil TKA stvaritev slovenske umetnosti in ker je bil kot avantgardna umetnost že a priori političen. TKA je tako dvojno političen vendarle pa, kot vsa slovanska avantgarda (Erjavec 2009), predvsem estetsko. Uspešno se je povsem izognil temu, da bi bil dekorativen, njegovega novega jezika abstraktnih form, postavljenih v prostor in čas, pa kritiki in drugo občinstvo večinoma niso razumeli. S to svojo novo poetiko je hotel biti TKA tudi politično političen (glede na siceršnje Černigojeve izjave lahko sklepamo, da mu je šlo pri njegovem ustvarjanju tudi za širše družbene spremembe, ne zgolj na umetnostnem področju). Vendar hotenja Tržaške konstruktivistične skupine, kakor

84 jih je Černigoj predstavil v članku»grupa konstruktivistov v Trstu«, v tem oziru, vsaj po sočasnih odzivih sodeč, niso bila uresničena. Politično v avantgardizmu, dokler torej še ne gre za propagando, ostaja precej nekonkretizirano: ne marksizem, ampak komunizem s primesmi tega ali onega; ne fašizem, ampak zmes meščanske ideologije in anarhizma; slednji zaseda kot ideologija med evropskimi avantgardizmi privilegirano mesto, leži v temelju dadaizma, pa tudi slovenske historične avantgarde, ki je pravzaprav njegova edina zastopnica v deželi brez političnega anarhizma (prav tam). Tako lahko tudi Černigojevo politično usmerjenost označimo kot levo, a kljub njegovemu simpatiziranju z rusko revolucijo težko rečemo, da gre za komunizem. V njegovih umetniških dejavnostih se kaže kot poziv k revoluciji, naklonjenost delavskemu razredu, zlasti v člankih pa kot kritika degeneriranega, dekadentnega meščanstva, a to ni zvedeno na ozko ideologijo. Tudi Černigojeva in Delakova goriška serata ni bila tako politična, kot so bile italijanske futuristične, z letaki pa sta nanjo vabila občinstvo vseh političnih usmeritev (Toporišič 2014). Avantgardizem, ki se v smer političnega nagne predaleč, postane propagandna umetnost. Na drugi strani zapada nazaj v esteticizem, v rabo formalnih postopkov avantgarde za neavantgardne namene. Gibanje ostaja gibanje, če ne prestopi meje na eno ali drugo stran (Erjavec 2009). Avantgardna gibanja so se slej ko prej začela udinjati novim oblastem (komunističnim v Rusiji, fašističnim v Italiji), ki so jih dojemale kot svoj politični ekvivalent; s tem so postajala nepomembna, oblasti pa so jih takoj, ko so se pojavile bolj neposredno uporabne umetnostne oblike, razpustile (Erjavec 2009). Slovenska avantgarda tega ni naredila kot gibanje, se je pa spojila s smermi, ki so bile skladnejše s pričakovanji oblasti glede umetnosti (nova stvarnost, pozneje tudi socialni realizem). V recepciji zgodovinske avantgarde se je njena političnost tako estetska kot politična odluščila najprej (Kreft 2002). Neoavantgarda jo je depolitizirala že s tem, ko jo je naredila za svojo tradicijo in jo s tem institucionalizirala (prav tam). TKA je kljub eksplicitni institucionalizaciji s sicer pozno postavitvijo rekonstrukcije v Moderni galeriji nekaj političnega naboja, sicer s čisto drugimi vsebinami, ponovno pridobil, ko je postal prizorišče boja med kulturo in politiko. Miha Turšič, soustanovitelj Ksevta, je namreč v Moderni galeriji, predvsem v ambientu TKA, oktobra 2015 gladovno stavkal zaradi po njegovem neutemeljene odločitve Ministrstva za kulturo o (ne)financiranju Ksevta odločitve, ki bi to institucijo uničila.

85 Med sočasnimi odzivi na TKA je pomembno poročilo Willija Nürenberga, ki je bil v času razstave v Ljudskem vrtu nameščen v Trstu in je o TKA pisal v svojem pismu na Bauhaus (ta se je takrat že preselil iz Weimarja v Dessau). Zanimivo je, da v pismu omenja prizadevanja, da bi imeli svoj oddelek v razstavnem prostoru, in prepire po razstavi (Krečič 1999, str. 67), ugotavlja pa tudi, da je bila skupina seznanjena z dogajanji v svetu (prav tam). Nürenberg o TKA pove, da je oddelek deloval posebej harmonično (s svojo odmerjenostjo in zgoščenostjo), omenja dober izbor in kakovost barvnih kompozicij, sintetičnih študij in gibalnih momentov in posebej poudari premišljeno vlogo izbranih materialov. Ob tem je gotovo najpomembnejša izjava:»prvikrat so poskusili, da študije materialov niso stale, ampak so bile obešene z vrvicami na strop. S tem so predmeti izgubili zemeljsko težo, s čimer je bil duhovni element bolj poudarjen«(nürenberg 1927, str ). Slovenska likovna kritika, ki je grobo (razen deloma Meliharja) zavrnila že Černigojevo ljubljansko konstruktivistično razstavo, tudi te ni mogla razumeti, kot jo je razumel Nürenberg. Karlo Kocjančič v tržaški Edinosti ( , št. 254) tako lahko sicer ceni borbenost skupine zaradi težkega položaja, v katerem se je znašla slovenska narodnostna manjšina pod italijanskim fašizmom, idejno pa razstavljeno zavrača (Krečič 199, str. 69). Še najbolj smiselni se mu zdijo scenografski in arhitekturni projekti (ki so tudi najmanj programatični), medtem ko postavitve ne doume kot ambienta, pa tudi sintetičnih konstrukcij in barvnih študij ne more jemati resno kot umetnost (prav tam). S konstruktivističnimi gesli celo polemizira npr. kaj neki naj bi pomenilo, da je konstruktivizem duševno stanje časa v prostoru (prav tam). Černigoj je tudi sam napisal poročilo o razstavi. To poročilo»pojasnjuje doseženo razvojno točko njegovega konstruktivizma in je hkrati njegova apologija«(krečič 1999, str. 67). Po takojšnjih odzivih je bil Tržaški konstruktivistični ambient za dolgo časa pozabljen. O zgodovinski avantgardi se je začelo pisati po izdaji Kosovelovih Integralov leta 1967 in beograjski razstavi Tretje obdobje, nato pa se je zanimanje stopnjevalo z nastopom neokonstruktivizma, ohojevske avantgarde (Krečič 2016), še bolj pa z retrogardo; konec devetdesetih je zgodovinsko avantgardo razstavila tudi Moderna galerija. Prav TKA pa je najbolj oživel s tem, da ga je Dragan Živadinov razglasil za temelj svoje umetniške aktivnosti nove paradigme postgravitacijske umetnosti. Pri razlagi TKA so se kritiki osredotočili na različne vidike. Te lahko označimo z naslednjimi pojmi:

86 koncept celostne umetnine nov, konstruktivistični tip, s tem povezani ambient; reševanje problema gravitacije (levitacijska konstrukcija); konstruktivistično nekonvencionalno opomenjanje; konstruktivizem, ki organsko vključuje suprematizem; umetnina, ki zahteva»gibljivo gledanje«; sinteza prostora, časa in luči, tj. hkratno delovanje vida, sluha in razuma pri dojemanju umetnine (Vrečko 2010a, str. 3). Krečič TKA pripisuje velik pomen v kontekstu slovenskega konstruktivizma in umetnosti nasploh, pa tudi edinstvenost oziroma kakovost v evropskem merilu. Predvsem ga ima za mejnik v razvoju slovenskega konstruktivizma v ožjem pomenu te besede torej konstruktivizma, ki se je oblikoval kot gibanje (TKA postavi skupina umetnikov), in to takšno, ki je zaradi posebnih družbenih in drugih razmer drugačno od mednarodnega in ruskega (Krečič 1999, str. 61). Da je delo uspešen umetnostni ambient, je zanj odločilni korak k celostni konstruktivistični umetnini (prav tam, str. 65). Ocenjuje tudi, da je eden redkih uspešnih umetnostnih ambientov v tem času v evropskem merilu, v slovenskem okolju pa gre sploh za prvega (Krečič 2006). TKA kot celostno umetnino interpretira tudi Tomaž Brejc: Barvni objekti so v tem celostnem ambientu dinamično razporejeni v beli kocki galerijskega prostora (Živadinov 2009, str. 18). Barvo ploskev Brejc razlaga predvsem v skladu s konstruktivističnimi nekonvencionalnimi, nesimbolnimi pomeni. Tako rdeče ploskve po njegovem niso le prispodobe življenjskega elana in revolucije, temveč so predvsem elementi hladne abstraktne likovne logike, črna pa ni že vnaprej negativna (smrt, politična desnica, kler), ampak znanilka izumov v tedanji tipografiji in aktualnem grafičnemu oblikovanju (prav tam).»abstraktni kabinet je bil namenjen popularni, kolektivni estetski izkušnji, vendar se je izkazal za utopično intelektualno igro«(živadinov 2009, str. 19). Živadinov se je s Tržaškim konstruktivističnim ambientom ukvarjal kot z izhodiščem za svoje delo. Kot režiser, ki se je že kot mladenič odločil, da bo režiral suprematistično, kar mu pomeni nepredmetno, ima Tržaški konstruktivistični ambient za svoje»bazično tekstualno gledališko izhodišče«in svoj temeljni dramski tekst. Nepredmetni način režiranja postane praznotelesni, to pa se kasneje razvije v t. i.»postgravitacijsko umetnost«. Ravno koncept gravitacije v umetnosti je tisto, kar Živadinova pri Tržaškem konstruktivističnem ambientu tako navdušuje. O TKA namreč pravi, da je»kompleksen seštevek in kongenialen povzetek skupinskega, univerzalnega uma pri premagovanju poslednje problematične planetarne sile gravitacije«(živadinov 2009, str. 3). Postgravitacijska umetnost po

87 njegovih besedah predstavlja novo paradigmo umetnosti. Tržaški konstruktivistični ambient je po Živadinovu originalen zato, ker vključuje suprematistične elemente»na metakonstrukcijski način«(prav tam, str. 18), medtem ko je na primer Černigojeva Prva konstruktivistična razstava še čisto konstruktivistična. Suprematizem je prisoten v malevičevskem belem kvadratu, ki pod kotom visi s stropa in po Živadinovem omogoča, da»se človekove produkcijske energije spremenijo v suprematno čisto delovanje«(prav tam). Sintezo obojega, torej načeloma nasprotujočih si konstruktivizma in suprematizma, ima Živadinov za»zmagoslavje umetnosti«, sinteza pa se najbolje odraža v Stepančičevi levitacijski konstrukciji (prav tam). Tudi Vrečko vidi v TKA razrešitev spora med konstruktivizmom in suprematizmom prav tako v Stepančičevih mobilih in suprematističnem belem kvadratu, obešenem pod strop v njih se povežeta»malevičevo suprematistično razumevanje ploskve«in»tatlinovo transparentno časovno-prostorsko konstituiranje prostora, utemeljeno v njegovi konstruktivistični arhitekturi«(vrečko 2010a, str. 4). Zato je po njegovem Stepančičev delež v TKA najpomembnejši za njegovo edinstvenost in kakovost. Kako sta se lahko v TKA srečala Malevič in Tatlin? Vrečko meni, da se je spor na Černigoja prenesel takole: Kandinskega, ki je kot Malevič vztrajal pri načelih kompozicije in ločevanju umetnosti od življenja, je ruski konstrukcijsko in produktivistično naravnani Inhuk zavrnil; svoj program je Kandinski prenesel na Bauhaus, kjer je učil tudi Černigoja. Černigojev drugi učitelj učitelj praktičnega pouka pa je bil Moholy-Nagy. Ta je po Vrečkovem s principa kompozicije, pri katerem je vztrajal Kandinski, kmalu prešel na princip konstrukcije, kar se je kazalo v tem, da so bila njegova dela tridimenzionalna in skonstruirana iz sodobnih industrijskih materialov. Černigoj je nasprotje med svojima učiteljema na Bauhausu, ki se je odražalo v napetosti med konstrukcijo in kompozicijo torej med estetskim, naključnim in dekorativnim urejanjem (likovnih) elementov ter jasnim, discipliniranim, ekonomičnim, povsem materialu podrejenim urejanjem elementov prenesel v Ljubljano in se ga po Vrečkovem mnenju otresel v korist Moholy-Nagya šele v sklepnem delu tržaškega konstruktivističnega obdobja, pa še tam ne povsem (Vrečko 2010a). Glede tega pove: Kandinski je gotovo vplival, da Černigojeva razstavljena dela tudi v Trstu niso dosegla Stepančičeve konstruktivistične radikalnosti. To je videti že iz prvega manifesta, objavljenega v Mladini Tu je Černigoj ob drugem uporabil po Krečiču»precej nejasno pojmovanje sinteze «(Krečič [1999, str.] 49), ki naj bi prežemalo celoto manifesta. Zadeva postane jasna, če vemo, da je pojem»sinteza«na Bauhausu uveljavil Kandinski in z njim označeval novo sintetično oz. monumentalno umetnost, zgled zanjo pa je videl v scenografiji kot scenski sintezi. Ta naj bi izhajala iz analize umetniških izraznih sredstev (barva, zvok, gib, beseda, oblika), iz združevanja teh elementov v konstrukciji in iz podreditve obojega kompoziciji, kar je

