UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za razredni pouk DIPLOMSKO DELO Urška Wiegele Maribor, 2012
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za razredni pouk Diplomsko delo ZAZNAVANJE MEJE MED REALNIM IN FANTASTIČNIM v fantastični pripovedi Pika Nogavička Mentorica: red. prof. dr. Metka Kordigel Aberšek Avtorica: Urška Wiegele Maribor, 2012
Lektorica: Gabrijela Pirš, prof. slov. jezika Prevajalka: Alenka Erjavec, prof. ang. jezika
ZAHVALA Najlepše se zahvaljujem svoji mentorici red. prof. dr. Metki Kordigel Aberšek za strokovno pomoč in nasvete pri pisanju diplomske naloge. Zahvaljujem se tudi profesoricama 3. in 5. razreda Osnovne šole Primoža Trubarja Laško podružnične šole Debro, gospe Mateji Slemenik in gospe Ireni Plevnik, za prijazno odstopljene učne ure ter vsem učencem za sodelovanje pri anketnem vprašalniku. Še posebej se zahvaljujem staršema za zaupanje, spodbude in pomoč ob mojem študiju. Hvala tudi vsem ostalim, ki ste mi pomagali pri nastanku diplomske naloge.
UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA IZJAVA Podpisana Urška Wiegele, roj. 13. 11. 1988, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer Razredni pouk, izjavljam, da je diplomsko delo, z naslovom Zaznavanje meje med realnim in fantastičnim v fantastični pripovedi Pika Nogavička, pri mentorici dr. Metki Kordigel Aberšek avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. Urška Wiegele Maribor, 2012
POVZETEK IN KLJUČNE BESEDE Cilj diplomske naloge, z naslovom Zaznavanje meje med realnim in fantastičnim v fantastični pripovedi Pika Nogavička, je ugotoviti, ali se z naraščajočo starostjo otrok povečuje sposobnost zaznavanja meje med resničnostjo in fantastičnostjo, ter s tem preveriti teoretična izhodišča. V teoretičnem delu diplomske naloge je na podlagi znanstvene in strokovne literature opredeljena fantastična literatura in branje le-te. Predstavljene so fantastične literarne vrste (pravljica, fantastična pripoved, grozljivka, mit, basen, roman), estetika recepcije H. R. Jaussa in razvoj recepcijske zmožnosti oziroma t. i. bralni razvoj. Opisana je tudi otroška recepcija medijev. V nadaljevanju je govora o švedski pisateljici Astrid Lindgren, saj je za izvedbo praktičnega dela diplomske naloge uporabljeno njeno delo Pika Nogavička, ki je tudi podrobneje opisano. Predstavljena so poglavja, opisane fantastične in realistične prvine v njej ter definirani kriteriji za določanje fikcije, pri čemer je uporabljena Buckinghamova teorija razvoja otrokove zmožnosti ločevanja med resničnostjo in fikcijo. Ti kriteriji so kasneje uporabljeni pri analizi otroških odgovorov. V empiričnem delu je kot raziskovalni inštrument uporabljen anketni vprašalnik, ki ga je izpolnilo skupno 42 učencev 3. in 5. razreda Osnovne šole Primoža Trubarja Laško podružnična šola Debro. Ugotovljeno je bilo, da učenci 5. razreda natančneje razlikujejo resničnost in fikcijo v fantastični pripovedi Pika Nogavička kot učenci 3. razreda, kar se kaže v tem, da utemeljujejo fantastično bolj z zunanjimi Buckinghamovi kriteriji. Ključne besede: zaznavanje meje med realnostjo in fantastičnostjo, učenci 3. in 5. razreda, Buckinghamovi kriteriji, Astrid Lindgren, Pika Nogavička
ABSTRACT and KEYWORDS The purpose of this university graduation thesis titled the Estimating the gap between real and fictional in the imaginary tale of Pika Nogavička has been set out to realize whether the influence of the up-going children s age does enable a growing ability of estimating the gap between the real and fictional and also to verify theoretical basic points. With the reference to some scientific and professional literature, the theoretical part redefines the fiction literature and the way of reading it. I have introduced several fiction literary genres (a fairy tale, fantasy tales, horror stories, myths, animal stories and novels), the H. R. Jauss s aesthetics of reception as well as the development of reception abilities and the development of reading respectively. The children reception of media has also been described. The continuation part introduces the Swedish author Astrid Lindgren, since her story of Pippi Långstrump (Pippi Longstocking) was involved in the execution of the practical part of this university graduation thesis and the story itself has also been give a precise illustration. Actually, I have introduced chapters, described fictional and realistic (real) components that occur in the story and defined fiction criteria which have also involved the Buckingham s development theory of a child s ability to distinguish between reality and fiction. The criteria were later use with the analysis of children s replies. The empirical part, however, involved a questionnaire as a research instrument, and was filled in by 42 third and fifth grade pupils of Primož Trubar Laško primary school - branch in Debro. The gained results have found out the fifth grade students to be evidently more able to distinguish precisely the difference between the real and the fiction in the story of Pippi Longstocking than their third grade schoolmates which is obvious in their substantiation of fantasy being more adequate to Buckingham s externally generated criteria. Keywords: estimating the gap between real and fictional, third and fifth grade pupils, Buckingham s criteria, Astrid Lindgren, Pippi Långstrump
KAZALO VSEBINE 1 UVOD... 1 2 TEORETIČNI DEL... 5 2.1 FANTASTIČNA LITERATURA... 5 2.1.1 Pogoji za fantastiko... 7 2.2 FANTASTIČNE LITERARNE VRSTE... 7 2.2.1 Pravljica... 8 2.2.2 Fantastična pripoved... 10 2.2.3 Roman... 12 2.2.4 Grozljivka... 13 2.2.5 Mit... 13 2.2.6 Basen... 13 2.3 BRALEC IN BRANJE LITERATURE... 14 2.3.1 Estetika recepcije... 14 2.4 RAZVOJ RECEPCIJSKE ZMOŽNOSTI BRALNI RAZVOJ... 19 2.4.1 Senzomotorno obdobje in obdobje praktične inteligence... 21 2.4.2 Obdobje intuitivne inteligence... 22 2.4.3. Obdobje konkretnih, logičnih in intelektualnih operacij... 26 2.5 ZMOŽNOST ZAZNAVANJA MEJE MED RESNIČNOSTJO IN DOMIŠLJIJO.. 28 2.5.1 Razvoj sposobnosti razlikovanja realistične in fantazijske asimilacije... 28 2.5.2 Študije otroške recepcije medijev... 28 2.6 ASTRID LINDGREN... 32 2.6.1 Otroštvo... 32 2.6.2 Šolanje... 33 2.6.3 Nezakonski otrok... 33 2.6.4 Poroka in družina... 34 2.6.5 Rojstvo Pike Nogavičke... 34 2.6.6 Dela... 35 2.6.7 Nagrade, priznanja, častni doktorati... 37 2.6.8 Smrt... 39 2.7 PIKA NOGAVIČKA... 39 2.7.1 Pika Nogavička kot literarni lik... 39 2.7.2 Pika Nogavička kot literarno delo Astrid Lindgren... 41