88 kot izrazito estetski pojem pri levih konstruktivistih povzročil močan odpor in celo razkol znotraj INHUK-a. Prostorske umetnosti z arhitekturo in kiparstvom so bile izrinjene na račun časovnih umetnosti: glasbe, plesa in poezije, ki naj bi jih sintetiziralo slikarstvo. Pot k takšni sintetični umetnosti je Kandinski videl v scenografiji. (Vrečko 2010a, str. 5 6.) Vrečko torej domneva, da je Černigojev koncept sinteze (slikarstva, kiparstva in arhitekture) estetski, ne konstruktivističen (prav tam, str. 9), hkrati pa najde potrditve za svojo domnevo o tem, da je leta 1927 Černigoj nagnil na Moholy-Nagyevo stran, v Černigojevih tekstih Černigojevo poročilo o razstavi v Ljudskem vrtu, objavljeno v Tanku, po njegovem potrjuje,»da je končno sprejel Moholy-Nagyeve ideje o sintezi prostora, časa in luči, o hkratnem delovanju sluha, vida in razuma«(vrečko 2010a, str. 3). Vsekakor TKA kot ambient ustreza Moholy-Nagyevi zahtevi po»gibljivem gledanju«(vrečko 2010b). Spor med konstruktivizmom in suprematizmom je po Vrečku dobro reševal že El Lisicki kar je razvidno iz njegovih spisov, pa tudi del, npr. serije Prounov, med katerimi so tudi ambienti. Vrečko navaja ugotovitve nemške raziskovalke ruske avantgardne umetnosti Larise Zadove, po katerih je prav Lisicki prvi uveljavil prehod od suprematizma h konstruktivizmu, njegovi Prouni pa so s svojimi prostorsko-časovnimi predstavami presegli slikarstvo, postali so nekakšne»celice na poti iz slikarstva v arhitekturo«(vrečko 2010a, str. 14). Arhitektura je v konstruktivizmu izpostavljena, ker gre konstruktivizmu za združitev umetnosti z vsakdanjim življenjem, prav arhitektura pa je tisto središče, v katerem»so se formativna načela avtonomne umetnosti prenašala v življenjski prostor. V arhitekturi gre namreč za neločljivost socialne, tehnične in umetniške prakse, kar ji daje univerzalen pomen«(vrečko 2010a, str. 8). Vrečko je prepričan, da je med slovenskimi konstruktivisti Kosovel tisti, ki je konstruktivizem rešil pred Černigojem in Stepančičem, in sicer v svoji pesmi»kalejdoskop«. Kosovel tu upesni elemente, ki jih imajo tržaški konstruktivisti za bistvene sintezo prostora, časa in luči ter hkratno delovanje čutil vida in sluha ter razuma, in s tem kaže, da je že leta 1924 in 1925 razumel konstruktivizem, kot so ga razumeli Moholy-Nagy, Gabo, Tatlin in El Lisicki (Vrečko 2010a). Zato ima Vrečko TKA, v katerem se prav tako odraža, kar je Kosovel poimenoval»metafizični materializem«, za hommage takrat že mrtvemu Kosovelu. Vrečkova analiza je poglobljena in zanimiva, njegova izpeljevanja pa imajo težavo, na katero je dobro opozorila Briony Fer. Izhajanje iz razlik med kompozicijo in konstrukcijo se glede na opredeljevanje (ruskih) konstruktivistov in nekaterih drugih njihovih sodobnikov zdi smiselno, a je v resnico spolzko: kot dokazuje Briony Fer (1993), je meja med

89 konstrukcijo in kompozicijo lahko zelo načelna, saj konstrukcija, o kateri so konstruktivisti razmišljali kot o zelo organiziranem in ekonomičnem sistemu elementov, ni nič bolj sistematična od kakega drugega sistema (na primer kompozicije); šele iz konteksta, tj. predvsem avtorjevega namena, lahko zares razberemo, za kaj gre. Na tem mestu pa so Vrečkova dokazovanja pogosto zgolj ugibanja morda pravilna, a vseeno ugibanja. Vprašanje, ki najbolje označi vsebino tega poglavja, je zastavil Lev Kreft:»Če so dela avantgarde namesto v življenje prilezla v muzej, potem do tega gotovo ni prišlo po volji in želji avantgarde in avantgardistov samih. Kdo potemtakem razstavlja v Moderni galeriji slovensko zgodovinsko avantgardo?«(kreft 1999, str. 6). Avantgardisti so muzeje zavračali, ker so zavračali vso tradicionalno umetnost, ki jo muzeji ohranjajo, pa tudi zato, ker so nasploh zavračali vse, kar je povezano z umetnostjo kot institucijo; svojo umetnost so hoteli spraviti v vsakdanje življenje, ne v muzej. Groys (1999, str. 10) trdi, da je to, da je umetnostna zgodovina avantgardističnega umetnika priznala in da so njegova dela sprejeli v muzeje, ne njegova zmaga, pač pa prej poraz v konfliktu z družbo je izgubil in za to prejel še odškodnino. Zato se tudi ob muzealizaciji TKA postavlja vprašanje, ali ni ta v nasprotju z bistvom te umetnine in ali se s postavljanjem v muzej to bistvo negira. V»Besedi uredništva«publikacije Tank!, ki jo je Moderna galerija izdala ob istoimenski razstavi, pripravljeni ob stoletnicah rojstev Avgusta Černigoja, Ivana Čarga in Antona Podbevška, kustosa razstave in urednika publikacije Breda Illich Klančnik in Igor Zabel utemeljujeta, zakaj razstavljanje in muzealizacija avantgardnih del nista v popolnem nasprotju z avantgardnimi težnjami. Namreč»po drugi strani lahko tudi rečemo, da muzej, ki je avantgardo sprejel, ni več tisti muzej, ki so ga hoteli avantgardisti požgati. Umestitev avantgarde v kanone umetnostne in kulturne tradicije torej govori o tem, da je avantgarda bistveno preoblikovala samorazumevanje umetnosti in njeno prakso. Govori pa tudi o tem,

90 da je sodobna umetniška praksa dojela tradicijo avantgarde kot svojo lastno tradicijo. V tem smislu je muzealizacija avantgarde pravzaprav njeno oživljanje«(tank! 1999, str. 3). Tudi Erjavec meni, da to,»[d]a se zgodovinska avantgarda preseli v Institucijo Umetnost kot eden njenih umetniških svetov, sploh ni napačno«(2009, str. 13). Po njegovem bi bila napačna»redukcija avantgardnosti na izpraznjeno estetsko uživanje, v katerem se vsa njena političnost izgubi, in redukcija njene političnosti na socialno revolucionarnost, zaradi katere bi avantgarda delila zgodovinski poraz s fašizmom in predvsem komunizmom«(prav tam). S tem lahko potrdimo, da razstavljanje rekonstrukcije TKA nikakor ni nasilno dejanje. Poleg tega je bil izvorno postavljen na razstavi v okviru umetnostne institucije (razstavo sta organizirala Tržaški umetniški sindikat in Tržaški umetniški krožek), skupaj s tradicionalnimi umetniškimi deli. Tržaška skupina torej svojega delovanja ni za vsako ceno izmikala institucionalnim okvirjem, čeprav je Černigoj vzklikal»živela nova umetnost brez galerijemuzeja in cerkve«(černigoj 1927, 1 1/2 št. Tanka). Pa tudi onkraj tega TKA je razstavljen v Moderni, ne Narodni galeriji, torej tisti instituciji, ki zastopa koncepte umetnosti in umetniških del, ki jih avantgarda ni napadla. S Kreftovimi besedami:»z razstavo slovenske zgodovinske avantgarde si je Moderna galerija priborila odprtost in nezaključenost modernosti. Če Moderna galerija zgodovinske avantgarde ne bi razstavila, bi morali kmalu ugotoviti, da se je spremenila v novi oddelek Narodne«(Kreft 1999, str. 9). Ambient je leta 2011 v celoti rekonstruirala Moderna galerija in rekonstrukcijo postavila v svojo stalno zbirko, ki je bila odprta julija Rekonstrukcija je del sobe, ki prikazuje slovensko zgodovinsko avantgardo. Repliko so izdelali na podlagi pričevanj, dokumentov, računalniških simulacij in strokovnih izsledkov. Projekt je vodil Zavod Delak (Dragan Živadinov in Miha Turšič), v njem pa so sodelovali tudi drugi strokovnjaki Janez Vrečko, Peter Krečič, Martina Volk, Marko Jenko in Piero Conestabo (Šef 2015). Slednji je bil eden od snovalcev rekonstrukcije tržaškega ambienta v muzeju Revoltella (prav tam), tržaškem muzeju, v katerem so leta 1991 izdelali računalniško rekonstrukcijo (Krečič 1999, str.

91 14). 23 Pri izvedbi replike v Moderni galeriji je sodelovala še Srednja lesarska šola (Jenko 2011, str. 25). Marko Jenko zaradi skromnih virov in kompleksnosti ambienta v vodiču Moderne galerije izraža nujnost dvoma v preveliko verodostojnost rekonstrukcije:»koncept ambienta in samo obravnavanje prostorske danosti (od vprašanja zazidav, tkaninskih oblog, morebitnih poslikav in barv, obokanosti, visečega belega in talnega črnega kvadrata, panoja, osvetlitve, zamajane perspektive, obiskovalčeve ali gledalčeve pozicije, njegovega vstopa v prostor itn.) si zato skupaj z ohranjenim seznamom del, manifestom, pisnimi in ustnimi izročili (še posebej Stepančičevimi) zasluži več dvoma in s tem teoretske, z zgodovinskim delom podkrepljene pozornosti, ki je obseg tega vodnika ne dopušča«(prav tam). V sobi zgodovinske avantgarde so poleg članov Tržaške konstruktivistične skupine predstavljeni še avantgardno gledališče, glasba, oblikovanje in literatura z Antonom Podbevškom, Marijem Kogojem, Ferdom Delakom in Srečkom Kosovelom. Izstopajo reprezentativni časopisni oziroma revijalni članki iz Tanka, der Sturma in Zenita. Postavitev v tej sobi je posebna v tem, da je»cela soba / / pravzaprav eno samo umetniško delo, eksponat«(bračun Sova 2016, str. 118). Stene so povsem zapolnjene z besedilom in podobami, drugi eksponati (Černigojeve makete) pa so postavljeni ob stene tako, da ne izstopajo preveč. Koncept je podoben razstavi Tank! s konca devetdesetih, ko so prikaz zgodovinske avantgarde zaupali oblikovalski skupini Novi kolektivizem (Neue Slowenische Kunst) kot njenim naslednikom (prav tam, in Badovinac 2010, str ). Tudi na tej razstavi so bile galerijske stene videti kot»časopisne strani, na katerih se v nehierarhičnem odnosu prepletajo raznorodna besedila (kritike, slogani, citati) in slikovno gradivo. Na stenah so bili enakovredno obešeni reprodukcije in originali predstavnikov historične avantgarde, tako da je bilo z razdalje težko razločiti njihovo pravo naravo«(prav tam). Zaradi tega koncepta soba deluje kot interpretacija (Bračun Sova 2016, str. 118). To pa pomeni, 23 Černigojeve konstruktivistične objekte so sicer prvič rekonstruirali za retrospektivno razstavo v Mestnem muzeju Idrija, in sicer je šlo za devet objektov, razstavljenih na prvi konstruktivistični razstavi v Ljubljani, ki jih je posnel Ivo Spinčič, in še šest drugih, objavljenih v reviji Tank. Najprej so naredili načrte (Tonka Grgič), nato pa po načrtih makete (Bojan Maraž in Cveto Maršič). Krečič pripominja:»černigoja pa nismo pustili preblizu rekonstrukcijam, saj bi jih bil v prevelikem ustvarjalnem žaru gotovo preoblikoval v duhu svojih trenutnih umetniških hotenj«(krečič 1999, str. 13). Tudi Moderna galerija je nekaj drugih konstruktivističnih rekonstrukcij imela že pred postavitvijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta; z razstavo Tank Slovenska zgodovinska avantgarda (1999) je pridobila rekonstrukcije objekta, skulpture in reliefa Avgusta Černigoja (objekt Wien KOLIN, skulptura EL, relief g). Od takrat sta v njej tudi scenski osnutek Giorgia Carmelicha in kolaž Edvarda Stepančiča, ki sta danes prav tako del sobe zgodovinske avantgarde (Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda 1998).

92 da mora obiskovalec, če želi razumeti slovensko zgodovinsko avantgardo ob tej postavitvi, interpretirati interpretacijo. Kot taka interpretacija ustreza oziroma umetnine približuje samo poznavalcem umetnosti oziroma poznavalcem slovenske historične avantgarde, za tiste, ki se z njo šele spoznavajo, pa ni zelo uporabna. Za obiskovalca dijaka predstavlja težavo, ker: gre za zgodovinsko obdobje, oddaljeno za stoletje; z njim dijak nima neposrednega stika in si ga zato težko predstavlja za polno razumevanje umetnosti tega časa pa je razumevanje družbenozgodovinskega konteksta nujno; bi, tudi če bi dijaki brali članke, reproducirane na stenah muzejske sobe, večina naletela na ovire v razumevanju zaradi deloma arhaičnega jezika in posebne avantgardističnopublicistične dikcije; gre za abstraktno umetnino, o vsebini katere v muzeju ni navedeno nič. Abstrakcija sama po sebi zahteva uporabo višjih kognitivnih procesov, ki se v adolescenci še razvijajo, zato tu večina potrebuje še več pomoči. Prijazna pa ni niti do učitelja, ki bi, če bi hotel TKA smiselno predstaviti dijakom, moral zato narediti obsežno raziskavo, kar je precej nerealistično. Slika 14: Razporeditev umetniških del 20. stoletja v Moderni galeriji (Jenko idr. 2011, str. 5 6). Dodana je označba za Tržaški konstruktivistični ambient (rdeči pravokotnik).

93 Slika 15: Interpretacija TKA, ki jo nudi muzej na licu mesta. Fotografija: Petra Županič Kot je razvidno iz fotografije, Moderna galerija podobno kot v vodiču po razstavi daje podatke predvsem o postopku rekonstrukcije, ne interpretira pa ambienta samega. Ob tem besedilu so sicer reproducirana še sočasna besedila o razstavi (seznam del iz kataloga, Černigojevo besedilo iz kataloga razstave in Černigojevo poročilo o razstavi).

94 Slika 16: Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, prehod med 3. in 4. sobo. Fotografija: Petra Županič. Slika 17 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena ob Rekonstrukciji Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Fotografija: Petra Županič.

95 Slika 18: Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena skupnega zidu s sobo 1. Fotografija: Petra Županič. Slika 19: Pogled na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Fotografija: Petra Županič.

96 5 To poglavje vsebuje konkretnejše gradivo za učitelja, ki bi se pri obisku Moderne galerije osredotočil na interpretacijo rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Obsega povzetek predstavitve TKA oziroma njegove rekonstrukcije in konteksta za učitelja, smernice za diskusijo pri delu z umetnino v muzeju in naloge za utrjevanje znanja, s katerimi se znanje, pridobljeno v muzeju, postavi še v širši okvir znanja umetnostne zgodovine. Povzetek je zasnovan tako, da sledi maturitetnemu katalogu za gimnazijski predmet Umetnostna zgodovina (Blatnik, Kemperl, Mastnak, Sotlar, Starc in Zgonik 2014). Pojmi oziroma vsebine, katerih poznavanje katalog predvideva, so navedeni v oklepaju za puščico v sivi barvi. Vsebine se ne nanašajo le na sklop»slovenska avantgarda in nadrealizem«, pač pa tudi na poglavja»abstraktne smeri«,»konstruktivizem«,»ekspresionizem in nova stvarnost«ter»uvod v Modernistične -izme in dobo zgodovinskih avantgard«. Celota obravnave umetnine je sestavljena iz priprave na obisk, obiska Moderne galerije in utrjevanja znanja. Pri snovanju dela, ki poteka neposredno v muzeju, sem izhajala iz ugotovitev v prvih dveh delih naloge. Predvsem se mi je zdelo vredno upoštevati naslednje: Da je treba dijake na obisk v galeriji pripraviti Lidija Tavčar poroča, da»izkušnje kažejo, da so najbolj uspešno izvedeni tisti obiski razstav, kjer dejavno sodelujejo učenci, ki so nanje vnaprej dobro pripravljeni. Takšni obiski pa zahtevajo tudi dobro pripravo učiteljev tako v organizacijskem kot vsebinskem pogledu«(tavčar 2009, str. 79). Pri tem je poleg faktografskega predznanja oziroma razumevanja konteksta pomembna tudi razvita estetska kompetenca (Bračun Sova 2014 in 2015), res pa je, da je to stvar dolgotrajnejšega procesa. V stiku gledalca z umetnino je po dognanjih večine novejših raziskav interpretacija umetnine nujna.

97 Proces pridobivanja znanja razumem v konstruktivističnem smislu. To pomeni, da upoštevam, da je učenje zelo odvisno od dijakovih konkretnih izkušenj ki so od dijaka do dijaka neogibno različne in da je za polno razumevanje umetniško delo treba pripeti na izkušnje dijakov; po možnosti jih vodimo do tega, da jih umetnost lahko poveže s čustvi in mislimi drugih. Seznanjanje s tem, kako so umetniki izražali čustva o moči, konfliktih, vojni, pravici in ljubezni, jim lahko pomaga razumeti te in druge težave v zvezi s svojimi življenji (Jensen 1999). Interpretacija umetniškega dela je upoštevajoč hermenevtični krog nujno odprta in nikoli dokončana. Je torej dialoška pri čemer se dialog odvija med učiteljem interpretom in dijaki, pa tudi v dijakih (in učitelju) samih poteka notranji dialog, ki (tudi v skladu s konstruktivistično teorijo učenja) ustvarja novo vedenje, znanje, veščino. Glavni cilj interpretacije ni učenje, temveč spodbuda k razmišljanju (Tilden 1957). Zato je stik z umetnino in situ osredinjen na pogovor učitelja z dijaki. Glede na taksonomijo R. Burnham in Kai-Keeja (2011) gre predvsem za diskusijo, pri kateri si učitelj vnaprej določi koncepte, za katere želi, da jih dijaki razumejo, in na podlagi tega pripravi vprašanja, za katera pričakuje, da bodo dosegla ta cilj. V diskusiji izkorišča vprašanja in odgovore dijakov tako, da jo vodi k zastavljenemu cilju. Poleg tega, da vodi v razumevanje konceptov, določenih s kurikulom, diskusija razvija kritično in ustvarjalno mišljenje in veščine reševanja problemov. Še posebej pri najstnikih je v muzeju oziroma galeriji pomembno, da lahko uveljavijo nekaj svoje (vedno večje) avtonomije. Dobro je torej, da jim omogočimo nekaj svobodne izbire glede tega, kakšno znanje bodo pridobivali in kako. Učitelj interpret skuša izpolniti dve nalogi: dijake o umetnini nekaj novega naučiti in jim pomagati, da jo (bolje) razumejo ter se z njo neposredno, osebno povežejo (Burnham in Kai-Kee 2011). Koncept, ki ga predstavljam v nadaljevanju, se zato na klasično šolsko učenje osredotoča v pripravi dijakov na obisk galerije in v preverjanju znanja po obisku, medtem ko je galerijski obisk osredinjen na srečanje z umetnino (a učitelj previdno usmerja razumevanje umetnine na vsebine šolskega predmeta). V svojih raziskavah J. Griffin (2007, str. 34) ugotavlja, da učenci oziroma dijaki v muzeju ne marajo delovnih listov, lahko jim celo onemogočajo učenje, ker se osredotočajo samo na to, kaj bodo zapisali gledajo stvari, a jih ne vidijo. Delovni listi zožujejo fokus na zgolj iskanje informacij, namesto da bi samo raziskovali. Zato

98 ta koncept predvideva reševanje delovnih listov po obisku razstave, na listih v galeriji pa je samo nabor ustvarjalnih nalog. Celota obravnave je sestavljena tako, da sledi ciljem gimnazijskega predmeta Umetnostna zgodovina (in s tem tudi ciljem maturitetnega kataloga), v prvi vrsti naslednjim: Splošni cilji: usposabljanje za razumevanje in analizo umetniškega dela ter umevanje idejnih zasnov v umetnosti; razvijanje občutljivosti za lepoto, doživljanje in vrednotenje umetnin in umetnostne dediščine; ostrenje občutljivosti do stvaritev preteklosti in s tem za njihovo vrednotenje ter skrb, odgovornost in varovanje; razvijanje pozitivnega odnosa do domače ter tuje umetnostne in kulturne dediščine; vzbujanje interesa za različne oblike izražanja in navajanje na strpnost ter kritično sprejemanje različnih stališč do umetnosti in na kulturo dialoga; razvijanje sposobnosti besednega izražanja v opisovanju umetniških del in pojavov ter v utemeljevanju stališč, meril in pogledov na likovno umetnost (Ostan idr. 2008a, str. 6). Specifični cilji: dijaki prepoznajo skupne značilnosti avantgardnih gibanj in njihovega nastopanja; razumejo konstruktivizem kot smer, ki poudarja povezanost umetnosti in življenja; prepoznajo zakonitost konstruiranja sil in napetosti v prostoru; razvijajo zavest o vlogi mednarodno usmerjene slovenske avantgarde kljub njeni kratkotrajnosti; spoznajo in analizirajo prvine abstraktne umetnosti kot specifičnega načina likovnega izražanja, ki ne obnavlja oblik iz stvarnega sveta in nima pripovedne vsebine; razvijejo zavest, da v ospredje stopajo prvine likovnega izražanja; razumejo vlogo novih materialov v kiparstvu 20. stoletja, prepoznavajo težnjo k abstrakciji, sopostavljanju polnih in praznih oblik, vključevanju notranjega prostora, gibljivi plastiki (Ostan idr. 2008a, str ).

99 Tržaški konstruktivistični ambient (TKA) je umetniški ambient, ki ga je leta 1927 Tržaška konstruktivistična skupina (Černigoj, Stepančič, Carmelich in Vlah) postavila na sicer pretežno tradicionalni razstavi Tržaškega sindikata lepih umetnosti v Paviljonu Ljudskega vrta v Trstu. Oddelek Tržaške konstruktivistične skupine, ki je deloval kot celota (ravno zato ga imamo za ambient), je bil ozka soba s slikami in tridimenzionalnimi konstrukcijami. Izvorno je bilo teh objektov 20, rekonstrukcija TKA v Moderni galeriji pa ima tri barvne študije (geometričnoabstraktne slike) in pet prostorskih objektov. Poleg tega je treba navesti še lebdeči beli kvadrat na stropu in grafični črni kvadrat na tleh. V rekonstrukciji so samo Stepančičevi in Černigojevi objekti (Carmelicheva in Vlahova dela so bila premajhna, da bi jih lahko razločili z ohranjenih fotografij). Tržaški konstruktivistični ambient ima Moderna galerija za eno pomembnejših umetnin v svoji stalni zbirki. Gre za prvi primer ambienta, pa tudi ukvarjanja s prostorom v umetnini brez praktičnega namena, s konstruktivizmom pa se v slovenskem prostoru prvič pojavi abstraktna umetnost, ki se nato uveljavi šele v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja. TKA je inovativen tudi v evropskem merilu. Kot največji presežek je bila že v času nastanka prepoznana Stepančičeva levitacijska konstrukcija (a ne med slovenskimi kritiki). Ta v ambientu daje vtis lebdenja in je prvi objekt v zgodovini zahodne umetnosti, ki je bil»nevidno«pritrjen na strop. Kljub svoji edinstvenosti pa Tržaški konstruktivistični ambient dolgo ni našel svojega mesta v kanonu slovenske umetnosti slovenska zgodovinska avantgarda je bila namreč v svojem času slabo sprejeta, pozneje pa pozabljena, ignorirana in zapostavljena. Tudi zato ima soba slovenske zgodovinske avantgarde, del katere je TKA, pomembno mesto v Moderni galeriji. TKA je torej del slovenske zgodovinske avantgarde. Ta se je, sicer v skromnem obsegu, odvijala na Slovenskem v dvajsetih letih, ko je bil poleg uveljavljenega impresionizma širše dobro sprejet le ekspresionizem, v dveh oziroma treh valovih prvi je bil futurističnoekspresionistični, drugi pa konstruktivistični. TKA je nastal proti koncu drugega vala, tik pred iztekom slovenske historične avantgarde ( zavest o kratkotrajnosti slovenske avantgarde). Avantgardisti so praviloma nastopali v skupinah, njihovi nastopi so bili intenzivni, protestni,