2.7.3 Pika Nogavička pri Slovencih... 42 2.7.4 Pika Nogavička drugod po svetu... 43 2.8 RECEPCIJA FANTASTIČNEGA V PIKI NOGAVIČKI... 44 2.8.1 Fantastičnost v prvi knjigi Pike Nogavičke... 44 2.8.2 Elementi realnosti v prvi knjigi Pike Nogavičke... 45 2.8.3 Kriteriji za določanje fantastičnosti v prvi knjigi Pike Nogavičke... 45 3 EMPIRIČNI DEL... 47 3.1 NAMEN... 47 3.2 RAZČLENITEV, PODROBNA OPREDELITEV IN OMEJITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA... 47 3.2.1 Raziskovalno vprašanje... 47 3.2.2 Raziskovalne hipoteze... 47 3.2.3 Spremenljivke... 49 3.3 METODOLOGIJA... 49 3.3.1 Raziskovalna metoda... 49 3.3.2 Raziskovalni vzorec... 49 3.3.3 Postopek zbiranja podatkov... 50 3.3.4 Postopki obdelave podatkov... 52 3.4 REZULTATI IN INTERPRETACIJA... 52 4 SKLEP... 72 VIRI IN LITERATURA... 73 PRILOGA... 75
KAZALO TABEL Tabela 1: Število otrok (f) in strukturni odstotki (f%) glede na starost.... 50 Tabela 2: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA na vprašanje:»kaj mislite, ali bi lahko na cesti srečali takšno deklico?«... 52 Tabela 3: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru NE na vprašanje:»kaj mislite, ali bi lahko na cesti srečali takšno deklico?«... 53 Tabela 4: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA in NE skupaj.... 54 Tabela 5: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»je odlomek, ko je Pika spekla petsto piškotov, resničen ali izmišljen?«... 55 Tabela 6: Števila (f) in strukturno odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»je odlomek, ko je Pika dvignila dva policaja hkrati, resničen ali izmišljen?«... 56 Tabela 7: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN na vprašanje:»je odlomek, ko se je Pika v šoli nemarno obnašala, resničen ali izmišljen?«... 57 Tabela 8: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»je odlomek, ko se je Pika v šoli nemarno obnašala, resničen ali izmišljen?«... 58 Tabela 9: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN in IZMIŠLJEN skupaj.... 58 Tabela 10: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»ali je odlomek, ko Pika odkrhne biku rog, resničen ali izmišljen?«... 59 Tabela 11: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN na vprašanje:»ali je odlomek, ko skoči Pika v cirkusu prek ograje v areno na konja, resničen ali izmišljen?«.. 60 Tabela 12: Števila (f) in strukturno odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»ali je odlomek, ko skoči Pika v cirkusu prek ograje v areno na konja, resničen ali izmišljen?«.. 61 Tabela 13: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN in IZMIŠLJEN skupaj.... 61 Tabela 14: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN na vprašanje:»ali je odlomek, ko Pika na tleh prešteva velik kup denarja, resničen ali izmišljen?«... 62 Tabela 15: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»ali je odlomek, ko Pika na tleh prešteva velik kup denarja, resničen ali izmišljen?«... 63 Tabela 16: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN in IZMIŠLJEN skupaj.... 64
Tabela 17: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN na vprašanje:»ali je del, ko Pika spleza na drevo z najmanj trimetrsko desko, da bi rešila dva dečka iz goreče hiše, resničen ali izmišljen?«... 65 Tabela 18: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru IZMIŠLJEN na vprašanje:»ali je del, ko Pika spleza na drevo z najmanj trimetrsko desko, da bi rešila dva dečka iz goreče hiše, resničen ali izmišljen?«... 65 Tabela 19: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru RESNIČEN in IZMIŠLJEN skupaj.... 66 Tabela 20: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA na vprašanje:»kaj misliš, bi se lahko igrali Pikino igro Ne dotakni se tal na vašem rojstnem dnevu?«... 67 Tabela 21: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru NE na vprašanje:»kaj misliš, bi se lahko igrali Pikino igro Ne dotakni se tal na vašem rojstnem dnevu?«... 68 Tabela 22: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA in NE skupaj.... 68 Tabela 23: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA na vprašanje:»kaj mislite, bi se lahko zgodilo, da bi se duhovi nekega dne s Piko skregali in se nato preselili na vaše podstrešje?«... 69 Tabela 24: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru NE na vprašanje:»kaj mislite, bi se lahko zgodilo, da bi se duhovi nekega dne s Piko skregali in se nato preselili na vaše podstrešje?«... 70 Tabela 25: Števila (f) in strukturni odstotki (f%) po odgovoru DA in NE skupaj.... 70
1 UVOD»Knjige potrebujejo domišljijo otrok, to je res. A še bolj res je, da potrebuje otroška domišljija knjige, da živi in raste.«(astrid Lindgren, v Marinšek, 1997, str. 60). In prav domišljija je tista, ki nas popelje v svet fantastike, v svet nadnaravnosti, mogočnosti, čudežnosti in čarobnosti oziroma v svet, kjer ni nikjer nikakršnih mej. Sama sem kot otrok vedno rada prebirala take knjige, pri katerih sem lahko odplavala v takšen svet. Še danes vedno rada posežem po njih. In ker mi je branje takšnih knjig vedno užitek, sem se odločila, da bo moja diplomska naloga narejena v tej smeri na nek način fantastični. Za osrednji raziskovalni problem sem izbrala problem zaznavanja meje med resničnostjo in domišljijo, ki loči realni svet od fantastičnega. Namen moje raziskave bo ugotoviti, pri kateri starosti so otroci sposobni razlikovati ta dva svetova. Problem sem izbrala zato, ker se mi je zdelo zanimivo raziskovati, na kateri starostni stopnji otroci razumejo določene segmente v besedilu kot resnične ali fantastične. Za raziskavo problema bom uporabila fantastično pripoved švedske pisateljice Astrid Lindgren Piko Nogavičko, ker je bila to ena mojih najljubših knjig v otroštvu in ker se mi zdijo pisateljičina prizadevanja, kako čim bolj izboljšati otroški svet in ga narediti dobrega in lepega, izredno pomembna. Zanjo so otroci tisti, ki predstavljajo razum, in odrasli tisti, ki se obnašajo nerazumno. Astrid Lindgren pravi takole:»ni lahko biti majhen, ubog in sam. Svet je poln neznanega in poln stvari, ki strašijo. In vse, na kar se lahko otrok zanese, so odrasli. Oni bi morali poskrbeti, da bi bil svet varen, topel in prijazen za otroka. Toda, ali to storijo? Le redko, kajti za to nimajo časa.«otroci rastejo v okolju, v katerem odrasli reagirajo zelo moralizirajoče in užaljeno pred neškodljivimi elementi v otroškem življenju, zato je nujno, da otroci najdejo uteho v čem drugem, pa čeprav se verjetno vsi strinjamo, da bi morali biti to starši. Knjiga o Piki Nogavički je zelo dober primer za to uteho. Astrid pravi, da bodo otroci z njo lažje zdržali pritisk staršev in učiteljev. 1
Pika je otroška projekcija vsega, kar želi otrok in sredstvo, s katerim si vsak otrok daje duška, pa če je še tako dobro vzgojen. Vsi otroci na skrivaj sanjajo o moči, ki jo ima Pika. Lahko bi ustrahovala vse, od otrok do odraslih, a kljub vsemu ostane prijazna in vedno pripravljena pomagati. Pika vlada z dobrimi nameni, kar je zelo težka naloga vsakdanjega življenja, saj je moč povsod zlorabljena. Pike pa je eno samo veselje, ki ga deli naokoli in se ne zmeni za nič na svetu. Pojavila se je kot novi tip otroka, ki pouči odrasle, kako je treba prezirati moč, oblast in bogastvo (Marinšek, 1997). V teoretičnem delu bom najprej opredelila pojem fantastike in fantastične literature, s katerima se je ukvarjalo veliko avtorjev. Največji in najpomembnejši del pri fantastiki pa je imel Tzvetan Todorov, ki jo je v svojem delu Uvod v fantastično literaturo podrobneje opredelil. Na kratko bom naštela in opisala fantastične literarne vrste (pravljico, fantastično pripoved, fantastični roman ). Fantastičnim literarnim delom je veliko pozornost namenil Stanislaw Lem v obsežnem delu Fantastika in futurologija. Fantastična dela je primerjal z realnim svetom in opazoval, na kakšen način in kako močno se od njega razlikujejo. V nadaljevanju bom predstavila odnos med bralcem in branjem literature. Bolj podrobno bom opisala Jaussovo Estetiko recepcije, ki obravnava pogled na literaturo in njeno bistvo. Ukvarjal se je s pomenom literarnega besedila in ugotovil, da le-ta ni konstanten. Z dialogom med bralcem in besedilom pa se je ukvarjal tudi Wolfgang Iser, ki je namenil več pozornosti literarnemu delu oziroma s čim neko delo vpliva na bralca. Pri branju mladinske književnosti imamo več bralcev, zato se pri tem sestavljata dve vrsti pomenov otroški in odrasli. Oba bom na kratko opisala in dodala nekaj ključnih dejstev o žanrskem prenosu, o katerem govorimo, ko odrasli bralec mladinskemu literarnemu delu pripiše dodatne pomene in višje poante, ki jih otrok ne zasledi. Obdelala bom tudi teorijo bralnega razvoja. Opredelila in opisala bom vse štiri faze, več pozornosti pa bom namenila obdobjema intuitivne inteligence in konkretnih, logičnih intelektualnih operacij, saj sta pomembna pri zaznavanju meje med resničnostjo in fantastičnostjo. Otrok začne po prehodu v fazo intuitivne inteligence oblikovati simbolične miselne sheme in kaže prva znamenja fantazijske asimilacije. Podrobneje bom opisala teorijo zmožnosti zaznavanja meje med realnostjo in nerealnostjo, saj je to raziskovalni problem moje diplomske naloge. Dotaknila se bom razvoja sposobnosti 2
razlikovanja realistične in fantazijske asimilacije in opisala študije otroške recepcije medijev. Z njo se je ukvarjalo več raziskovalcev, večjo težnjo pri tem pa je imel A. N. Applebee, ki ga je zanimalo, kdaj otroci vedo, da je potrebno pravljico uvrstiti v domišljijski pomnilnik. Navedla bom tudi rezultate primerjave med slovenskimi in ameriškimi otroci, ki so jo opravljali v zvezi z Applebeejevo študijo. Predstavila bom življenje in delo švedske pisateljice Astrid Lindgren. Na kratko bom opisala njeno srečno otroštvo, šolanje, družino, njena dela in smrt. Njena največja in najbolj pomembna skrivnost je bila, da se je zavedala, kako je, če si otrok. Ona je pisala za takega otroka, kakršna je bila tudi sama nekoč. Natančno se je spominjala, kaj otrok čuti, kaj hoče delati, poslušati in brati. Nekoč je v množici ljudi stopila k njej neka ženska in ji dala listek, na katerem je pisalo:»hvala, ker si mi polepšala težko otroštvo!«astrid pravi, da je zadovoljna, če ji je uspelo polepšati samo eno otroštvo. Njene knjige otrokom ne predstavljajo samo idiličnega sveta, ampak takšnega, v katerem se smejimo in jočemo, tudi sanjamo, a v katerem lahko tudi živimo. Njene knjige posredujejo ljubezen in toplino, očarajo in začarajo. Na kratko bom opisala nekaj njenih del, bolj pa se bom posvetila Piki Nogavički, ki jo bom uporabila za raziskavo mojega raziskovalnega problema. Opisala bom Piko kot literarni lik, v katerem je utelešenih več idej, in Piko kot literarno delo, ki je naletelo na burne odzive, a je bilo kasneje še ničkolikokrat nagrajeno. Na kratko bom napisala, kako so Piko sprejeli Slovenci, kdo jo je prevedel in ilustriral, in pa kako so jo prevajali po vsem svetu. Pika je tako dobila ogromno imen po različnih državah. Na koncu teoretičnega dela bom čisto na kratko predstavila prvo knjigo o Piki Nogavički, ki jo bom uporabila v empiričnem delu diplomske naloge. Opisala bom v čem je le-ta fantastična in v čem se kažejo elementi realnosti. V empiričnem delu diplomske naloge bom s pomočjo ankete ugotavljala, pri kateri starosti se pokaže sposobnost zaznavanja meje med resničnostjo in domišljijo. Učencem tretjega in petega razreda Osnovne šole Primoža Trubarja Laško podružnične šole Debro bom brala prvo knjigo o Piki Nogavički po metodi branja v nadaljevanjih. To pomeni, da bom večkrat prišla v določen razred in jim prebrala po eno ali dve poglavji. Ko bom prebrala vseh dvanajst poglavij, bom v obeh razredih razdelila knjižice z anketnimi vprašalnikom, ki se bodo navezovala na zaznavanje realnih in nerealnih segmentov v prebrani Piki Nogavički. Pred 3
vsakim vprašanjem bom še enkrat prebrala odlomek iz knjige, ki bo otrokom v pomoč pri odgovoru na vprašanje. Vprašanja bodo kombiniranega tipa. Odgovore bom analizirala in na njihovi podlagi potrdila ali ovrgla vnaprej zastavljene hipoteze. Vsako vprašanje bo preverjalo svojo delno hipotezo, vse delne hipoteze pa bodo ovrgle ali potrdile generalno hipotezo. 4