100 razvpiti kot taki so ustrezali njihovim drastičnim ciljem, med katerimi je bilo tudi rušenje obstoječega umetnostnega reda nasprotovanje klasični, tradicionalni umetnosti. V svojem ustvarjanju so zelo veliko eksperimentirali, uporabljali so materiale in tehnike, ki niso bile v likovni umetnosti še nikoli uporabljene. Tudi zato, ker so nastopali v skupinah, so bile njihove umetnine velikokrat interdisciplinarne, tako znotraj likovne umetnosti, kjer se na primer slikarstvo in kiparstvo povezujeta z arhitekturo (kar lahko vidimo prav v TKA), pa tudi med umetnostmi; produkt pa dostikrat sploh ni bila trajna, materialna umetnina, pač pa umetniški dogodek, sestavljen iz različnih zvrsti umetnosti ( večmedijsko povezovanje umetnosti v umetniški dogodek). Dva slovenska umetnika, gledališčnik Ferdo Delak in likovnik Avgust Černigoj, sta na primer avgusta 1926 v takrat italijanski Gorici v Gledališču Petrarca pripravila dvojezični dogodek, imenovan serata artistica giovanile ali umetniški dogodek za mlade, na katerega sta z letaki, ki sta jih delila po Gorici, vabila slovensko in italijansko občinstvo vseh političnih usmeritev. Dogodek so sestavljali ples, branja manifestov in kratki dramski prizori (odlomki in predelani odlomki iz Shakespearja, Župančiča in Cankarja). Na stenah razstavnega prostora tako lahko vidimo dokumente, ki ne govorijo samo o likovnih umetnikih, pač pa tudi gledališčnikih, glasbenikih in literatih (deloma opredelitev avantgardnih gibanj in njihovih skupnih značilnosti). Ti umetniki z različnih področij s sorodnimi stališči so se zbirali ob revijah, ki najbolje odražajo povezovanje različnih umetnikov in umetnosti, ob njih pa lahko opredelimo tudi dva vala slovenske zgodovinske avantgarde prvega okrog revij Trije labodje in Rdeči pilot (povečana reprodukcija Rdečega pilota je na steni avantgardne sobe v Moderni galeriji), tu sta bila glavno gonilo futuristični pesnik Anton Podbevšek in ekspresionistični skladatelj Marij Kogoj. (Na steni avantgardne sobe je reprodukcija Podbevškovega članka»politična umetnost«in slika Kogoja, ki jo je napravil Veno Pilon ( Veno Pilon).) Likovna umetnost v tem valu je predvsem ekspresionistična in nima pravega avantgardnega značaja; vodilno vlogo igrata literatura in glasba. Ta val najpogosteje povezujemo z izrazom»novomeška pomlad«to je bila umetniška manifestacija slovenskih umetnikov leta 1920, med katerimi je bil poleg Podbevška in Kogoja med najbolj vidnimi slikar Božidar Jakac ( Božidar Jakac). Novomeška pomlad še ni bila v celoti avantgardna, a avantgardna postane skupina umetnikov (Podbevšek, Vidmar, Kogoj) ( poznavanje novomeške pomladi). Val je bil kratek po drugi številki Rdečega pilota leta 1922 je zamrl ( zavest o kratkotrajnosti slovenske avantgarde). Drugo središče pa se je oblikovalo v Ljubljani in Trstu ob reviji Tank v drugi polovici dvajsetih z vrhuncem leta 1927, to je v letu, ko je bil razstavljen TKA in je izšla prva številka Tanka (na steni avantgardne sobe lahko vidimo konstruktivistično oblikovano naslovnico in članke iz revije naslovnica revije Tank). Njen urednik je bil Ferdinand (Ferdo) Delak, ki se je ukvarjal z gledališčem, intenzivno je z njim sodeloval likovnik Avgust Černigoj. Černigoj in

101 Delak sta se spoznala v Ljubljani, ko sta si njuni gledališka in arhitekturna šola delili prostore, potem pa sta večkrat sodelovala. Černigoj je delal scenografijo za predstave v Delakovi režiji, najpomembnejši produkt njunega sodelovanja pa je prav revija Tank ( védenje o delovanju skupine pri reviji Tank). Tank je izšel dvakrat, od tega enkrat v dvojni številki. Prva izdaja je oštevilčena z 1 ½, druga pa s 3. Nenavadno številčenje je predlagal Černigoj, izhaja pa iz koncepta ruskega konstruktivista El Lisickega. Lisicki je v svojem besedilu K. in Pangeometrie (1925), v katerem piše o perspektivi o umetnosti, uvedel novo perspektivo, ki jo opiše z numeričnim zaporedjem. Če lahko dvodimenzionalno ploskev opišemo z zaporedjem 1, 2, 3, 4 itd. lahko prostor na dvodimenzionalni površini (ki ga mislimo, ker ga poznamo iz izkušnje), opišemo z numeričnim zaporedjem 1, 1½, 2, 2 ½ itd. Tank je imel mednarodni značaj: v njem so poleg slovenskih avtorjev objavljali tudi drugi, med njimi denimo švicarski dadaist, nadrealist in konstruktivist Kurt Schwitters, članki pa so natisnjeni v več jezikih: poleg slovenščine v francoščini, srbohrvaščini, nemščini, angleščini in esperantu. O slovenskih avantgardistih so pisale tudi tuje publikacije, med njimi je najpomembnejša kultna berlinska revija Der Sturm (na steni sobe zgodovinske avantgarde), ki je tedanjim slovenskim mladim ustvarjalcem namenila celo številko ( zavest o mednarodni usmerjenosti slovenske avantgarde). V času drugega vala je vrhunce svojega pisanja dosegel tudi Kosovel, ki je bil vsekakor inovativen modernist, tesno povezan s konstruktivizmom, oznaka avantgardist pa je zanj problematična, ker so bile njegove avantgardne pesmi objavljene šele čez desetletja in njegovi sodobniki zanje niso vedeli. (Na steni avantgardne sobe sta Kosovelovi lepljenki»ujetnik zrcala«in»leteča ladja«gre za spoj literature in likovne umetnosti. Ob njima je Černigojev poskus pesmi s poudarjeno likovnostjo. Znana je tudi anekdota, da je Černigoj, ko je precej po svojem konstruktivističnem obdobju videl eno od Kosovelovih lepljenk, mislil, da je njegova. Na steni je tudi Černigojeva grafika konstruktivistični portret Srečka Kosovela v tehniki linoreza ( portret Srečka Kosovela). Černigoj je z njim prišel do zanimive rešitve, saj likovnost portreta temelji na dinamičnih odnosih med čistimi, pretežno geometričnimi ploskvami, zlasti oči pa so upodobljene tako, da sugerirajo stroj a je kot celota figuraličen, kar je v nasprotju z dogmatičnim konstruktivizmom. V revijah so avantgardisti objavljali slavnostne, zanesene razglase o svojih stališčih to so manifesti, ki so v avantgardni umetnosti poseben, nov žanr. Avantgardistom je izražanje, za kakršno gre v umetniških manifestih javnih razglasih v deklarativni, vzneseni dikciji, ustrezalo, ker je bil njihov pogled na umetnost, pogosto pa tudi na družbo in njeno ureditev, radikalno drugačen od tistega prej ( pomen manifesta ob uveljavitvi avantgardnih skupin). (Na steni avantgardne sobe so Černigojevi in Delakovi manifesti, npr.»moj pozdrav«, znotraj Delak- Černigojevega besedila v Mladini.) Manifesti nas spominjajo na govore politikov in deloma tudi so politični saj so avantgardisti z njimi včasih zahtevali tudi spremembo družbenega

102 reda. Zato se včasih avantgardna gibanja iz umetniških sprevržejo v predvsem politična oziroma umetnost (prej) avantgardnih gibanj postane propagandna umetnost, nekakšno oglaševanje trenutne oblasti to se je zgodilo na primer v Rusiji in Italiji, kjer so se konstruktivisti in futuristi podredili politični ideologiji, tj. komunizmu oziroma fašizmu. TKA je nastal v času, ko je bila Slovenija del SHS, Trst, v katerem je bil TKA razstavljen, pa (skupaj z dobršnim delom Primorske) v Italiji, ki se je je polagoma polaščal fašizem. Fašistična politika si je za cilj zadala izbrisati slovensko prebivalstvo skupaj z njegovo kulturo. Italijanske oblasti so svobodomiselne državljane, svobodomiselne slovenske umetnike, ki se delovali javno, pa še toliko bolj, nadzorovale in preganjale. Avtorja, ključna za postavitev TKA, sta bila takrat stara 19 let (kar je samo malo več kot dijaki) in 29 let; oba sta študirala umetnost in ugotovila, da se s tistim, kar so ju učili na umetnostnih akademijah, ne moreta poistovetiti. Zato sta iskala nove izraze, pa tudi nov smisel umetnosti. Tudi onadva sta bila politično preganjana. Černigoj je moral že na Bauhausu, umetnostni, pozneje pa najvplivnejši arhitekturni šoli 20. stoletja, kjer se je en semester šolal, stanovati v domu za ostarele, ker mu drugje zaradi levo politično obarvanih dejavnosti šole niso hoteli nuditi nastanitve. Pozneje je bil zaradi komunističnega časopisa, najdenega v njegovi posesti, izgnan iz Ljubljane in SHS, v Italiji pa ga je zasledovala tajna policija. Tudi Stepančič se je počutil ogroženega in je konec dvajsetih iz domačega Trsta pobegnil v Prago, od tam pa v Pariz. Umetnost teh dveh avtorjev so torej oblasti imele za nevarno. Tržaška konstruktivistična skupina se je deklarirala za konstruktivistično. Konstruktivizem je avantgardno gibanje, ki ima svoj izvor v Rusiji. Prva spodbuda zanj je bil verjetno Tatlinov obisk Picassovega ateljeja, po katerem je prenesel kubistično slikarsko razgradnjo objekta na ploskve v tretjo dimenzijo z realnimi materiali v realnem prostoru. Prav ti realni materiali so postali bistvo konstruktivizma. Po oktobrski revoluciji 1917 so hoteli konstruktivisti s svojim delom in to konkretno graditi novo komunistično družbo ( zahteva, naj bo umetnost uporabna v vsakdanjem življenju). Svojo vez z delavstvom so utrjevali tudi z izbiro za tradicionalno kiparstvo netipičnih materialov (les, kovina, steklo in plastika). Pri svojih abstraktnih tridimenzionalnih objektih, ki so jim pravili konstrukcije, so raziskovali strukturne lastnosti materialov in oblik (s čimer bi lahko pomagali industriji pri izboljševanju produktov oziroma proizvodnih procesov). Za konstrukcije (poimenovanje so uvedli, da bi jih razlikovali od prejšnjih, tradicionalno likovno urejenih kompozicij) je bilo bistveno, da so bile zgrajene kar najbolj ekonomično (glede na možnosti materiala in namembnost posameznega elementa). Konstrukcije so torej strogo urejena abstraktna dela, predvsem tridimenzionalna, pri katerih ni nič odveč in ki jim ne gre za lepoto, pa tudi simbolnega pomena v tradicionalnem smislu nimajo več. Ne predstavljajo ne kakšnega predmeta, ne krajine, ne figure pa tudi občutja ali kakšnega drugega abstraktnega pojma v tem smislu

103 ne ( poznavanje abstraktne (nefiguralne, brezpredmetne) umetnosti kot posebnega likovnega izražanja, ki ne obnavlja oblik iz stvarnega sveta in nima vsebine v pravem pomenu besede). Pomembno je samo raziskovanje možnosti materialov. V ruskih konstruktivističnih krogih je na začetku dvajsetih prišlo do razkola, saj so nekateri verjeli, da mora umetnik ostati osebno vpleten v ustvarjalni proces in ima v družbi vendarle posebno mesto, drugi pa so bili prepričani, da so umetniki zgolj intelektualni delavci in mora biti umetnost kot posebno področje človekovega kulturnega ustvarjanja ukinjena ( ideja, da je umetnik delavec).ti slednji umetniki so se zato usmerili v zelo praktične naloge oblikovanje plakatov, tekstilij, pohištva, med prvimi pa so mnogi zapustili Rusijo in v Zahodni Evropi ustvarjali»čisto«umetnost, pri čemer so jih še vedno zanimali industrijski materiali, konstruiranje in spreminjanje družbe prek umetnosti (Lisicki konkretno govori o utemeljitvi brezrazredne družbe). Konstruktivizem teh umetnikov je najpogosteje imenovan mednarodni ali pa evropski za razliko od produktivističnega ruskega. Tržaška konstruktivistična skupina, zlasti Černigoj, je bila v stiku z obema oblikama konstruktivizma. V Černigojevem začetnem ustvarjanju strokovnjaki prepoznavajo močan vpliv ruskega konstruktivizma in njegove revolucionarnosti (na steni sobe zgodovinske avantgarde so reproducirane parole s Prve konstruktivistične razstave), v Tržaškem konstruktivističnem ambientu pa se bolj odraža evropska smer konstruktivizma ( Avgust Černigoj kot utemeljitelj konstruktivizma na Slovenskem). Parole s Prve konstruktivistične razstave, pa tudi Černigojeve tedanje izjave, kažejo, da si je svojo umetnost zamišljal kot izhodišče za pravo družbeno revolucijo, za spremembo družbenega reda, medtem ko je delovanje umetnine v njegovem tržaškem konstruktivizmu precej bolj sofisticirano: umetnina vpliva na gledalca, ki jo gleda na ustrezen način (s čuti in razumom hkrati, ne da bi v njej prepoznavali zunanjo predmetnost); pokaže mu bistvo časa in prostora, v katerem živi. S tem imata umetnik in njegova umetnost v družbi drugačno vlogo, kot predvideva ruski, produktivistični konstruktivizem. V TKA so uporabljeni tipični konstruktivistični mediji industrijsko obdelan les in žica ( uporaba novih materialov pri konstruiranju sil in napetosti v prostoru). (Černigoj je za svoje objekte s Prve konstruktivistične razstave, verjetno pa tudi v TKA, uporabil tudi odvržene materiale oziroma predmete, ki jih je našel na smetišču uporabil je torej t. i.»found objects«. Med predmeti, ki jih je Černigoj razstavil na svoji prvi konstruktivistični razstavi, so bile tudi hlače ameriškega delavca torej hlače iz džinsa oziroma kavbojke. Na steni sobe zgodovinske avantgarde je mogoče prebrati duhovito anekdoto o tem, kako ogorčen je bil umetnostni zgodovinar in kritik Izidor Cankar, ko je to videl, Černigoj pa se je šalil, da Cankar ni videl bodočnosti,»da bo jutri cela Jugoslavija v jeansu, ha, ha, ha«. Na steni sobe avantgarde iz

104 dvajsetih je tudi Černigojeva parola:»vsaka oblika in barva, ki jo uporabljamo, mora biti koristna«, kar kaže na to, kakšen pogled na ti dve likovni sredstvi so imeli konstruktivisti: oblika in barva morata biti ne predvsem lepi ali v vlogi posnemanja, pač pa koristni. Barve (razen v slikarskih barvnih študijah) so v TKA osnovne (rdeča, rumena, črna in bela) in so podrejene formi objektov. Prevladuje bela, ki je kot reprezentacija neskončnega prostora najbolj vznemirjala ruskega suprematista Kazimirja Maleviča močne elemente njegove umetniško-filozofske smeri lahko vidimo v TKA. Suprematizem, ki ga navadno kar enačimo z njegovim izumiteljem Kazimirjem Malevičem, je ena od smeri, v katerih se je najprej razvila popolna abstrakcija v likovni umetnosti, njegova izvorna oblika pa je kvadrat. Najbolj kultno delo, s katerim je velikokrat označen ne samo začetek suprematizma, pač pa tudi čiste abstrakcije v likovni umetnosti, je Malevičev Črni kvadrat na beli podlagi ( Črni kvadrat na beli podlagi), prvič razstavljen na Zadnji futuristični razstavi 0.10 leta (Če izvzamemo ornamente, največkrat za začetnika abstrakcije velja Vasilij Kandinski, Černigojev učitelj na nemški umetnostni šoli Bauhaus ( Vasilij Kandinski, abstraktna umetnost). Črni kvadrat ne predstavlja ničesar razen samega sebe, njegova edina vsebina je občutek nepredmetnosti. Stepančič in Černigoj Maleviča oziroma suprematizem citirata dvakrat: s črnim kvadratom na tleh in belim, visečim na stropu. Posebej zanimiv je viseči beli kvadrat s senco, ki jo ustvarja njegova nagnjenost, deluje kot prostorska rešitev Malevičevega belega kvadrata na belem polju (ki ga je ta rešil s senčenjem). Suprematizem je bil v Rusiji konstruktivizmu (ki je v istem času prav tako razvijal abstrakcijo) radikalno nasproten. Suprematisti so namreč odločno nasprotovali temu, da bi bila umetnost koristna, kaj šele da bi ji bila odvzeta avtonomnost. Zanje je bila višja ideja ključna, konstruktivisti pa so bili osredotočeni na stvarnost in so ostro zavračali individualistični esteticizem. Malevič in Tatlin, glavna nosilca suprematizma in konstruktivizma in nekdanja prijatelja, sta bila dobesedno sprta; v galeriji, kjer je Malevič javnosti prvič predstavil svoj suprematizem, naj bi se celo stepla. Vendar si Malevičeva in Tatlinova prizadevanja niso samo nasprotna. Tudi Malevič je namreč iskal novo podobo sveta; sanjal je velika mesta in umetniške ateljeje na ogromnih zrakoplovih in čas, ko bo človeštvo pridobivalo energijo iz sile vrtenja Zemlje in Lune. In tudi Tatlina lahko uzremo če pogledamo na njegov projekt letečega stroja, ki naj bi zamenjal kolo kot ne tako zelo prizemljenega. V vsakem primeru sta bili obe viziji utopični ( Vladimir Tatlin; Kazimir Malevič in suprematizem). Organska vključenost suprematističnih idej in elementov v sicer deklarirano konstruktivistični TKA pomeni presežek tržaškega konstruktivizma: najbolje ta spoj dosega Stepančičeva levitacijska konstrukcija, ki na nitke obešena na videz lebdi v prostoru in

105 ustvarja iluzijo preseganja gravitacije oziroma doseganja breztežnosti s čimer šele lahko umetnost postane resnično abstraktna, saj se tako izogne gravitacijskim označevalcem spodaj, zgoraj, levo, desno ki niso abstraktni. Malevič se je v svojih suprematističnih kompozicijah ( suprematistična kompozicija) ukvarjal s problemom gravitacije in breztežnosti (občutek breztežnosti dosega s tem, da njegove enostavne geometrične oblike delujejo, kot da se hkrati dvigajo in spuščajo). S premagovanjem gravitacije ambient deloma dosega tudi dinamičnost na suprematistični način (gravitacija je statična) ne samo konstruktivistični, ki je dosežen s silami, ki jih ustvarjajo razgibane forme v prostoru ( prepoznavanje načela konstruiranja sil in napetosti v prostoru). Na avtorje TKA je sicer poleg ruskega in evropskega oziroma mednarodnega konstruktivizma ter suprematizma vplival tudi futurizem (Carmelich je bil pravzaprav bolj futurist kot konstruktivist), a je ta bolj razviden v besedilih, ki jih je objavljal Černigoj v publicistiki, kot v samem TKA ( futurizem). Slovenski umetniki so bili od začetka dobro seznanjeni z italijanskim futurizmom, njegovo estetiko in ideologijo, a so se po požigu Tržaškega doma začeli zavestno odmikati od njega. Delak in Černigoj sta kot glavna predstavnika zadnjega vala zgodovinske avantgarde prevzela nekatere futuristične inovacije (npr. Černigojeva značilna napadalna dikcija v manifestih; Delakova gledališka praksa je posredno prek ruskih gledališčnikov in neposredno povezana s futurizmom) in celo sodelovala z italijanskimi futuristi, a sta se zaradi kontroverznega odnosa futurizma do fašizma kot Slovenca odvrnila od njega ( povezave z italijanskim futurizmom). Čeprav se nam TKA zlahka zdi težko doumljiva umetnina, se moramo zavedati, da TKA ni bil namenjen posvečenim ljubiteljem umetnosti, pač pa vsem. Že na Prvo konstruktivistično razstavo je Černigoj povabil različne skupine ljudi (uokvirjeno vabilo je na steni sobe), vključno z delavci in kmeti, ki so navedeni prvi. Ob TKA si je Tržaška konstruktivistična skupina predstavljala, da bo njihova umetnina spremenila gledalca in s tem vplivala na družbo. Neuspeh TKA v tistem času pa jasno priča, da je bilo takšno razmišljanje utopično (kar je ne nazadnje značilno za namene takratnih konstruktivističnih umetnikov sploh).

106 Slika 20: Vabilo na Prvo konstruktivistično razstavo Avgusta Černigoja, Fotografija: Petra Županič.

107 Slika 21: Stena levo od TKA. Fotografija: Petra Županič.

108 Slika 22 Stena nasprotno od vhoda TKA Fotografija: Petra Županič

109 Slika 23: Stena nasproti leve strani TKA. Fotografija: Petra Županič.

110 Učitelj pred obiskom galerije pri redni uri naredi uvod pripravo dijakov na obisk v galeriji. Pred obiskom je za polno razumevanje dela dobro, da so bile že obravnavane naslednje vsebine: modernistični izmi, doba zgodovinskih avantgard (zlasti skupne značilnosti avantgard, manifest) in konstruktivizem; slovenska avantgarda pa nakazana. (Vsebine so razložene v prejšnjem poglavju.) Ob vstopu v sobo zgodovinske avantgarde naredimo kratek uvod. Ker je umetnost, ki nas zanima, oddaljena skoraj sto let, se je smiselno umestiti v čas. Primer uvoda, ki se z umestitvijo v čas navezuje tudi na temo spreminjanja družbe, ki se je v tem konceptu ves čas po malem dotikamo:»umetnost, ki je na ogled v tej sobi, je nastala pred slabimi sto leti, nekaj let po koncu prve svetovne vojne. Današnja Slovenija je bila razdeljena mi bi v tistem času stali na ozemlju SHS, Trst, v katerem je nastal Tržaški konstruktivistični ambient, in Primorska pa sta bila italijanska. Prva svetovna vojna je bila tako šokantna ne samo zato, ker je bila tako obsežna, ampak predvsem zato, ker je v njej umrlo nekaj milijonov civilistov, medtem ko so bile v prejšnjih vojnah žrtve med nevojaki relativno redke. Dejstvo, da je vsak lahko ogrožen zaradi pohlepa nekaterih, je ljudi pretreslo, in svet in življenje so hoteli na novo premisliti zato je to čas precejšnjih sprememb. Ljudje tega časa so spremembe dosegali na zelo različne načine. Za primer vzemimo tržaški prostor: na eni strani imamo v dvajsetih tu razraščajoči se fašizem, katerega pripadniki si predstavljajo, da bodo Italijani bolje živeli, če se bo Italija širila, s svojega ozemlja pa izbrisala prebivalce drugih narodnosti. Fašisti svojo vizijo dosegajo s politično akcijo, ki vključuje nasilje, vključno s hudim mučenjem. Na Tržaškem delujejo tudi umetniki, ki takšno politično akcijo podpirajo z umetniškimi dogodki, to so italijanski futuristi. Po drugi strani pa so tu tudi umetniki, slovenski konstruktivisti, ki želijo spremeniti način izražanja v umetnosti, način, kako gledamo umetnost s takim aktivnim vključevanjem vseh slojev v družbeni premislek pa doseči tudi boljšo družbo, v kateri ni prostora samo za luksuz kapitalističnega meščana, pač pa imajo v njej besedo tudi navadni delavci, na primer taki, ki pleskajo v tržaški ladjedelnici. Danes nas bo torej zanimalo, kako lahko spreminjamo družbo in ali to lahko dosežemo tudi z umetnostjo.«

111 Dijakom povemo, da bodo, preden nadaljujemo z umetnostjo v avantgardni sobi, opravili»avantgardno«nalogo v skupini kar je za avantgardno nalogo edino smiselno. Naloga je mišljena kot uvodna motivacija in bo dijake pomagala povezati z umetniškim delom prek izkušnje oziroma osebne vpletenosti v problem. Ker je dijakom dobro omogočiti izbiro, lahko sami izberejo, katero nalogo bodo rešili. Vsaki skupini ponudimo tri naloge (oziroma več), med katerimi izberejo tisto, ki jih najbolj zanima. V tem konceptu so naloge povezane z značilnostmi avantgard in aktivnim spreminjanjem družbe. (Tisti, ki končajo prej, si lahko ogledujejo sobo, predvsem jih povabimo, da si v miru, natančno ogledajo TKA. Če je skupina velika, je še posebej prikladno, da si dijaki v miru posamično ali v manjših skupinah umetnino pogledajo pred diskusijo.) Izumite svoj izem in napišite manifest. Posnemajte Černigojevo retoriko drastično, nekoliko napihnjeno, žaljivo do nasprotno mislečih. Lahko ste ironični. Če vas Černigojev način izrazito odbija, lahko napišete»mehkejši«, manj prevraten manifest, kakršen je tale: Manifest Lululemon. Vir: Prevod: Kreativnost je največja, ko živiš v trenutku. / Tvoj pogled na življenje je neposreden odraz tega, koliko se imaš rad. / Zasledovanje sreče je vir vse nesreče. / Narava od nas pričakuje, da bomo povprečni, ker bi imeli kot takšni več možnosti, da preživimo in imamo potomstvo. Povprečje je enako oddaljeno od vrha in dna, in vaše življenje v njem bo žalostno. / Tisto najpomembnejše se ne sme nikoli umikati tistemu, kar je najmanj pomembno. / To ni generalka za vaše življenje. Je edino, ki ga imate. / Idealen napis na nagrobniku bi se glasil:»potrošen do konca.«/ Vadite jogo, da boste lahko tudi s starostjo ostali telesno aktivni. / Otroci so orgazem življenja. Tako kot niste vedeli, kaj je

112 to orgazem, dokler ga niste prvič doživeli, ne boste vedeli, kako čudoviti so otroci, dokler jih ne boste imeli. / je tisto število prijateljev, pri katerem so mogoči iskreni odnosi. / Površin v kuhinji ne čistite s kemičnimi čistili. Neizogibno se bo zgodilo, da bo kdo na vašem pultu pripravljal sendvič. / Prijatelji so pomembnejši od denarja. / Dnevni odmerek s športom spodbujenih endorfinov vam da moč za boljše odločitve, prinese mir in odpravlja posledice stresa. / Enkrat na dan se spotite s tem obnavljate svojo kožo. / Živite blizu morja in dihajte čisti slani zrak, ki ga prinese čez vodo (Vancouver bo kar primeren). / Ljubite, plešite, pojte, uporabljajte zobno nitko in potujte. / Z ljubosumjem dosežete ravno obratno od tistega, kar želite. / Globoko dihajte. / Vsak dan naredite eno stvar, ki vas je je strah. / Pijte svežo vodo, in to toliko, kolikor zmorete. Sveža voda iz vašega telesa odplakne strupe, vašim možganom pa pomaga, da ostanejo bistri. / Poslušajte, poslušajte, poslušajte, potem pa zastavljajte vprašanja. / Ste se dva dni zapored zbudili brez navdiha? Spremenite svoje življenje! / V zavesti imate lahko v vsakem trenutku eno samo misel. Naj bo ta misel pozitivna. KAJ JE MANIFEST? Manifest je javna, navadno slovesna izjava, razglas (SSKJ). Med najbolj znanimi je Komunistični manifest Friedricha Engelsa in Karla Marxa (1848), ki je politični manifest, v umetnosti pa dobi manifest vidno vlogo prav z avantgardnimi gibanji. Prvi med temi je Marinettijev futuristični manifest (1909), ki zavrača tradicionalno kulturo in poveličuje moč, hitrost, gibanje, industrijo in tehniko ter celo vojno in nasilje. Dve izmed točk futurističnega manifesta se glasita takole:»9. Slaviti hočemo vojno edino zdravstvo sveta militarizem, domoljubje, rušilno kretnjo anarhistov, lepe pojme, za katere umiramo, in zaničevanje ženske. 10. Uničiti hočemo muzeje, knjižnice, akademije vseh vrst in se boriti proti moralizmu, feminizmu, proti vsaki preračunani ali koristolovski podlosti«(marinetti 1975, str. 94). Temu pa sledijo še drugi, med njimi dadaistična manifesta Tristana Tzare in Huga Balla (oba 1918) in nadrealistični manifest Andréja Bretona (1924). Tudi teze, ki jih je Martin Luter (1517) objavil na vratih wittenberške cerkve, bi lahko imeli za manifest religiozni. Manifest Lululemon (zgoraj) pa je primer osebnega manifesta, v katerem posameznik razglaša svoje življenjske nazore vsaj na videz; če vemo, da gre za trgovino s športnimi oblačili, je tudi zakrinkani kapitalistični manifest. (Dijakom pokažemo manifeste na zidovih sobe zgodovinske avantgarde: npr. manifest iz 1½ številke Tanka,»Moj pozdrav!«, v reviji Mladina z Delakom večji naslov tega sestavka je»avgust Černigoj«.)