2 TEORETIČNI DEL 2.1 FANTASTIČNA LITERATURA»Fantastika je omahovanje, ki ga občuti bitje, vajeno samo naravnih zakonov, v odnosu do dogodka, ki je na videz nadnaraven.«(todorov, 1970; cit. po Zupančič, str. 6). Z definicijo fantastičnosti se je ukvarjalo veliko avtorjev. Prvi, ki so se je lotili, so bili trije francoski literarni teoretiki. Vsi trije so razložili fantastično kot vdor nadnaravnega (skrivnost, nedopustno, nerazložljivo) v realnost. Z bolj natančno definicijo je poskušal Tzvetan Todorov, ki je s svojo monografijo Uvod v fantastično literaturo (1970) začel sodobno razpravljanje o fantastiki. Fantastično je po njegovem mnenju omejeno samo na obdobje junakove oziroma bralčeve negotovosti in dvoma, ali se je nadnaravni dogodek resnično zgodil ali je samo plod domišljije (Grahek, 1995). Za Todorova je fantastična literatura tista, pri kateri bralec omahuje med dvojim ali je nenavadni dogodek v literarnem delu posledica nadnaravnega ali pa se ga da razložiti z zakoni, ki veljajo v našem svetu. Todorov fantastično književnost umesti med druge žanre. Čista fantastika je po njegovem mnenju le meja med žanrom tuje fantastike in žanrom čudežne fantastike. Tuja fantastika nastane, ko na koncu bralec neha omahovati med naravno in nadnaravno razlago, saj se dogodki pojavijo povsem razumsko. Čisto tuje je po njegovem mnenju značilno za dela, v katerih pride do razburljivih, neobičajnih dogodkov, ki pa se dajo popolnoma razumsko razložiti. Čudežna fantastika pa bralca na koncu prisili, da sprejme nadnaravno razlago in se pojavlja v tistih delih, v katerih nadnaravni dejavniki ne vzbujajo nikakršnih pomislekov. Todorovi kritiki so le-tem definicijam ugovarjali, češ da so njegove definicije problematične. Todorov je bil tako kasnejšim raziskovalcem fantastike zgolj izhodišče (Kenda, 2009). Todorov pravi, da je v fantastičnih besedilih prisotna dvoumnost. Bralec se vseskozi sprašuje ali gre za resničnost ali mogoče le za sanje. In ravno ta dvom nas popelje globoko v svet fantastike. V svetu, ki ga dobro poznamo in za katerega smo trdno prepričani, da v njem ni dobrih in zlobnih vil, niti letečih preprog in velikanov, se kar naenkrat zgodi nekaj»čudnega«, česar ne moremo razložiti z zakoni našega realnega sveta oz. z veljavnimi družbenimi in 5
civilizacijskimi normami. Ta trenutek nas pripelje do točke, ko se moramo kot bralci odločiti med dvema možnostima: ali si celotno dogajanje le zamišljamo oz. je le-to plod naše domišljije, ob čemer se zakoni sveta ne spremenijo, ali pa se je neka stvar dejansko zgodila in je sestavni del resničnosti, katero uravnavajo nam neznani zakoni. Ali drugače, mi kot bralci se moramo odločiti, ali velikani resnično obstajajo, vendar jih srečamo le poredkoma, ali pa so samo sestavni del naše domišljije (Zupančič, 1980).»Fantastično vedno prestopa neke meje, lahko meje naravnih zakonov, razuma, človekovih izkušenj logike realnega sveta ali pa meje standardnih pripovednih pravil in jezikovno semantičnih polj.«(grahek, 1995, str. 26). Pod terminom fantastika lahko razumemo vse literarne vrste, ki ne vsebujejo veliko realističnih prvin zunanjega sveta. Fantastična literatura tako pomeni neko nadpomenko za literarna besedila, ki prestopajo okvirje realističnega, in segajo v svet, ki je nerealen, nadrealističen, sanjski, čudežen, čaroben, srhljiv, grotesken (Baldick, 1990; povz. po Zupan Sosič, 2001). Tzvetan Todorov meni, da je obstoj fantastičnega omejen na čas, ko bralec pri branju prvič občuti dvom, ali se je nek nadnaraven dogodek resnično zgodil ali je vse le v njegovi domišljiji, in vse do takrat, ko se ta negotovost konča. Ločimo tri načine fantastičnega: čudno ali nenavadno (dogodek se lahko razumsko razloži), čudežno (dogodka ne moremo razumsko razložiti) in fantastično, ki je vmesna stopnja med čudnim in čudežnim in je produkt individualne avtorjeve domišljije, ki ne obstaja v objektivno preverljivi resničnosti (Grahek, 1995). Z definicijo fantastičnega se je ukvarjalo še veliko raziskovalcev, vsem pa je bila skupna ugotovitev, da fantastično vedno prestopa neke meje (meje naravnih zakonov, razuma, človekovih izkušenj, logike realnega sveta, meje standardnih pripovednih meril) (prav tam). 6
2.1.1 Pogoji za fantastiko Kadar govorimo o fantastiki, ne smemo zanemariti treh pogojev, ki jo določajo: a) Prvi pogoj za fantastiko je bralčevo omahovanje. Pri tem gre za nek dogodek, ki ga ni mogoče razložiti z zakoni, ki so nam poznani, domači. Bralec, ki zazna dogajanje, se mora odločiti, ali se je neka stvar dejansko zgodila, ali pa si vse skupaj le domišlja. Gre za pogoj, ki je pri fantastiki nujen. b) Drugi pogoj za fantastiko je vključevanje bralca v svet literarnih besed ali poistovetenja bralca z literarnimi osebami. Pri tem moramo poudariti, da gre za funkcijo bralca in ne za samo enega posamičnega bralca. Funkcija bralca je v besedilu nujno potrebna, prav tako kot tudi funkcija pripovedovalca. Todorov ugotavlja, da je to bolj navidezen oz. neobvezen pogoj fantastike, saj lahko ta obstaja, ne da bi ga upoštevala, vendar pa se vseeno večina fantastičnih del temu pogoju podreja. c) Fantastika vsebuje nenavaden dogodek, ki v bralcu in literarni osebi vzbudi omahovanje in narekuje poseben načina branja, ki ga lahko opredelimo z negacijo. Bralec mora pri branju zavzeti neko stališče, ne sme upoštevati niti alegorične niti pesniške razlage pojavov, kljub vsemu pa si mora dogodke jasno predstavljati. Torej bralec ne sme brati ne na»alegoričen«in ne na»pesniški«način. Todorov razlaga nealegorično branje kot branje, pri katerem bralec dobesedno razume nadnaravne elemente v literarnem delu (npr. govoreče živali mora vzeti kot dejstvo, torej da dejansko govorijo). Pri pesniškem branju pa gre za ravno obraten položaj. Določenih segmentov v besedilu si ne smemo predstavljati konkretno (Zupančič, 1980). 2.2 FANTASTIČNE LITERARNE VRSTE Literarno besedilo je sestavljeno iz treh komponent spoznavne, estetske in etične. Pri spoznavni komponenti avtor uporabi koščke zunajbesedilne resničnosti kot gradnike, iz katerih ustvari nov, samo njegov literarni svet, ki ga lahko sestavi na dva načina. Lahko se odloči, da bo njegov svet kar se da podoben svetu, v katerem živimo, zato upošteva 7