113 Zamislite si aplikacijo za pametni telefon, ki bo družbeno koristna. Razmislite tudi o oblikovanju aplikacije. Namesto aplikacije se lahko ukvarjate tudi z zamislijo za konkretni predmet, napravo. Za navdih vam je lahko Tatlinovo načrtovanje stroja za letenje. TATLINOV STROJ ZA LETENJE Vladimir Tatlin: Letatlin Rekonstrukcija Roger Fulcher in Chris McConway, Les, pluta, svila, kroglični ležaji. Stockholm, Moderna Museet.»Med letoma 1929 in 1931 se je Tatlin ukvarjal z razvojem letečega stroja na človeški pogon, v upanju, da jih bodo nekoč ljudje kupovali kot navadna kolesa. Ob nasvetih zdravnika in pilota je razvil ogrodje iz upognjenega lesa, kitove kosti, svile in drugih materialov, v katero bi se človek ulegel, nato pa s komolci in podlahtmi poganjal krila in krmilil z njimi. Znova se je izognil modernistični slogovni privlačnosti in ukrojil svoje ogrodje po vzorcu kosti in kit, kot organsko zasnovan podaljšek človeškega telesa. Resnično funkcionalen načrt; pa vendar v njem zaslutimo tudi človekove pradavne sanje, da bi letel kot ptica, in vse, kar te sanje pomenijo v pogledu gibljivosti, svobode in duhovnih stremljenj. Tatlin je čutil, da bi polet na strojni pogon z vsem, kar sodi zraven, te sanje prej zatrl kot pa uresničil.«vir: Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Str Naredite spisek splošnih stvari, ki vas v družbi motijo. Sprva zabeležite vse, kar vam pride na misel, nato pa izberite tri najbolj splošne stvari take, s katerimi se strinja večina v skupini. Premislite, kako bi lahko dosegli, da bi ljudje začeli glede tega misliti ali ravnati drugače. Opišite svojo strategijo kako bi skušali doseči spremembo za vsaj eno od najbolj motečih stvari.

114 Ob tem, ko dijaki poročajo o svojem delu v skupini, ponovimo skupne značilnosti avantgard (delovanje v skupini, inovacija, manifest, interdisciplinarnost, zlasti konstruktivistična predstava o vlogi umetnika v družbi gl. povzetek). Njihova razmišljanja vzporejamo z dejstvi in primeri iz delovanja historičnih avantgard in se tudi že navezujemo na TKA oziroma njegove avtorje. Dijake povabimo, da si ogledajo Tržaški konstruktivistični ambient (če si ga še niso). Razložimo, da lahko prosto komentirajo in zastavljajo vprašanja, a naj bo vsako dejanje komunikacija s skupino (ne zgolj s posameznikom v skupini). Drug drugega naj poslušajo in se odzovejo, ko druga oseba konča z govorom. Če imajo dijaki pripombe, jih učitelj sprejema in po potrebi komentira. (Če na primer vprašajo, zakaj ne smejo v prostor, povemo, da je bilo v izvirnik najverjetneje mogoče vstopiti in da je to pomenljivo, ker se, ko se premikamo po prostoru, naš pogled na detajle, posamezne objekte spreminja, kar opominja na relativnost. Vemo, da je Černigoj zahteval svoj oddelek in da sta ga s Stepančičem dogradila za razstavo to pomeni, da je bil prostor pomemben, da umetnina deluje kot celota, zato je odločitev Moderne galerije, da vstop v rekonstrukcijo obiskovalcem ni dovoljen, nenavadna. Lahko jih vprašamo, kako bi se glede tega (ne)dovoljenega vstopa odločili oni, če bi bili v sami kustosi/kustosinje.) Dijake lahko na tem mestu vprašamo, kakšni so njihovi občutki ob opazovanju umetnine (gre za vprašanja, ki se osredotočajo na udeleženca, gledalca dijaka in njegove osebne izkušnje, kar je v pristopu»ways in«osebni pristop). Glede na njihove odzive previdno komentiramo, najbolje z zastavljanjem podvprašanj, ki jih bodo vodila do zavedanja, zakaj so njihovi občutki taki, kot so. (Če na primer rečejo, da to zanje ni umetnost, jih morda vodimo do tega, da je v njihovi predstavi umetnost samo figuralna ali nekaj, kar odraža veliko mero obrtnega znanja morda lahko celo pridemo do tega, kako se je oblikovala ta predstava in zakaj abstraktne umetnine, kakršna je TKA, ne morejo priznavati za umetnost). Učitelj dijake vpraša, kaj vidijo, ko gledajo TKA. Lahko jih vprašamo, ali kakšen element nastopa v vlogi simbola. Predvidevamo lahko, da odgovori (razen morda tistih z veliko domišljije) ne bodo merili na vsebino, pač pa bodo ambient opisali predvsem z njegovimi formalnimi značilnostmi.. Razložimo, da so ga tako opisali zato, ker ne predstavlja ničesar v tradicionalnem smislu nobenega predmeta niti kakšnega konkretnega pojma. Gre za

115 abstraktno umetnost, s katero so umetniki želeli doseči, da gledalec ne razmišlja o nečem zunanjem, kar bi prikazovala, pač pa se tako poveže z nečim nevidnim v sebi in svetu. Za boljše vživljanje in razumevanje dela zastavljamo še vprašanja: Zakaj so se umetniki odločili za tak prostor? Bi razstavljeni objekti delovali drugače, če bi jih obesili na eno samo steno ali postavili na podstavke? Bi ambient doživeli drugače, če bi vanj lahko vstopili? Zakaj? Iz katerih materialov je sestavljen TKA? Zakaj so izbrali takšne oblike, barve (oziroma druge likovne prvine)? Bi bilo delo drugačno, če bi bilo pobarvano npr. z rožnato, zeleno, vijolično, rumeno, modro in rjavo? Bi bilo drugačno, če bi bila ista forma predstavljena denimo v keramiki? Zakaj tako mislite? Sodi to delo na področje slikarstva, kiparstva ali česa drugega? Kaj nam delo sporoča? ZAKLJUČEK DISKUSIJE: Če se ne ponudi kaj drugega in do tega še ni prišlo med diskusijo, posrečen zaključek nudi soočenje dijakov z dejstvom, da so avtorji TKA s tem delom želeli spremeniti družbo, in to ne samo izobražence, pač pa predvsem delavski razred. Vprašamo jih, ali mislijo, da jim je to uspelo. (Odgovore dopolnimo s povzetkom sočasnih kritik in Brejčevo ugotovitvijo, da je bil TKA sicer namenjen popularni, kolektivni estetski izkušnji, a se je izkazal za»utopično intelektualno igro«; vprašamo jih, zakaj mislijo, da je bilo tako. Vprašamo še: Ali vas TKA nagovarja danes? Je vaše razumevanje/doživljanje TKA po tem ogledu in pogovoru drugačno? Zakaj oziroma zakaj ne? Kakšna umetnost bi danes lahko spremenila, nagovorila delavski razred ali večino prebivalcev?

116 Utrjevanje znanja z učnimi listi sem umestila v eno od rednih šolskih ur po obisku galerije. Najbolj smiselno je, da dijaki liste rešijo doma, v šoli pa učitelj z njimi preveri rešitve. Na listu je nekaj nalog, ki so deloma odprte, zato lahko tudi pri preverjanju pride do interpretacije v dialogu. Smiselno je tudi, da se znanje, pridobljeno z obiskom galerije, preplete s širšimi vsebinami predmeta. Naloge na listu se najbolj povezujejo s predmetom Umetnostna zgodovina (kot maturitetnim predmetom). Učitelj lahko naloge izbere po svoje in tem nalogam doda druge, odvisno od širšega sklopa vsebin, ki jih želi utrditi. List z nalogami je v 1. prilogi. Pri vodenju galerijskega obiska bi se lahko namesto na splošne značilnosti avantgard osredotočili tudi na kak drug problem; posebej dobro bi se dalo izpeljati problem abstraktne umetnosti. Navajam dva predloga nalog za vživljanje dijakov: Abstrahirajte podobo sošolke/sošolca v izbrani telesni pozi. Zgledujete se lahko po Kandinskem.

117 KANDINSKI: PLESNE KRIVULJE Vir: Kandinski, V. (1926). Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das Kunstblatt, Potsdam 10 (3). Str Pridobljeno s Oglejte si posamezne objekte v rekonstrukciji tržaškega konstruktivističnega ambienta, Vsak naj izbere dva in jim pripiše konkretno vlogo (npr. objekt v niši je naprava za lupljenje gigantskega krompirja). Konkretno namembnost lahko določite tudi prostoru kot celoti (npr. shramba za naprave za branje misli različnih sesalcev). Uporabite domišljijo. Tržaški konstruktivistični ambient odpira veliko navezav, tako znotraj- kot zunajpredmetnih, npr. na zgodovino in sociologijo z rusko revolucijo, fašizmom, manifestom (Luter, Komunistični manifest); na fiziko (koncept časa in prostora, Einstein, relativnost); slovenščino (Kosovel in njegov konstruktivizem, literatura v avantgardah); itd. Posebej prikladno je, da je mogoče mnoge znotrajpredmetne povezave izpeljati v Moderni galeriji sami (npr. povezava z neoavantgardami in retrogardo).

118 6 V svojem diplomskem delu sem si prizadevala pripraviti poglobljeno, a praktično in zanimivo podporno gradivo, ki bi srednješolskega učitelja opogumilo, da nekatere cilje likovnoumetnostnega predmeta, ki ga uči, doseže tako, da dijake odpelje v ljubljansko Moderno galerijo in se posebej osredotoči na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Ker so najstniki med obiskovalci muzejev najbolj občutljiva demografska skupina, sem najprej raziskala povezave med šolo in muzejem ter morebitne specifike najstniškega učenja. Muzej s šolo ni povezan samo zato, ker je eno od njegovih temeljnih poslanstev izobraževanje, pač pa nudi učenje, kakršnega šola v učilnici z učbeniki in podobnimi sredstvi ne more. Umetnostni muzej omogoča stik z avtentičnimi umetninami (namesto z reprodukcijami v šoli), ta pa je za polni razvoj estetske kompetence nujen. Poleg tega, da estetska kompetenca posamezniku omogoča doživetje lepega, ki je pomemben del naše kulture, je tesno povezana tudi z drugimi globalnimi kurikularnimi cilji, zlasti z razvojem kritičnega mišljenja (do povezovanja teh dveh najočitneje prihaja pri vrednotenju umetnine). V predmetnih katalogih slovenskih srednješolskih predmetov, ki se tičejo likovne umetnosti, je obisk umetnostnih muzejev in galerij naveden kot zaželen, katalog za umetnostno zgodovino kot maturitetni predmet v gimnaziji pa za obveznega določa tudi ogled stalne zbirke v Moderni galeriji, katere del je tudi Tržaški konstruktivistični ambient (zato gradivo, pripravljeno v tem diplomskem delu, sledi vsebinam v tem katalogu). Raziskovalci ugotavljajo, da so muzeji za mlade privlačni, če se v njih lahko družijo s prijatelji, če se vsebine dotikajo problemov identitete in če so upoštevani kognitivni dejavniki. Najstniški možgani so zelo drugačni od otroških in podobni odraslim, a se nekatere višje funkcije, na primer abstraktno mišljenje, v adolescenci še pomembno razvijajo (Dumontheil 2014). Posredovanje znanja mora biti zato previdno organizirano in predvsem dovolj konkretizirano. Ne glede na to, koliko so kognitivni procesi podobni odraslim, pa je nujno upoštevati, da imajo mladi ljudje manj izkušenj in zato manj že ustaljenega védenja, na katerega bi lahko pripeli novo, njihov vrednostni sistem pa se še izgrajuje. Zelo pomemben dejavnik pri učenju je tudi notranja motivacija na to učitelj nima zelo veliko vpliva, lahko pa jo spodbudi tako, da pri učenju v muzeju omogoči izbiro. Naslednje področje, ki sem ga morala raziskati, da bi lahko pripravila primerno gradivo, je bila metodika interpretacije v umetnostnih muzejih. Različne pristope k umetnini so razvili predvsem muzeji sami (ljubljanska Narodna galerija, britanski Tate, ameriški Getty,