zakonitosti našega domačnega sveta. Besedilo, ki nastane, sem imenuje realistično besedilo. Lahko pa se avtor odloči, da te koščke zunajbesedilne resničnosti sestavi v take slike, ki se od resničnega, nam poznanega sveta, razlikujejo. Tako besedilo pa se imenuje fantastično besedilo. Delimo ga na dva dela. Avtor lahko uporabi katerega izmed znanih fantastičnih vzorcev in napiše pravljico, fantastično pripoved, znanstvenofantastični roman ali grozljivko, lahko pa ustvari fiktivni svet popolnoma na novo. Ta svet je drugačen od objektivne resničnosti, vendar ni napisan po nobenem vnaprej določenem vzorcu, ampak ima avtor svoj inovativni domišljijski vzorec (Kordigel Aberšek, 2008). Posebno pozornost je različnim fantastičnim literarnim delom v svojem obširnem delu Fantastika in futurologija posvetil Stanislaw Lem. Fantastična literarna dela je razvrstil zelo sistematično. Za primerjavo s temi svetovi je uporabil realni svet, ki ga je poimenoval ničta točka koordinatnega sistema. Opazoval je odklone, po katerih se fantastična literarna dela od realnega sveta razlikujejo (Kordigel, 1992). Raziskovalci danes k fantastičnim literarnim delom prištevajo vsa dela, pri katerih se pojavlja nadnaravno, pravljično in nonsensno. Stanislav Lem pa pravi, da moramo fantastično ločiti od pravljičnega in nonsensnega. Tako je fantastično v ožjem smislu definiral kot tisto nadnaravno, ki ne obstaja v realnem svetu, pa tudi ne v skupni fantaziji človeštva, ampak je proizvod individualne avtorjeve domišljije (Grahek, 1995). V nadaljevanju je naštetih in opisanih nekaj vrst fantastičnih literarnih svetov. 2.2.1 Pravljica Poznamo različne definicije pravljice. Janko Kos v svojem delu Literarna teorija, 2001 navaja:»pravljica je kratka zgodba, sestavljena v verzih ali prozi. Njena posebnost v primerjavi s pripovedko je neverjetnost, čudežnost, nestvarnost likov in dogodkov, vendar pomešanih s stvarnostjo, ki je verjetna, to pa tako, da oboje ni lokalizirano v konkreten zgodovinski čas in prostor. To dvoje je v pravljici splošno in abstraktno kot poseben svet poleg zgodovinsko stvarnega. Tudi junaki pravljic so splošni, ne pa individualno določeni kot v pripovedkah pa 8
tudi bajkah. Razlika med temi zvrstmi je torej pretežno motivna, ne pa strukturno-formalna. Večina pravljic je ljudsko-tradicionalnega izvora; na tej osnovi so mogoče umetne pravljice. Po motiviki in tematiki jih lahko delimo na resnobne, tragične, komične, simbolične, živalske idr.«(kos, 2001, str. 168). Dragica Haramija pa pravljico opredeljuje kot:»književna vrsta, ki je enodimenzionalna, saj se plast čudežnega in plast realnega združujeta v enovito celoto. Književne osebe so lahko realne ali fantastične. Črno-belo slikanje oseb sproži predstavo o eni pomembni lastnosti književnega lika. Literarni liki so imenovani po poklicu, družbenem položaju ali kakšni drugi lastnosti Praviloma so vsi literarni liki v pravljicah personificirani (živali, rastline, predmeti). Pravljice nimajo natančno lociranega književnega prostora in ne književnega časa Razdalje v pravljicah ne predstavljajo nikakršne ovire.«(haramija, 2005, str. 258). Stanislaw Lem ugotavlja,»da je pravljični svet v primerjavi z realnim dvakrat nadnaraven lokalno in nelokalno. Pod lokalne čudeže šteje sezame, leteče preproge, čudežne prstane, nelokalni čudež pa je sožitje vseh realizacij. Svet v pravljici ima vgrajene skrivnostne urejevalce situacije, da tvori popoln homeostat in da je vse dogajanje neprestano v kar najboljšem ravnotežju: dobitki in izgube, smrt in oživljanje. V tem svetu je vse idealno razdeljeno v skladu z zaslugami pravljičnih oseb. Na koncu vsakega doleti takšna usoda, kot si jo je zaslužil hudobnemu slabo, dobremu dobro. Dobro in lepo v pravljici vedno premagata slabo in grdo.«(kordigel, 1992, str. 304). 2.2.1.1 Ljudska pravljica Sodi med krajše prozno besedilo, v katerem celotno dogajanje poteka na eni ravni svetu čudežev. Resničnost in čudežnost se neločljivo prepletata, zato se literarni liki nič ne čudijo nad naravnimi pojavi in čudeži, saj doživljajo svet na en sam način. Gre za enodimenzionalnost dogajanja. Čas in kraj dogajanja nista določena. Osebe, ki nastopajo v ljudski pravljici, so tipi brez individualnih značajskih lastnosti (kralj, kraljica, babica, čarovnica ) (Kobe, 1987). 9
V ljudski pravljici naključje ni možnost usode, ampak samo moralni determinizem. Slabo je v pravljici potrebno le za to, da lahko dobro pokaže svojo veličino in mogočnost. Tipa dogajanja v pravljici načeloma ne moremo spremeniti, zato predstavlja vsaka njegova ponovitev v vsaki naslednji varianti utrditev tistih vrednot, ki v pravljici vladajo. Vsemu, kar v pravljici deluje kot naključje, z drugimi besedami rečemo pravljična usoda. Naključje se v pravljici pojavi le kot zaviralno sredstvo na poti glavne (pozitivne) osebe k sreči do konca dni. Mi kot bralci tega ne moremo ugotoviti z branjem ene same pravljice, vendar moramo za to, da bi razumeli zakone tako realnega kot pravljičnega sveta, prebrati veliko pravljic (Kordigel, 1992).»Klasične pravljice so nadnaravne v dveh pomenih. Čudežne so osebe in objekti ter tudi povezave med njimi. Pravljica je torej pripoved, ki se v bralčevem svetu ne bi mogla zgoditi, torej je lokalizirana v fiktivnem svetu. Je homeostat, v katerem se realizira volja in namen glavne, pozitivne osebe in bralca. Tudi, če so odkloni od ravnotežja tako veliki, da se nam kot bralcem zdi, da jih nikakor ni mogoče popraviti, se to dogaja le zato, da bi v čim večji meri preizkusila in dokazala trdnost pravljične homeostaze.«(prav tam, str. 305, 306). 2.2.1.2 Umetna ali fantazijska pravljica Po zunanji obliki je umetna pravljica praviloma krajše prozno literarno delo z linearno stopnjujočo se pripovedjo. Zanjo je značilna etična polarizacija likov in dogodkov s poudarjeno vlogo pozitivnih vrednot (Tancer Kajnih, 1991). V fantazijski pravljici so naključja prava in ne le navidezna. Enaka so lahko tistim v realnem življenju, lahko predstavljajo zlo usodo, ki je ni mogoče več popraviti in obrniti na bolje. Dobro in lepo je lahko v fantazijski pravljici načeto, razmerja na koncu pa se spremenijo (Kordigel, 1994). 2.2.2 Fantastična pripoved Je daljša pripoved, katere tekst je razdeljen na več krajših poglavij. Obsegala naj bi od 200 do 300 strani. Temeljna značilnost fantastične pripovedi sta dva dogajalna prostora realni in irealni, ki lahko obstajata drug ob drugem, sta enakovredna in združena v celoto, ali pa svet 10