119 italijanska galerija Borghese). Čeprav je gradivo zasnovano za učitelja, ki mora dijaka naučiti tudi konkretnih dejstev in razumevanja umetnostih pojavov, sem si potek srečanja z umetnino zamislila tako, da ta upošteva Tildnovo načelo, da glavni cilj interpretacije ni učenje, temveč spodbuda k razmišljanju, in je skladno s tem interpretacija odprta (Tilden 1957), a ne čisto poljubna. To dosežemo tako, da dijakom v diskusiji o umetnini omogočimo ravno pravšnji Spielraum prostor za kreativno razmišljanje (Burnham in Kai- Kee 2011). Oziroma, kakor je to bolj določno izrazila R. Bračun Sova (2014) učitelj naj omogoča spontan odziv in izražanje dijakovega doživljanja, a naj, če se ob tem izkaže, da so v dijakovem razumevanju napake, te napake popravi. Pomenljivo je tudi Tildnovo prvo načelo, po katerem nobena interpretacija, ki se ne poveže z obiskovalčevo izkušnjo oziroma delom njegove osebnosti, ne obrodi sadov načelo, ki ga upoštevata tudi metodi muzejev Tate in Getty, ki sem ju pri pripravi gradiva najbolj upoštevala. Z metodo Ways in gledalec do umetnine dostopa skozi različne vhode prek samega sebe (lastnega doživljanja, na podlagi poprejšnjih izkušenj in svojih stališč), prek fizičnih značilnosti umetnine, prek njene vsebine in njenega širšega konteksta (in tako v polnosti upošteva konstruktivistično paradigmo učenja). Gettyjeva metoda interpretacije pa temelji predvsem na različnih tipih razgovora muzejskega pedagoga z gledalci. V njej sta najbolj upoštevana obiskovalec kot najpomembnejši dejavnik interpretacije in njena odprtost, vodja interpretacije pa mora biti nanjo dobro pripravljen umetnino in njen kontekst mora temeljito raziskati ter se zavedati lastnih predsodkov in stališč, ki vplivajo na njegovo interpretacijo oziroma njeno vodenje. Tudi semiološka metoda se mi zdi zelo dobra, a je bila za konkretno umetnino manj primerna, je pa deloma vključena v primerjalnih nalogah za utrjevanje znanja. Raziskovanje se je nato preusmerilo na Tržaški konstruktivistični ambient. To je bil ambientalno zasnovan, z abstraktnimi slikami in objekti ter nekaj arhitekturnimi maketami opremljen prostor na razstavi Tržaškega sindikata lepih umetnosti konec dvajsetih let 20. stoletja. Postavila ga je Tržaška konstruktivistična skupina, mednarodna skupina štirih tržaških likovnih umetnikov, pri čemer je najpomembnejši doprinos Avgusta Černigoja in Eduarda Stepančiča. Nekoliko presenetljivo je, da je bila postavitev te umetnine sploh legalna, saj so do leta 1927 italijanske fašistične oblasti ukinile že malodane vse slovensko javno kulturno delovanje. Umetnina je abstraktna, s čimer želijo avtorji zanikati tradicionalno umetnost, predvsem figurativno, dekorativno meščansko umetnost 19. stoletja in s tem vrednote elitističnega družbenega sloja, in postaviti novo, konstruktivistično umetniško poetiko, prek nje pa tudi novo vlogo umetnosti v družbi takšno, v kateri umetnost aktivno gradi družbo in nove družbene vrednote. Tržaški konstruktivistični ambient pomeni ob reviji Tank vrhunec zadnjega, konstruktivistično usmerjenega vala avantgarde, ki je deloval v Ljubljani in zlasti na tedaj italijanskem

120 Primorskem. V njem se odraža zrela različica konstruktivizma slovenski konstruktivizem, za katerega je značilno spajanje z drugimi avantgardnimi tokovi, med katerimi je najpomembnejše organsko vključevanje Malevičevega suprematizma. Kot tak ima pomembno vlogo v zgodovini slovenske umetnosti, a je bila ta priznana šele v zadnjih desetletjih, dokaz dokončne kanonizacije prav tega dela pa je njegova rekonstrukcija, ki je bila leta 2011 umeščena v stalno zbirko Moderne galerije, v sobo slovenske zgodovinske avantgarde. V njej je z reprodukcijami in rekonstrukcijami sočasnih časopisnih člankov, grafik, kolažev, fotografij in objektov predstavljena avantgardna likovna, gledališka in glasbena umetnost dvajsetih let 20. stoletja. Moderna galerija torej tu razstavljene umetniške objekte interpretira s sočasnimi časopisnimi članki, ki so pomešani med druge umetnine, s čimer se interpretacija usmerja samo na strokovnjake in je za dijake neprimerna. Pričakovali bi kratke, lucidne razlage pojava avantgard, slovenske avantgarde in njenega pomena ter najpomembnejših umetnin oziroma njihovih reprodukcij v sobi. Nalogo, ki je muzej ni opravil, skuša deloma nadomestiti gradivo v zadnjem poglavju tega diplomskega dela, ki je tudi njegov glavni cilj. Gradivo je namenjeno srednješolskim učiteljem likovnoumetnostnih predmetov, pri čemer je najbolj usklajeno z vsebinami in cilji gimnazijskega maturitetnega predmeta Umetnostna zgodovina. Spoznavanje s Tržaškim konstruktivističnim ambientom je umeščeno v širši okvir spoznavanja z avantgardami, posebej slovensko zgodovinsko avantgardo. Sestavljeno je iz kratke predstavitve Tržaškega konstruktivističnega ambienta oziroma njegove rekonstrukcije v kontekstu, osnutka dela z umetnino in situ in nalog za utrjevanje znanja. Prvi del povzetek predstavitve Tržaškega konstruktivističnega ambienta in njegovega konteksta je namenjen učiteljevi pripravi na delo z umetnino. Kontekst čas, avantgarda in njene značilnosti, posamezne avantgarde, slovenska zgodovinska avantgarda in njeni predstavniki je predstavljen tako, da ga podpira vizualno gradivo v razstavni sobi slovenske historične avantgarde v Moderni galeriji in nanj tudi opozarja. Iz njega lahko učitelj tudi črpa informacije za pripravo dijakov na obisk galerije, v kateri dijake seznani s ključnimi umetnostnimi pojmi, potrebnimi za razumevanje umetnine v muzeju, oziroma jih ponovi. Delo z umetnino v galeriji se začenja s kratko umestitvijo v čas in navezavo na temo, ki lahko najstnike poveže z umetnino tj. spreminjanje družbe (z umetnostjo), to pa še podpre dejavnost, ki jo dijaki izvedejo v manjših skupinah in nato predstavijo celotni skupini. S tako aktivnostjo imajo dijaki možnost izbire (opravijo samo izbrano nalogo), predvsem pa medsebojnega druženja. Ključni del obiska muzeja pa je diskusija ob umetnini, ki jo vodi učitelj in za katero sem pripravila osnutek vprašanj. Osnutek se usmerja predvsem v spoznavanje avantgarde in njenih značilnosti, lahko pa bi bil osredotočen na kakšen drug problem (na primer status umetniškega dela, abstrakcijo, umetniške materiale ipd.). Čeprav je diskusija tip razgovora,

121 prek katerega skušamo doseči, da dijaki razumejo in usvojijo vsebine iz učnega načrta, je pomembno, da jo učitelj skuša voditi tako, da se dijaki osebno povežejo z umetnino. Raziskovanje je pokazalo, da je Tržaški konstruktivistični ambient v svoji formalno-vsebinski oblikovanosti izjemno kompleksno delo. Zato je tudi njegovo opomenjanje za dijake, ki ne samo niso strokovnjaki, ampak lahko obisk muzeja doživljajo kot le še eno šolsko obveznost, težka naloga. Hkrati pa je Tržaški konstruktivistični ambient vznemirljivo delo: izjemni umetniki so ga v nemirnih časih ustvarili z velikimi vizijami, ki so se izkazale za utopične. To je prvič (če izpustimo ambicije Černigojeve Prve konstruktivistične razstave), da so se slovenski umetniki s prostorom, ki ni bil funkcionalna arhitektura, ukvarjali tako, da so vanj umeščali abstraktne slike in objekte. Nekaj tega umetniškega entuziazma se gotovo da povezati z entuziazmom mladih. Francoski simbolistični pesnik Stéphane Mallarme je zatrjeval, da mu zadošča sedem bralcev, sama pa bom še skromnejša če se na podlagi tega diplomskega dela samo en srednješolski učitelj odloči dijake soočiti s Tržaškim konstruktivističnim ambientom v ljubljanski Moderni galeriji in prek njega dosegati pristno srečanje z umetnino, pa tudi druge, vsebinske cilje, ki mu jih narekuje kurikul, je namen tega dela izpolnjen. Čeprav je namreč tržaški konstruktivistični ambient za interpretacijo zahtevna umetnina, nudi več problemskih izhodišč, s katerih se mu lahko približamo pa tudi obratno: problemska izhodišča (npr. konceptualna umetnina, abstrakcija, odnos med umetnostjo in politiko), ki jih Tržaški konstruktivistični ambient približa nam.

122 7 Annoscia, E., Biscione, M., Bossaglia, R., Cardelli Antinori, A., Cavatelli, N., Zatti, S. (2000). Umetnost: svetovna zgodovina. Ljubljana: Mladinska knjiga. Badovinac, Z. (2010). Avtentični interes. Ljubljana: Maska. Balantič, P. (2010). Giorgio Carmelich: Življenje kot v blisku futurističnega dinamizma. Pridobljeno s Bajt, D. (1985). Ruski literarni avantgardizem: futurizem, konstruktivizem, absurdizem. Ljubljana: ZRC SAZU in DZS. Benčin, R. (2012). Videz in delitev. V J. Rancière, Nelagodje v estetiki (7 26). Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Blatnik, N., Kemperl, M., Mastnak, T., Sotlar, S., Starc, A., in Zgonik, N. (2014). Predmetni izpitni katalog za splošno maturo Umetnostna zgodovina. Ljubljana: Državni izpitni center. pridobljeno s Bračun Sova, R. (2014). Pedagoška vrednost interpretativne sheme umetnostnega muzeja (doktorska disertacija). Pedagoška fakulteta, Ljubljana. Pridobljeno s Bračun Sova, R. (2015). Art appreciation as a learned competence: a museum-based qualitative study of adult art specialist and art non-specialist visitors. V CEPS journal, 5(4), Pridobljeno s Bračun Sova, R. (2016). Umetnina ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem muzeju. Ljubljana: Pedagoški inštitut, Pridobljeno s Bratož, I. ( ). Političnost prinese gledalec s sabo. V Delo 57 (129). Pridobljeno s Brejc, T. (1985). Slikarski modernizem in avantgarda. V Sodobnost 33 (2), Pridobljeno s Burnham, R., in Kai-Kee, E. (2011). Teaching in the art museum: interpretation as experience. Los Angeles: J. Paul Getty Museum. Chang, E. (2006). Interactive Experiences and Contextual Learning in Museums. V Studies in Art Education 47 (2), Pridobljeno s Charman, H., Rose, K., in Wilson, G. (2006). The art gallery handbook: a resource for teachers. London: Tate. Charman, H., in Ross, M. (2004). Contempoprary Art and the Role of Interpretation. V Tate Papers. Pridobljeno s

123 Černigoj, A. (1985). Slovenska zgodovinska avantgarda V Sodobnost 33(3), Pridobljeno s Černigoj, A. (1926a). Moje delovanje v Julijski krajini. V Naš glas 2 (5 7), 120. Pridobljeno s 421a5931b5da#hit1 Černigoj, A. (1926b). Vzhod in Zahod v umetnosti. V Učiteljski list 5. Černigoj, A. (1927a). Moj pozdrav! V Tank 1½, 7. Černigoj, A. (1927b). Saluto! V Tank 1½, 8. Černigoj, A. (1927c). 1 ½ štev. Tanka. V Tank 1½ 3, str Černigoj, A. (1927č). Grupa konstruktivistov v Trstu. V Tank 1½ 3, Černigoj, A. (1985). Slovenska zgodovinska avantgarda V Sodobnost 33 (3). Pridobljeno s Delak, F. (1926/27). Avgust Černigoj. Kaj je umetnost. V Mladina 2 (1), 20. Dolenc, E. (2005). Umetniška ustvarjalnost. V N. Borak, Z. Čepič, V. Deželak Barič, E, Dolenc, T. Ferenc, J. Fischer,, P. Vodopivec, Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije ( ). Ljubljana: Mladinska knjiga. Dović, M. (2012). Slovenska zgodovinska avantgarda med kozmopolitizmom in perifernostjo. V M. Juvan (ur.), Svetovne književnosti in obrobja ( ). Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Duh, M., in Zupančič, T. (2011). The method of aesthetic transfer an outline of a specific method of visual arts didactics. V Hrvatski časopis za odgoj i obrazovanje, 13 (1), Pridobljeno s _an_outline_of_a_specific_method_of_visual_arts_didactics Dumontheil, I. (2014). Development of abstract thinking during childhood and adolescence: the role of rostrolateral prefrontal cortex. V Developmental cognitive neuroscience, 10, Pridobljeno s Erjavec, A. (1988). Ideologija in umetnost modernizma. Ljubljana: Partizanska knjiga. Erjavec, A. (2009). Estetika in politika modernizma. Ljubljana: Študentska založba. Favrelière, N. (1975). Pariška šola in njen vpliv na moderno slovensko slikarstvo. V Sodobnost 23 (4), Pridobljeno s Flaker, A. (2006). Bumerang Eduarda Stepančiča. V Borec: revija za zgodovino, literaturo in antropologijo 58 (635/638), Fer, B. (1993). The language of Costruction. V B. Fer, D. Batchelor, P. Wood, Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars, (87 115). New Haven, London: Yale University Press. Fish, S. (1980). Is there a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA; London: Harvard University Press. Gabo, N., in Pevsner, A. (1920). Realist Manifesto. Prev. Peter Terazakis. Pridobljeno s

124 Gadamer, H.-G. (2001). Resnica in metoda. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura. Gadamer, H.-G. (1997). Reflections on My Philosophical Journey. V L. E. Hahn (ur.) The philosophy of Hans-Georg Gadamer (3 64). Chicago in LaSalle: Open Court. Golob, N (2005). Umetnostna zgodovina: učbenik za umetnostno zgodovino v gimnazijskem izobraževanju, srednjem tehniškem oz. strokovnem izobraževanju in poklicnem tehniškem izobraževanju. Ljubljana: DZS. Graham-Dixon, A. (ur. svet.): Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik (2012). Ljubljana: Mladinska knjiga. Groys, B. (1999). Celostna umetnina Stalin: razcepljena kultura v Sovjetski zvezi. Ljubljana: Založba /*cf. Griffin, J. (2007). Students, Teachers, and museums: toward an Inetrwined learning Circle. V J. Falk, L. Dierking in S. Foutz (ur.), In principle, in practice: museums as learning institutions (31 42). Lanham: AltaMira Press. Hein, G. E. (1998). Learning in the museum. London; New York: Routledge. Hooper-Greenhill, E. (1999a). Education, communication and interpretation: towards a critical pedagogy in museums. V E. Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum (str. 3 27). London; New York: Routledge. Hooper-Greenhill, E. (1999b). Learning in art museums: startegies of interpretation. V E. Hooper- Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum (44 52). London; New York: Routledge. Ilich Klančnik, B., in Zabel, I. (ur.). (1999). Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda. Ljubljana: Moderna galerija. Jenko, M. (2011). Začetek = avantgarda. V M. Jenko, S. Kapus, M. Komelj, B. Piškur, I. Španjol, L. Štrumej, M. Vovk in B. Žerovc, 20. stoletje: kontinuitete in prelomi (20 25). Ljubljana: Moderna galerija. Jenko, M., Kapus S., Komelj, M., Piškur, B., Španjol, I., Štrumej, L., Vovk, M. in Žerovc, B. (1999) 20. stoletje: kontinuitete in prelomi. Ljubljana: Moderna galerija. Jensen N. (1999). Children, Teenagers and adults in museums: a developmental perspective. V E. Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum ( ). London; New York: Routledge. Jurančič, Ž. (2009). Neokonstruktivisti. V N. Zgonik (ur.), Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945 ( ). Ljubljana: Študentska založba: Inštitut ALUO, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje. Kacin Wohinz, M. (2005). Slovenci v Italiji. V N. Borak, Z. Čepič, V. Deželak Barič, E. Dolenc, T. Ferenc, J. Fischer,, P. Vodopivec, Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije ( ). Ljubljana: Mladinska knjiga. Kandinski, V. (1926). Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das Kunstblatt, Potsdam 10 (3). Str Pridobljeno s

125 Kos, J. (1980). Modernizem in avantgarda. V Sodobnost 28 (2), Pridobljeno s e336f71ae27a/pdf Krečič, P. (1989). Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri. Maribor: Obzorja. Krečič, P. (1999). Avgust Černigoj. Ljubljana: Nova revija. Krečič, P. (2006). Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. V E. Stepančič, Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. Ljubljana: Cankarjev dom. Krečič, P. (2016). Slovenska avantgarda in likovna kritika. Pridobljeno s Kreft, L. (1999). Rekviem za avantgardo in moderno? V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.) Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (4 13). Ljubljana: Moderna galerija. Kreft, L. (2002). Avantgarda je mainstream. V Platforma SCCA 3. Pridobljeno s Kroflič, R. (2003). The Relationship Between the Constructivist Paradigm of Experiential Learning and Teaching and Phenomenological Hermeneutics. V Relationship Between Theory and Method in Educational Research (54 63). Buenos Aires Czestochowa: Rodn»Wom«. Lampič, P. (2006). Nadrealizem v slovenski fotografiji pred 2. svetovno vojno. V Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta) 42 (42), Pridobljeno s Lavrentiev A. ( ): Rodchenko and Popova: Defining Constructivism [Video]. Pridobljeno s Lisicki, E. (1925). A. and Pangeometry. V The Detached Gaze. Pridobljeno s Lodder, C. (1983). Russian Constructivism. New Haven (Conn.); London: Yale University Press. Lodder C. (2009a). Constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s Lodder C. (2009b). Russian constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s skiptocontent Lodder C. (2009c). International constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s skiptocontent Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Marinetti, F. T. (1975). Futuristični manifest. V Problemi 13 (1/2), Pridobljeno s Marinetti, F. T. in Fillìa: Futuristična kuhinja: kosilo, ki je preprečilo samomor. Ljubljana: Studia humanitatis, 2004.

126 Néret, G. (2003). Kazimir Malevich and Suprematism. Köln: Taschen. Ocvirk, A. (1967). Srečko Kosovel in konstruktivizem. V Sodobnost 15 (2), Pridobljeno s Ostan, N., Germ, T., Rojc, J., in Puschner, A. (2008a). Učni načrt: Umetnostna zgodovina: Gimnazija: splošna, klasična gimnazija. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport; Zavod RS za šolstvo, Pridobljeno s mnazije/un_um_zgodovina_280_ur_gimn.pdf Ostan, N., Germ, T., Rojc, J., in Puschner, A. (2008b). Učni načrt: Izbirni predmet: Umetnostna zgodovina umetnost na Slovenskem: Gimnazija, splošna, klasična, strokovna gimnazija. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport, Zavod RS za šolstvo. Pridobljeno s mnazije/un_ip_um_zgodovina_umetnost_na_slo_gimn.pdf Pavlič, D., Smolej, T., Pezdirc-Bartol, M., Lah, K., Lenaršič, B., in Perko, J. (2015). Umetnost besede 3: učbenik za slovenščino književnost v 3. letniku gimnazij. Ljubljana: Mladinska knjiga. Poniž, D. (1999). Slovenske zgodovinske avantgarde med Podbevškom in Tankom. V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.) Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (22 33). Ljubljana: Moderna galerija. Prevodnik, M., Špenko, T., Šmajdek, A., Opačak, Ž., Ostan, N., Germ, T., Puschner, A. (2008). Učni načrt: Likovna umetnost: Gimnazija, Splošna, klasična, strokovna gimnazija. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport; Zavod RS za šolstvo. Pridobljeno s mnazije/un_likovna_umetnost_gimn.pdf Schwartz, D. F. (2005). Dude, where's my museum? Inviting teens to transform museums. V MUSEUM NEWS-WASHINGTON, 84 (5), 36. Pridobljeno s Museum..pdf Slovar slovenskega knjižnega jezika: Druga, dopolnjena in deloma prenovljena izdaja (2014). Ljubljana: Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU in avtorji. Pridobljeno s Stele, F. (1960). Umetnost v Primorju. Ljubljana: Slovenska matica. Striepe, S. (2012). Teenagers and art museums. Pridobljeno s Stepančič, E. (2006). Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. Ljubljana: Cankarjev dom. Šebjanič, R., Špetič, B., Zgonik, N., Zornada, G. (2009). Računalniška umetnost. V N. Zgonik (ur.), Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945 ( ). Ljubljana: Študentska založba: Inštitut ALUO, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje. Šef, Blaž ( ). Kabinet čudes: Tržaški konstruktivistični ambient. V Delo 57 (75). Pridobljeno s Štoka, T. (1999). Ferdo Delak in poskus avantgardističnega gledališča. V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.), Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (66 86). Ljubljana: Moderna galerija.

127 Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda (1998). Spletna stran Moderne galerije. Pridobljeno s Tavčar, L. (2003). Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije. Ljubljana: ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij; Narodna galerija. Tavčar, L. (2009). Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko. Ljubljana: Pedagoški inštitut. Pridobljeno s Tilden, F. (1957). Interpreting National Heritage. North Carolina: University of North Carolina Press. Trevers, T. (2000). Model for»rotating Fountain«. Pridobljeno s Vezovnik, A. (2009). Diskurz. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, Založba FDV. Vrečko, J. (1999). Labodovci, pilotovci, konstrukteristi in tankisti. V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.), Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (34 45). Ljubljana: Moderna galerija. Vrečko, J. (2009). Tatlin, El Lisicki in Kosovel. V Primerjalna književnost 32 (1), Pridobljeno s Vrečko, J. (2010a). Formiranje Kosovelovega konstruktivizma spopad med kompozicijo in konstrukcijo. V Primerjalna književnost 33 (1), Pridobljeno s Vrečko, J. (2010b). Filozofija predmeta, geometrija in fizika konstruktivizem. V Primerjalna književnost 33 (3), Pridobljeno s VYUIFDXK Vovk, M. (2010). Tržaški konstruktivizem in gledališče: scenski osnutki, karakterne študije in scenografske zasnove Avgusta Černigoja in Eduarda Stepančiča. V B. Sušec Michieli, B. Lukan in M. Šorli (ur.), Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja ( ). Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo; Maska. Talboys, G. K. (2010). Using museums as an educational resource: an introductory handbook for students and teachers. Farnham; Burlington: Ashgate. Toporišič, T. (2014). Nevarna razmerja "mlade slovenske umetnosti" in futurizma. V Primerjalna književnost 37 (3), Pridobljeno s MJJDMJ4N Whitehead, C. (2012). Interpreting art in museums and galleries. London; New York: Routledge. Živadinov, D. (2009). Tržaški konstruktivistični ambient: Vlah, Carmelich, Stepančič, Černigoj. Ljubljana: Društvo za domače raziskave; Galerija Škuc. Živadinov, D. (2010) 50 pojmov postgravitacijske umetnosti. Pridobljeno s

128 Avgust Černigoj (b. d.). Arhiv Galerije Avgusta Černigoja, Lipica. Pridobljeno s Černigoj, A. (1926). Srečko Kosovel. V U. Šavc, Zbirka portretov Srečka Kosovela. DEDI - digitalna enciklopedija naravne in kulturne dediščine na Slovenskem, Pridobljeno s Fillia (1930). Mesnaplastika. V F. T. Marinetti in Fillìa, Futuristična kuhinja: kosilo, ki je preprečilo samomor. Ljubljana: Studia humanitatis, Kandinski, V. (1926). Plesne krivulje. V V. Kandinski, Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das Kunstblatt, Potsdam 10 (3), Pridobljeno s Malevič, K. (1915). Črni kvadrat na belem polju. V Black square (painting). Wikipedija. Pridobljeno s 5,_Black_Suprematic_Square,_oil_on_linen_canvas,_79.5_x_79.5_cm,_Tretyakov_Gallery,_ Moscow.jpg Manifest Lululemon (b. d.). Pridobljeno s Tatlin, V. ( ). Letatlin. Rekonstrukcija Roger Fulcher in Chris McConway, V N. Lynton, Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1994.

129 8

130 1. V katerem desetletju je delovala slovenska zgodovinska avantgarda? 2. Zgodovinske umetniške avantgarde so se pogosto spogledovale s politiko. Poimenujte totalitarizem, ki ga odraža naslednji odlomek: Ko imamo opravka s tako inferiorno in barbarsko raso, kot so Slovani, moramo namesto politike korenčka uporabiti politiko palice. [ ] Italijanske meje morajo potekati po prelazu Brenner, po Snežniku in Dinarskem gorstvu. Mislim, da brez težav lahko žrtvujemo barbarskih Slovanov za Italijanov. (Mussolini, Scritti politici, 1979, str Introduzione e cura di Enzo Santarelli. Milano: Feltrini, nav. po T. Toporišič: Nevarna razmerja»mlade slovenske umetnosti«in futurizma, Primerjalna književnost 37 (3), 2014.) S katero umetniško avantgardo, ki se nato izrodi v podporno službo družbeni ideologiji, je povezan? Odgovor zapišite v okvirček: (*Černigoj l v Mladini)

131 3. Dopolnite manjkajoče podatke v oblačkih.

132 4. Oglejte si delo 1 in delo 2 in odgovorite na vprašanja o njiju. Delo 1 Navedite avtorje obeh del, poimenujte smer, ki mu eno in drugo delo pripadata, in navedite tri skupne značilnosti del na reprodukcijah zgoraj. Delo 2 avtor smer skupne značilnosti Ali lahko v delu 2 najdete sklic na delo 1? Pojasnite.