fantastike vdira v svet realnosti. Literarni liki so osebe iz realnega sveta, najpogosteje otroci z natančno določenimi značaji. Tudi ko se dogajanje prestavi na fantastično raven, ohranijo način doživljanja, čustvovanja in mišljenja iz realnega sveta. Književni čas in prostor sta natančno določena (Kobe, 1987). Veliko teoretikov se je skušalo dokopati do izvora fantastične pripovedi, pri čemer so nekateri iskali predhodnike na evropski celini, drugi na britanskem otoku. Bili so si enotni, da je domovina fantastične pripovedi Anglija, saj večina avtorjev rojstvo te zvrsti pripisuje delu Lewisa Carrolla Alica v čudežni deželi. Na našem prostoru pa je termin fantastična pripoved leta 1965 prva uvedla Metka Simončič v svojem referatu na mednarodnem simpoziju o mladinski književnosti, ki je potekal v Ljubljani. Ugotovila je, da Slovenci, razen dveh sijajnih primerov, prave fantastične pripovedi nimamo (Kobe, 1987). 2.2.2.1 Razlike med ljudsko pravljico in fantastično pripovedjo Žanri fantastike se v konkretnih literarnih delih pogosto prekrivajo, a imajo kljub vsemu kategorije fantastike dovolj čistih primerov in svojih specifičnih določil, na podlagi katerih jih je mogoče razlikovati med sabo. Razliko med ljudsko pravljico in fantastično pripovedjo opredeljuje sedem točk. 1. SLOG: Iz razlike v avtorstvu med ljudsko pravljico in fantastično pripovedjo izhaja predvsem formulaični slog v prvi in individualni v drugi. 2. ZAVEDANJE NESTVARNOSTI: Liki fantastične pripovedi se zavedajo posebnosti fantazijskih pojavov in dogodkov, medtem ko se jih liki ljudske pravljice ne. 3. KARAKTER: Liki v ljudski pravljici so preprosti tipi, v fantastični pripovedi pa so karakterji. 4. OBSEG: Ljudska pravljica je krajša prozna oblika, fantastična pripoved pa je obsežnejše besedilo. 5. ODMIK MOTIVOV OD ZGLEDOV V LJUDSKI PRAVLJICI IN MITU: Fantastična pripoved črpa številne svoje motive iz mita in ljudske pravljice, a jih svobodno variira, prenavlja in subvertira. 6. DOGAJALNA STRUKTURA: Fantastična pripoved, tako kot ljudska pravljica, prevzema temeljno dogajalno strukturo od mita junak odide od doma, sreča 11
pomočnike in nasprotnike, prestane preizkuse, izvede nalogo in se vrne domov, pri čemer je pridobil bogastvo v takšni ali drugačni obliki. 7. ČAS IN KRAJ DOGAJANJA: V ljudski pravljici sta nedoločena, v fantastični pripovedi pa sta skoraj vedno natančno navedena. Na kraju dogajanja sloni tudi najbolj razširjena tipologija fantastične pripovedi: le-ta se odvija bodisi v enem fantazijskem svetu, bodisi v več svetovih (izmed katerih je lahko eden tudi svet dogovorne resničnosti), bodisi v svetu dogovorne resničnosti, v katerega vdirajo fantazijske prvine (Kenda, 2009, str. 51, 52). 2.2.3 Roman Je obsežnejše pripovedno delo, ki motivno in tematsko ni z ničimer omejeno. Zajema lahko vse mogoče motive, ideje in teme. Navadno ima izrazito zgodbo in vsebuje večje število oseb. Načeloma je napisan v prozi, vendar se dopuščajo tudi izjeme (Kos, 2001). Alojzija Zupan Sosič loči tri tipe romanov fantastičnega žanra. Pravljični roman za osrednjo strukturno-vsebinsko prvino vsebuje pravljico. Po tem je ta roman tudi dobil ime. Fantastičnost pravljičnega romana izhaja iz ljudskih pravljic in fantastičnih zgodb, ki jim je skupna nadnaravnost in čudežnost ter pravljična struktura (ploski značaji pravljičnih likov, enodimenzionalnost, časovna in prostorska nedoločljivost ) (Zupan Sosič, 2001). Antiutopični roman deluje podobno kot pravljični roman. Glavno literarno osebo in bralca vedno znova aktivira in vključi v nenavadno dogajalno okolje. S svojo simboličnostjo opomni na družbene napake, z grotesknim protagonistovim bojem pa prebuditi zavest o tem, kako pomembna je individualnost (prav tam). Fantastičnost v grozljivem romanu je črpana iz pokrajinskih pogojev (megla, voda, močvirje, živo blato ) ter starodavnega, prvotnega odnosa ljudi do naravnih ali skrivnostnih pojavov (prav tam). 12
2.2.4 Grozljivka Stanislaw Lem ugotavlja, da pisatelj v grozljivki ustvari miren, stvaren in trdno v naši stvarnosti zasidran svet, ki je vseeno nekoliko neelastičen. To stori zato, ker se lahko bralci v takem svetu ustalimo, nato pa nam lahko spodnese tla pod nogami, s tem ko zamaja ta svet. Norme se v trenutku porušijo in sveta ni mogoče več urediti oziroma ga spraviti v red. S tem pisatelj doseže, da bralce postane strah, ki je bistven element vsake grozljivke, zato je tudi avtorjev cilj. Bralce pa postane strah takrat, ko ugotovimo, da se dogajajo čudne stvari okoli nas, stvari, ki niso v skladu z zakoni naravnega reda ali z veljavnimi družbenimi, civilizacijskimi normami. Takih stvari nas je strah kadar nas neposredno ogrožajo, pa tudi kadar nas ne (Kordigel, 1992). 2.2.5 Mit Mitološki svet je popoln homeostat. V njem se uresničuje usoda, ne glede na želje pozitivnih oseb. Svobodna izbira ravnanja glavnih oseb je samo navidezna in subjektivna, saj je podrejena predeterminiranemu pritisku. Na primer: Ojdip stori, kar hoče storiti, a na koncu se izkaže, da je storil ravno to, česar ni hotel storiti (Kordigel, 1992). 2.2.6 Basen Je kratka in preprosta zgodba, v kateri največkrat nastopajo živali, ki imajo človeške lastnosti. Ima dva dela: zgodbo in nauk. Nauk je najpogosteje na koncu zgodbe. V basni lahko literarni lik naravnost pove nauk, včasih pa ga mora bralec izluščiti sam. Za basen je značilna kratkost in jedrnatost, zato je pogosto napisana kot dvogovor oziroma dialog (http://sl.wikibooks.org/; pridobljeno 22. 3. 2012). 13
2.3 BRALEC IN BRANJE LITERATURE Branje je proces, s pomočjo katerega bralci dešifriramo grafične znake (črke), pripisujemo glasovni ekvivalent tem grafičnim znakom (rečemo»m«), nato vse to sestavimo v višje pomenske enote (preberemo»mir«), s tem pa se prebijemo do tega, kar je zapisano oz. razumemo simbolne funkcije/vloge nekega zvočnega niza (vemo, kaj pomeni beseda»mir«). Besedilo postane literarno besedilo šele takrat, ko ga mi kot bralci vzamemo v roke, ga preberemo in o njem začnemo razmišljati. Ena besedila na bralca delujejo, druga pa ne, vendar to ni odvisno samo od literarnega dela, temveč tudi od nas. Različna literarna besedila različnim bralcem povedo različne stvari, saj so polna besedilnih signalov, od posameznega bralca pa je odvisno ali jih zazna ali pa tudi ne. Bralec je zmožen dojeti besedilo le do tiste mere, do koder se lahko njegov horizont pričakovanja oz. njegovo pred-razumevanje sveta prekrije s pomenskim poljem besedila (Kordigel Aberšek, 2008). 2.3.1 Estetika recepcije Je teorija, ki obravnava pogled na literaturo in njeno bistvo. Z njo se je ukvarjal in ji tudi dal ime Hans Robert Jauss. Do nedavnega se je zdelo, da je pomen literarnega besedila konstanten. Ali drugače, verjeli smo, da je pomen branja nekega literarnega besedila vedno isti. Šteli smo ga kot»edinega pravega«. H. R Jauss je dokazal, da temu ni tako na podlagi Goethejevega Fausta. Medtem ko je bral literarnozgodovinske študije o kanonskih besedilih, je opazil, da so različni literarni zgodovinarji in literarni kritiki brali in pisali o Faustu drugače, klub temu da so bili vsi izobraženi do te mere, da jim ni bilo mogoče oporekati glede razumevanja literature. Zato je H. R. Jauss odločil, da poišče razloge, zakaj prihaja do razhajanj. Izhajal je iz predpostavke: besedilo je isto, zmožnost razumevanja literature dokaj podobna, največja razhajanja pa so se videla v času, v katerem so bralci to delo brali. V tej fazi je ugotovil, da klasična literarna zgodovina ne more povedati vsega o literaturi in njenem pomenu, ampak je za le-tega pomemben konkreten bralec in njegov način, kako neko delo bere, ga sprejema in procesira (Kordigel Aberšek, 2008). Temeljno spoznanje estetike recepcije je torej, da pomen in vrednota literarnega dela nista konstantna, ampak se spreminjata glede na obdobje. Pomen nastaja vsakič sproti, ko bralec 14
bere literarno delo. Če bo isti bralec bral isto literarno delo dvakrat, bo nastal vsakič nekoliko drugačen pomen. Čim bolj so si bralci, ki berejo neko literarno delo, različni med sabo, tem bolj je verjetno, da bodo pomeni različni (različna verstva, narodi, generacije, socialni krogi). Vsak bralec zaznava v besedilu različne besedilne signale, noben bralec pa ne zaznava vseh, zato se bralčev horizont pričakovanja, ki ga Jauss poimenuje»obzorje pričakovanja«(jauss, 1978), s pomenski poljem prekrije le do neke mere (prav tam).»bralec lahko razume delo samo do tiste mere, do koder je njegovo obzorje pričakovanj sposobno sprejeti signale oziroma podatke za recepcijo, ki jih posreduje literarna umetnina«(kordigel Aberšek, 2008, str. 40). Jauss tako govori o dveh tipih stapljanja pomenskega polja besedila in bralčevega horizonta pričakovanja. a) SPONTANO STAPLJANJE VIDNIH POLJ: - užitek zaradi izpolnjenih pričakovanj, - olajšanje, ker smo se kot bralci za trenutek rešili prisile in monotone vsakdanjosti, - sprejemanje odprte možnosti za identifikacijo, - užitek ob potrditvi naših (bralčevih) izkušenj. b) REFLEKSIVNO STAPLJANJE VIDNIH POLJ - povezano je z distanciranim (kritičnim) mišljenjem, - zaznavanje lepega, - odkrivanje pripovednega postopka, - kot bralci najdemo, v katerem od besedilnih signalov, odgovor na kakšno svoje preteklo razmišljanje, - osvajanje in zavračanje tradicije v okviru lastnega horizonta pričakovanj. V obeh primerih pa gre za komunikacijo med bralcem in besedilom, za njun dialoški odnos (Jauss, 1978; povz. po Kordigel Aberšek, 2008). Otroku ne smemo diktirati svojega pomena oziroma razmišljanja, ker mi razmišljamo po refleksivnem stapljanju, otroci pa po spontanem stapljanju. Tako ga ne smemo obveščati o tem, kaj literarno besedilo pomeni, ampak treniramo tiste zmožnosti, ki otroka usposabljajo, 15
da lahko literarno besedilo sestavi sam, in da mu je tako čim bližje. Otroci bodo tako sami opravili miselni proces. Tako kot H. R. Jaussa pa je dialog med bralcem in besedilom zanimal tudi Wolfganga Iserja. Za razliko od Jaussa je več pozornosti namenil literarnemu delu oziroma tistemu, s čimer delo deluje na bralca in ga usmerja (Kordigel Aberšek, 2008). Iser pravi, da»prihaja pri branju do interakcije med strukturo in sprejemnikom literarnega dela, ki je bistvena za vsako literarno delo«(iser, 2001, str. 40). Opisuje, da je literarno delo razdeljeno na dva dela, umetniškega in estetskega. K umetniškemu delu spada besedilo, ki ga je ustvaril avtor, k estetskemu pa konkretno dejanje, ko bralec delo vzame v roke in ga prebere. Torej je umetniški del na nek način avtorjev, estetki pa bralčev. Takšna razdvojenost na dva pola pomeni, da je literarno delo nekje vmes med besedilom in njegovo konkretizacijo, ker ne»deluje«dokler ga ne vzame v roke konkreten bralec, na drugi strani pa šele besedilo bralcu omogoči, da lahko na podlagi besedilnih signalov, ki mu jih besedilo ponudi, sestavi svoj pomen (Iser, 2001).»Mesto literarnega dela je torej tam, kjer se besedilo in bralec konvergirata. Tega pa ni mogoče reducirati niti na realnost besedila niti na dispozicije bralca.«(iser, 2001, str. 40). Prav tako kot pri vsakem literarnem delu, tudi pri mladinskem literarnem delu po Iserju ločimo dva pola, umetniškega, ki ga je ustvaril avtor, in estetskega, ki vsebuje konkretizacijo pomena, ki je delo bralca. Konkretizacije pomenov so edinstvene in neponovljive, saj bralec v odnos z besedilom vsakič vstopa drugače, z drugačnim obzorjem pričakovanj. Noben bralec pri drugem branju istega besedila ne sestavi istega pomena, kot ga je sestavil pri prvem, saj je pri drugem branju tisto prvo literarnoestetsko doživetje že del njegovega obzorja pričakovanj, in le-tega pri prvem branju še ni bilo (Kordigel Aberšek, 2008). Pri mladinski književnosti lahko imamo več bralcev, saj jo lahko berejo tako odrasli kot otroci. Dober primer za to je šola. V šoli istočasno berejo neko mladinsko literarno besedilo tako učenci kot učitelj. Pri tem se različna obzorja pričakovanj prekrivajo s pomenskim poljem mladinskega literarnega dela. Da poenostavim, otroci drugače razumejo neko mladinsko literarno delo kot odrasli. 16
Pri tem nastaneta dve vrsti besedilnih pomenov mladinskega literarnega dela otroški in odrasli. 2.3.1.1 Otroška recepcija mladinskega literarnega dela»v mladinski književnosti je v primerjavi z nemladinsko delež splošnosti, ki se v besedilu kaže kot pojavitev izrecnih splošnih sodb ali kot telesna povezanost sodb o posameznem z generično stvarnostjo, bistveno manjši.«(saksida, 1991, str. 18). Mladinska literatura nas manj informira o svetu odraslih kot odrasla književnost. Vzrok za prevlado posameznega nad splošnim je: - neizoblikovanost pojmov (omejena sposobnost generalizacije), - nezmožnost abstraktnega mišljenja pri otrocih, - manjša obveščenost o resničnosti (Saksida, 1991). Kot pravi dr. Metka Kordigel Aberšek,»otrok mladinsko literaturo razume kot zbirko posameznih sodb, ki so pogojene z dometom otrokove socialne izkušnje in s stopnjo njegove kognitivne in emocionalne zrelosti«(kordigel Aberšek, 2008, str. 43). 2.3.1.2 Recepcija odraslega pri mladinskem literarnem besedilu Na drugi strani pa odrasli bralec»posamezne sodbe poveže z generično stvarnostjo, kar pomeni, da so (zanj) posamezne sodbe odsev oziroma zunanja (besedilna) manifestacija nečesa, kar v samem besedilu ni neposredno navzoče, ampak je prepuščeno bralčevemu prepoznavanju«(saksida, 1991, str. 18). Z drugimi besedami, odrasli bralci vzamejo konkretno v besedilu kot znak, s katerim nam je pisatelj povedal nekaj na splošno o življenju in svetu, v katerem živimo. Samo odrasel bralec lahko poveže posamezne sodbe z generično stvarnostjo (kaj ve o svetu, kaj se mu je podobnega že zgodilo, kaj so mu povedali ) in sestavi abstrakten pomen, saj lahko samo on naredi takšno miselno in čustveno operacijo. Da je bralec sposoben to narediti, pa je potrebna: - visoka stopnja poznavanja socialnega konteksta, 17
- zmožnost generalizacije, - zmožnost abstraktnega mišljenja. Torej, če povzamemo, nastajata ob recepciji mladinske književnosti dva besedilna pomena mladinskega literarnega besedila, otroški in odrasli. Pri otroškem sestavljanju besedilnega pomena je ključno to, da otroci v literarnem besedilu dojemajo konkretno na ravni konkretnega, saj nimajo dovolj informacij, izkušenj o tem, kako deluje svet, kakšne so njegove zakonitosti, in ravno zaradi tega ne morejo primerjati konkretnega v besedilu s širšo generično realnostjo, niti ne morejo sestaviti pomena na ravni generalnega in abstraktnega, saj praviloma nimajo sposobnosti generalizacije in abstraktnega mišljenja. Odrasli pa se pri sestavljanju besedilnega pomena neprestano sprašujejo, kaj jim je pisatelj želel s tem povedati o svetu in življenju. S pomočjo generalizacije in abstraktnega mišljenja konkretno v besedilu vidijo kot odsev širše generične stvarnosti (Kordigel Aberšek, 2008). 2.3.1.3 Žanrski prenos Pri vsem tem pa se nam porodi vprašanje, katera konkretizacija pomena je pravilna, učenčeva ali učiteljeva? Saksida (1994) ugotavlja, da je intendirani bralec (tisti, ki si ga avtor zamišlja kot svojega bralca) v primeru mladinske književnosti brez dvoma otrok, kljub temu, da se zdi učiteljeva konkretizacija še tako pravilna in učena. Učitelj mora tako mladinsko delo vedno prebrati dvakrat. Prvič mora brati po»odraslo«, da doseže spontano odraslo recepcijo, drugič pa mora brati skozi očala svojega profesionalnega znanja, da bo uvidel, kako neko delo razumejo otroci in bo tako lahko sestavil»hipotetično otroško hipotezo«. In kako vemo, da je otroško branje mladinske literature pravo? Preprosto zato, ker to sodobni mladinski pisatelji v številnih intervjujih in zapisih direktno povedo in zato, ker je v starejši mladinski književnosti zelo opazno dejstvo, da hoče 18
mladinska literatura vzgajati, kar dokazuje, da je le-ta namenjena otrokom in njihovemu horizontu pričakovanja in ne odraslemu bralcu. Zato je cilj in osnova šolskega branja mladinskega literarnega dela sestavljanje otroškega pomena mladinske književnosti.»glede na vse povedano ni dvoma, da je izmed dveh recepcij mladinske književnosti pri pouku, otrokova tista, ki je ustreznejša, pravilnejša in mora zato postati cilj didaktične komunikacije.«(kordigel Aberšek, 2008, str. 45).»Komunikacija med odraslim avtorjem in otrokom bralcem vendarle obstaja, kar pomeni, da mora otrokovo branje, čeprav se zdi odraslemu preveč preprosto, v mladinski književnosti veljati za ustrezno. Kadar pa odrasli bralec mladinskemu delu pripiše dodatne pomene in višje poante, ki otroku niso dostopne, pa je to žanrski prenos iz mladinske v nemladinsko književnost«(saksida, 1994, str. 69, 70). Žanrski prenos iz mladinske v nemladinsko (odraslo) književnost je torej pojav, ko odrasli bralci berejo mladinsko književnost in v procesu recepcije sestavljajo odrasel pomen mladinskega literarnega besedila. 2.4 RAZVOJ RECEPCIJSKE ZMOŽNOSTI BRALNI RAZVOJ Kot sem že omenila prej, različni ljudje literarna besedila beremo različno, saj le-to vsebuje ogromno besedilnih signalov, vsak bralec pa ne zaznava vseh. Še več, že če isti bralec bere isto literarno besedilo dvakrat, pri drugem branju ne zaznava istih besedilnih segmentov kot pri prvem. In če se opazi razlika pri bralcih iste starosti, kakšna je šele potem razlika v zaznavanju besedilnih signalov in sestavljanju pomena literarnega besedila pri ljudeh različnih starostnih skupin, torej razlika med otroci in odraslimi.»otrokov bralni razvoj je mogoče razdeliti na več obdobij. Pri tem razumemo z izrazom faza ali obdobje bralnega razvoja tipičen način otrokovega zaznavanja besedilnih signalov, tipični način sestavljanja signalov v besedilni pomen in tipičen način vrednotenja le-tega.«(kordigel in Jamnik, 1999, str. 34). 19
Za raziskovanje otrokovega recepcijskega razvoja je potrebno znanje s področja sociologije (kako otrokovo okolje stimulativno ali nestimulativno vpliva na otrokov razvoj), psihologije (opisuje otrokov osebnostni razvoj, v okviru katerega se ukvarja z njegovim kognitivnim, jezikovnim, emocionalnim in moralnim razvojem), literarne teorije, kamor spada tudi znanje literarne teorije mladinske književnosti in recepcijske estetike. Recepcijski razvoj v veliki meri sovpada z otrokovim: - kognitivnim, - emocionalnim, - moralnim, - socialnim in - jezikovnim razvojem. Razvojna psihologija v grobem loči otrokov bralni razvoj na štiri faze: - PREDJEZIKOVNO OBDOBJE ALI OBDOBJE PRAKTIČNE INTELIGENCE, - OBDOBJE INTUITIVNE INTELIGENCE, - OBDOBJE KONKRETNIH, LOGIČNIH INTELEKTUALNIH OPERACIJ IN - OBDOBJE ABSTRAKTNE INTELIGENCE (Marjanovič Umek in Zupančič, 2004). Dr. Metka Kordigel pa je v svojem članku z naslovom»bralni razvoj, vrste branja in tipologija bralcev«, ki je bil objavljen v reviji Otrok in knjiga (1990), združila tipologije svetovno znanih psihologov in poskusila obdržati dobro ter odstraniti slabo oziroma sporno. Bralni razvoj je razdelila na senzomotorno obdobje, obdobje otrokove praktične inteligence, obdobje intuitivne inteligence, obdobje konkretnih, logičnih intelektualnih operacij in obdobje abstraktne inteligence (Kordigel, 1990). Na kratko bom predstavila vsa obdobja, bolj pa se bom posvetila obdobjema intuitivne inteligence in konkretnih, logičnih operacij, saj sta pomembna za nadaljnja izhodišča diplomske naloge. 20